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研究｜王方晗：昭陵六駿之“颯露紫”與近世中國石雕藝術觀念在西方的生成

時間：2022-10-22 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：555 分享：

隨著近世中西交往的不斷深入，昭陵六駿“颯露紫”在西方觀者的認知中從“怪誕”逐漸轉變為中國藝術杰作，體現出中國石雕藝術觀念生成的歷程。由于缺乏對中國雕塑的理解和評判標準，“颯露紫”在流失海外后曾受到真偽、藝術風格與價值的質疑，但于1935—1936年倫敦中國藝術國際展覽會時已成為中國藝術的代表作品。回溯和梳理西人對“颯露紫”認知的變化，不僅重現了中國石雕在西方成為獨立藝術門類的過程，也闡明了商界、學界等方面在認知轉變中的影響，從而增進對近世中西藝術、文化交流的理解。

中國與西方的藝術傳統不同，風格、門類和表現手法也各有側重。隨著近世中西方交往的日益頻繁，不同的藝術觀念經歷了深層次的碰撞，歐美社會也逐步開始接觸和了解來自遙遠東方的藝術品。中國古代石雕作品在近世西方的出現及中國石雕藝術觀念的生成尤其體現了其中的復雜性。與瓷器、絲織品等早已深受歡迎的類別不同，歐美此前對中國石雕作品知之甚少。雖然石質雕塑在西方藝術史體系中一直備受重視，但中國古代石雕作品在風格、造型和理念上與西方雕塑藝術存在本質性差異，其經歷了從質疑到欣賞的變化，“中國石雕”這一觀念逐漸在西方生成。中國石雕藝術被西方認知的過程體現了雙方藝術觀念的對話。因此，中國石雕藝術以何種方式進入西方，經歷了怎樣的認知過程，有哪些力量作為中介推動了西方對中國石雕認知的轉變和中國石雕藝術觀念的生成都是值得探尋的問題。

昭陵六駿的“颯露紫”是研究中國石雕藝術觀念在西方世界生成和傳播的代表性案例。“颯露紫”與其他五件浮雕作品原位于陜西醴泉唐太宗李世民昭陵北面祭壇東西兩側，雕刻的是唐太宗先后騎過的六匹戰馬，分別是“拳毛䯄”“什伐赤”“白蹄烏”“特勒驃”“青騅”和“颯露紫”，工匠們分別選取侍立、隨行、疾馳等動作，十分純熟地使用了“起位”的高浮雕創作技巧，使作品產生了強烈的動感和體積感。“颯露紫”與“拳毛䯄”兩件作品20世紀初被轉賣海外，現藏于美國費城的賓夕法尼亞大學博物館（以下簡稱“賓大博物館”）。其流失過程和歐美社會各方對其態度的變化均有蹤跡可尋，為復原中國石雕藝術觀念在西方生成過程提供了寶貴的切入點。本文通過追尋“颯露紫”在近世的流傳，復原其流失過程，著重將歐美社會輿論對其態度和評價放置在歷史原境中探討，揭示近世中國石雕藝術觀念在西方生成過程中學者、藝術家、文物商人、藏家等多重力量的作用。

作者在賓夕法尼亞大學博物館前，王姝婧拍攝。

一、“颯露紫”的流失過程

近世中國石雕藝術在西方社會的傳播主要有兩種方式：一是西方學者和探險家通過踏查中國古籍拍攝和出版相關圖像及文字介紹，例如法國漢學家沙畹（Édouard Chavannes）的《北中國考古圖錄》和謝閣蘭（Victor Segalen）的《中國西部考古記》；二是以“颯露紫”為代表的中國石雕文物流失海外后逐漸為西方社會所知。清末民國初期政局動蕩，各國古董商和探險家趁機將大量中國石雕藝術品轉運出境，流散于歐美各國的公立及私人收藏中。其中經手中國石雕數量最多的人當屬售賣了“颯露紫”的盧芹齋（C. T. Loo）。作為一名毀譽參半的文物商人，他早在20世紀初就開始涉足中國石雕文物的買賣，且屢屢轉賣高古名作，包括大量響堂山石窟、龍門石窟、天龍山石窟的石雕文物以及本文述及的昭陵二駿等，甚至有學者認為“可以立即輕松地依據他所展售的雕刻撰寫出一部翔實生動的中國雕刻史來”。“颯露紫”經盧芹齋之手販賣海外的經歷代表了很大一批中國文物的流散過程，也代表了以石雕文物的外流為開端逐漸為西方接觸和認知中國石雕藝術的傳播方式。

“颯露紫”及“拳毛䯄”于20世紀初被賓大博物館收藏。1918年，館員畢世博（Carl Bishop）在賓大博物館館刊中介紹了二駿的相關情況：“1917年秋，當我代表賓大博物館造訪西安府時，聽說一位陜西督軍意識到石駿的重要性，幾年前在離任時攜帶保存最好的兩駿返回北京。”而當時巴黎的一位古董商保羅·馬龍（Paul Mallon）給賓大博物館的信函之中披露了二駿流失的更多細節：

1912年，在京的格魯尚（A. Grosjean，法國古董商）想搶在阿道夫·沃什（Adolf Worth，德國古董商）和馬塞爾·賓（Marcel Bing）的進貨員達爾美達（d’Almeida）之前弄到這些石駿。他派遣了一位名叫戈蘭茲（Galenzi）的助手去搞定此事，指示他以最快的速度最妥的方式將石駿運出當地。1913年5月，石駿被運出昭陵。途中，運輸隊遭到了當地農民的攔擊，珍貴的石駿被推下山崖。殘碎石駿被沒收并于1917年托交西安博物館（有殘馬在博物館前的照片作證），它們后被出售給盧先生和馬塞爾·賓，貴館就是從他們那里購得。我特別適合向貴館透露此情況，因為我曾希望通過中間人格魯尚購置石駿，我的大筆先期投資都因石駿被沒收而化為烏有。我想你們一定有興趣了解這段細節，以恢復著名石駿的歷史。

馬龍所言與盧芹齋在1927年9月10日的記錄基本一致，盧芹齋聲稱“二駿于1912年被外國人從昭陵帶走，在運輸過程中被發現，于是當地扣留并送至陜西省政府。1915年，袁世凱大總統親自命令將其運往北京，幾個月后我們通過另外的中間人買到了這兩件文物。這絕對是合法的，二駿是通過國家的最高權威賣給我們的”。在被帶離昭陵之后，兩件文物由當地軍閥張云山轉送給北洋軍閥將領陸建章。與此同時，二駿被帶離原址的消息也傳播開來，眾多古玩商人都對這兩件國寶垂涎不已。北京琉璃廠“寄觀閣”的趙鶴舫就曾借助袁世凱之子袁克文之力命陸建章將二駿運往北京，名義上稱是給袁世凱登基復辟帝制的賀禮。原北京古物陳列所所長周肇祥日記中的信息也與此說不謀而合：

昭陵石馬，去冬廠肆延古趙估鶴舫欲攫一為奇貨，而重賂某公子之同鄉步姓，思假公子力而致之。公子不察，遂電陜西將軍陸建章，既而知其奸，復電陸運以來勿予趙。陸不敢違，載以十牛之車，竟輦之都下，趙瞪眼無如何。公子固濫用無度者，手頭常困乏，趙得乘間投所需，馬乃歸趙。余初不之信，近見馬已陳于王府井大街永寶齋之門，則人言確矣。雕縷工絕雄俊，有電力，即非唐物亦屬佳制。行見一出燕臺，航海而西，永劫不復返，悲夫！

昭陵二駿再次出現已經是在大洋彼岸的美國了，而且已經神秘地歸于古董商人盧芹齋之手，究竟是何人以怎樣的方式將二駿轉手于盧芹齋至今仍是個未解之謎。1918年3月，賓大博物館館長高登（George Gordon）在紐約首次看到了二駿，他在3月13日與盧芹齋的通信中寫道：“周六（3月9日）你的助手帶我去了大都會博物館的庫房，向我展示了二駿。我很高興看到這兩件著名的雕塑，我知道它們已經在美國一段時間了。我會重新考慮如何以博物館的名義最好的進行交易，也將向我的同事們咨詢購買的可能性。”

同年4月19日，高登向博物館董事會匯報說盧芹齋愿意無償借展。5月8日，二駿到達賓大博物館。盧芹齋給二駿定價為15萬美元，之后的兩年博物館一直在為此籌款。盧芹齋也不斷寫信施壓，“羅斯博士（Denman Waldo Ross）昨日來見我，他受任使用哈維·韋宙（Harvey E. Wetzel）的遺產為波士頓博物館挑選藝術品。他表示只想要一塊浮雕，哪怕是不帶人的那塊足令波士頓博物館滿意。我想貴館能否放棄其中之一，讓波士頓博物館購買不太重要的不含人的那塊浮雕。這將對我極有幫助，我能用他們的資金即刻再為您去購買其他兩塊浮雕來作補償”。這令博物館董事會十分緊張，立即加快籌款進度，并且在此過程中與盧芹齋達成協議：賓大博物館會立即從盧芹齋手中購買一件價值兩萬美元的青銅器，以此條件賓大博物館可以將付款日期延遲至1921年4月1日，在此期間盧芹齋不會向其他個人或藝術機構提供二駿。直到1920年11月博物館收到了一筆來自艾爾德里治·約翰遜（Eldridge Johnson）的巨額捐贈，分別于1920年12月、1921年1月和3月三次付款，分別支付5萬美元、3.3萬美元和4.135萬美元，最終以12.5萬美元的價格完成了購買。

賓大博物館購買二駿的價格在當時的藝術品市場是絕對的天價。在1918年3月23日出版的報紙《美國藝術新聞》（American Art News）中記錄，美國19世紀風景畫家喬治·英尼斯（George Inness）的作品《采薪者》（Wood Gatherers）在當年以3.06萬美元成交，創下了當時的紀錄。賓大購買昭陵二駿的12.5萬美元遠遠超出這一紀錄，在20世紀初的藝術品市場，尤其是中國藝術品交易中可謂是破天荒的高價。然而，賓大博物館斥巨資購入昭陵二駿后，隨之而來的則是一片嘩然的美國輿論，他們不但批判博物館購買中國石雕的行為，也質疑“颯露紫”的真偽和中國石雕藝術的風格。

賓夕法尼亞大學博物館展柜中的“颯露紫”，王方晗拍攝。

二、“怪誕的”藝術：真偽之辯與風格之疑

賓大博物館以天價購買“颯露紫”及“拳毛䯄”的消息迅速在美國引起巨大轟動。由于此前美國博物館鮮少中國石雕收藏，類似于二駿的大型陵墓雕塑更為罕見，藝術史家難以進行風格比較分析，只能大致判定年代、風格和價值等信息。而普通公眾更是鮮有接觸和了解中國石雕的機會，這使他們不僅對陌生的藝術類別抱有固有的偏見，也容易受到負面輿論的影響。

（一）真偽之辯

輿論首要針對的是二駿的真假問題，質疑二駿為后期仿作并探討相關的雕刻年代、拓本、歷史記載等。實際上，這一問題在中國也有所爭論，例如明代的趙崡在《石墨鐫華》中就寫道：“六馬贊，唐文皇御制，歐陽詢書石，與文德皇后碑同立陵后，高宗又詔殷仲容別題馬贊于石座，則贊宜有歐殷二公書也。今文德皇后碑與歐書都亡，而陵上馬無石座書······今石馬正在陵下，不數十武，又無座書，其非唐馬無疑······今馬身半刻而無座字，制亦不類唐人，且太宗以天下全力，豈難作一石馬而半刻之耶。”趙崡對昭陵六駿真偽的懷疑首先是由于殷仲容馬贊石座不存，其次是石雕的形制，他認為六駿高浮雕的形制與唐代流行的石雕風格不符，暗示唐太宗舉天下之力制作的杰作應為圓雕，而不是浮雕。

西方對昭陵六駿的關注始于20世紀初。最先提及這批作品的是法國考古學家雷納克（Salomon Reinach），沙畹的《北方中國考古圖錄》也收錄了六駿在原址的圖像。美國首位撰文介紹二駿的畢世博于二駿抵達博物館的當年激動地撰寫長文介紹這兩件作品及相關的藝術史和歷史背景。畢世博的文章錯誤頗多，使亞瑟·韋利（Arthur Waley）專門辟文澄清。他對二駿的作者和畫面內容進行了較為嚴謹的考證，主要指出畢世博的兩大誤區，即把藍本的作者誤定為宋人游師雄，又錯將“颯露紫”中將軍丘行恭寬泛地描述為著突厥服裝的馬夫。除此之外，伯希和（Paul Pelliot）、喜龍仁（Osvald Siren）等學者也在專著、文章或圖錄中介紹了兩件作品。

然而，藝術史學者福開森（John Ferguson）的一篇文章通過介紹歷代的仿刻、模制以及拓本等相關問題將關注的重點轉移到二駿的真偽上。他于1931年發表的《唐太宗陵六駿》援引歷代碑刻、縣志和金石研究，試圖論證昭陵六駿實際上前后有四組：第一組為唐代原作，立于文德皇后陵；第二組是奉唐太宗之命御制，立于昭陵；第三組為宋代游師雄的仿作，尺寸與原作相同，放置在太宗廟內；第四組為游師雄私下制作的小型仿制品。換言之，除了唐代原作之外，后世還至少存在兩組仿刻。他還推測原作應該使用的是圓雕手法，且早已不存，而賓大博物館的兩件很可能是第三組，但他最終也在文末強調二駿即使是后世仿刻也具有相當高的藝術價值。

針對福開森對于二駿真偽問題的關注，時任賓大博物館東亞藝術部主任的弗納爾德（Helen Fernald）不得不出面回應。她與福開森進行了多輪筆戰，持續十年之久。弗納爾德于1935年12月發表文章直接反駁了此前福開森對賓大博物館館藏二駿真偽的懷疑。這篇名為《唐太宗的六駿與“游師雄題六駿碑”》的文章圍繞真偽主要探討了四個相關的重要問題：

1. 賓大博物館購買的昭陵二駿是637年唐太宗時期的原作，還是1089年游師雄的仿刻？

2. 昭陵六駿大型拓本的存在是否說明有仿刻的存在？

3. 是否有明確證據可以證明縮仿本的存在？

4. 游師雄的“昭陵六駿碑”是什么？又能為以上問題提供怎樣的證據？

弗納爾德在文章的開頭就明確說明館藏的二駿是唐代作品，反駁福開森對于年代的質疑。她給出的力證主要基于對二駿雕刻細節、殘損情況的分析。沙畹在1909年考察了昭陵，并在《北中國考古圖錄》中刊布了十分珍貴的原址照片。對照這兩張照片與賓大博物館的實物，弗納爾德推斷該館購買的應為真品。沙畹拍攝的“拳毛䯄”主要有兩條大的裂痕，一條從左上角貫穿馬的頭部，一直延伸到腹部；另外一條則從右上角向左下方延伸，一直到整個浮雕的底部中央，且右上角一塊已缺。（圖1）弗納爾德在介紹二駿的文章中使用了這兩件石雕剛進入賓大博物館館藏時的圖片，雖然整體造型已經變得非常完整，右上角缺殘的一塊也加以填補，但兩條大型的裂紋走向基本與沙畹的圖片一致，應該是盧芹齋在得到二駿后做了細致的修復工作。（圖2）“颯露紫”由于在運輸過程中被切為三段，對原作損傷較大，無法通過裂痕的方法來比對。但沙畹拍攝的照片中“颯露紫”的后蹄和將軍丘行恭右臂袖口以下位置已經殘損，這與賓大博物館的“颯露紫”完全吻合。（圖3、圖4）在拍攝這兩件作品的圖片時，賓大博物館為了突出體積感和雕刻的層次使用了較強的光源打在石雕表面，因此與沙畹在自然光下拍攝的效果有所不同，這也就可以解釋為何兩件作品在照片上顯示的造型和表面特征有些微差別。弗納爾德通過將二駿與沙畹在昭陵拍攝的原始照片相對照的方式證實二駿的細節與照片完全吻合，一些裂縫的出現也可能是后期運輸所致，因此賓大博物館購買的“颯露紫”“拳毛䯄”確為真品。

圖1 沙畹《北中國考古圖錄》中的“拳毛䯄”

圖2 賓大博物館拍攝的“拳毛䯄”

圖3 沙畹《北中國考古圖錄》中的“颯露紫”

圖4 賓大博物館拍攝的“颯露紫”

由于質疑還在于各類拓本與原作的出入，弗納爾德也專門厘清了常見的拓本，并解釋差異存在的原因。法國考古學家雷納克曾翻印昭陵六駿碑，使得昭陵六駿碑的圖像流行于歐美，這也增加了民眾對于賓大博物館兩件石雕真偽的懷疑。根據弗納爾德的分類，第一類拓本被稱為“舊縣本”。宋人游師雄在《游師雄題六駿碑》中以線刻的方式表現了六駿6形象，而舊縣本就是從該碑的線刻圖中拓印而成。第二類是通過摹拓之法制作的全形拓本，另外還有縮本摹拓的六駿拓本等。當時有學者使用各個版本的全形拓本與賓大博物館的二駿原作相對照，因為存在不符之處而推斷其為仿刻。但弗納爾德認為，其中一些拓本與原作的角度、細節完全無法對應，根本不是真正的拓本而是使用蠟紙一類的材料仿繪而成，因此這種質疑也就不攻自破了。那么是否存在縮仿本呢？弗納爾德通過盧芹齋得到了《游師雄題六駿碑》的全幅拓片，對“又別為繪圖刻石于廊下，以廣其傳”一句進行了詳細分析，認為游師雄所言之刻石并不能證明是六駿的縮仿品，她傾向于將六駿圖像刻于這座《游師雄題六駿碑》之上這種觀點。在文章最后，弗納爾德還提出了六駿石雕原始位置和設色問題，認為這些重要的細節也應該引起學界的關注。

弗納爾德的文章并沒有令福開森放棄自己的質疑，他在1936年發表的《唐代六駿與太宗》中重申了賓大二駿為后期仿刻的觀點。這篇文章同樣以文獻分析為主，論證唐代原作早在五代后梁時期已被盜墓賊溫韜所毀，而現在看到的六駿是宋開寶六年（973年）重修昭陵時重新刻制的作品。福開森也試圖從文獻記載中找尋六駿雕刻手法的信息，由于碑刻中將六駿與昭陵番酋石像并稱為“像”，他據此推斷前者也應為圓雕，而不是高浮雕。

面對福開森提出的新證據，弗納爾德直接以《為唐太宗石馬辯護》為題一一反駁。首先，福開森引用了《新五代史·溫韜傳》中的記載，但并不能充分證明昭陵六駿已毀。其次，六駿原作不可能為圓雕，因為從雕刻手法來看，由于六駿注重“應策騰空”“足輕電影”“追風駿足”等動感的表現，如果采用福開森所說的圓雕則無法掌握整個雕塑的平衡，對當時的工匠而言難度太大，因此她認為六駿原作為圓雕的觀點并不可信。再次，文獻中提到的仿刻石雕并不能完全確定是973年重修昭陵時所做。基于以上證據，弗納爾德認為昭陵六駿并不是973年的仿刻，而應是唐代的原作。

（二）風格之疑

除了鑒定真偽，賓大博物館購買昭陵二駿一事在當時的美國大眾媒體中還引發了一場關于中國藝術風格的討論。當時西方對于中國石雕藝術的認知還停留在起步階段，即使是博物館策展人和文物商人都無法做出準確的鑒賞和判斷。盧芹齋在20世紀初最早得到響堂山的八尊造像時立即將佛像的照片送至歐洲各大博物館和藏家手中，期望能找到合適的買家，但這批作品卻意外地經歷了無人問津的窘境，使他不得不帶著石雕的照片到美國尋找買家。事實證明，美國在接受異域藝術品上要比歐洲更快一步。與在歐洲遇冷的經歷相反，賓大博物館的高登在看過響堂山造像的照片后立即表示出購買的意愿，而該館之后也的確收入了其中的三尊，從而開始了對中國石雕藝術品的系統性收藏。

然而，高登的行為并不能完全代表美國人對中國古代石雕的態度。在當時，除了專門研究中國藝術的學者外，大多數民眾對這種來自遙遠東方的藝術門類并不了解，甚至連歷來慷慨的博物館贊助人都不愿出資幫助賓大博物館購買昭陵二駿。該館為購買兩件作品籌款的過程屢經波折，因為盧芹齋最早給出的報價“15萬美元在當時是一筆相當可觀的巨款，捐贈者不愿為陌生的石刻掏腰包可能也是其中的原因”。

就美國民眾而言，他們甚至對中國古代石雕存在排斥情緒，其中最具代表性的觀點來自賓夕法尼亞藝術家約瑟夫·本奈爾（Joseph Pennell）。他針對賓大博物館高價購買昭陵二駿一事撰文表示反對，聲稱中國古代藝術是怪異的，并使用“cock-eyed”這一負面性極強的形容詞，其本義為斗雞眼的、怪異的、荒唐的。以本奈爾為代表的一些當地藝術家認為賓大博物館不應該將資金花費在購置昭陵二駿這種“怪異的”中國藝術上，而應該更多地支持和購買本地藝術家的作品。他強調說：“我不在乎費城民眾會被‘中國藝術很怪誕’這類的說法影響，但中國藝術與其他藝術并無區別。” 包括著名建筑師威爾遜·艾爾（Wilson Eyre）等公開支持賓大博物館收購計劃的知名人士也被本奈爾諷刺為“有高級趣味的人”。

甚囂塵上的負面輿論也使得中國石雕的藝術風格和價值成為探討的熱點問題。1919年1月18日出版的報紙《美國藝術新聞》（American Art News）在頭版頭條摘引了本奈爾的評論，并附上賓大博物館高登館長和其他館員的回應。在這篇名為《中國藝術怪誕嗎？》的文章中，高登對本奈爾的質疑表示異議，并客觀地陳述了博物館傾向于購買兩件文物的態度。另一位館員約瑟夫·羅杰（Joseph Roger）的反駁則更為直接，他不認為費城公眾會被本奈爾觀點所影響而將中國藝術看作是“怪誕的”；中國藝術與其他地區的藝術同樣重要。羅杰同時強調購買二駿的緊迫性：“費城很有可能失去得到這些中國杰作的機會。全世界只有六件昭陵石雕馬，其中四件永遠不可能離開中國。至于這兩件是如何離開中國的，除了辦理此事的人之外誰都不知道。它們的流失是一個謎。”

《美國藝術新聞》的這篇報道也體現出美國學者從西方藝術史的角度闡發對中國石雕的理解。羅杰在采訪中援引一位藝術評論家的觀點，將“颯露紫”和“拳毛䯄”置于藝術史的脈絡中突顯其在石雕藝術題材上的獨特之處：“我最近與一位知名藝術評論家探討這一問題，他認為‘昭陵二駿’是美國所藏中國藝術品中最為精美的‘杰作’。據他所知，這是藏于美國的中國藝術品中唯一一件表現世俗生活的作品，或者說有別于通常的中國佛教藝術品。”將石雕分為世俗和宗教兩類顯然代入了西方藝術固有的視角，他們習慣性地將雕塑分為基督教與非基督教題材。但在20世紀初中國雕塑剛剛進入歐美視域之際，這一分類似乎又是不可避免的，且相比建立一套獨立的中國石雕藝術體系，更容易被西方觀者接受。另外，雖然這位評論家著眼于西方藝術，但他的觀點體現出對二駿藝術題材、風格和價值的了解，也對該作品在中國藝術史中的地位做出了準確判斷。基于以上原因，羅杰最后倡議費城應盡快籌款，搶在其他有購買二駿計劃的城市之前完成收購。《美國藝術新聞》的這篇報道呈現了在中國與西方藝術的碰撞中，美國社會對中國古代石雕的兩極化態度。本奈爾的文章雖然是考慮到自身的利益與市場，但也充分反映了一部分本土藝術家甚至民眾的觀點。他們固守歐美的藝術體系，拒絕接納中國石雕作品，也無法充分了解它們的價值。以高登和羅杰為代表的藝術史家則以更開放的心態去鑒賞，并將二駿這類大型陵墓石雕放置在中國藝術史的脈絡中向美國民眾普及其獨特性和重要性。

雖然中國石雕在賓大博物館斥巨資購買昭陵二駿之前已經逐漸進入了歐美藝術界，但對于中國石雕的鑒賞和接受仍然存在困難。在以盧芹齋為代表的文物商人以及一部分學者的影響下，一些歐美的公私收藏開始逐漸接受中國佛教石雕，但賓大博物館用12.5萬美元的天價買下兩件大眾都非常陌生的“表現世俗生活的作品”不可避免地引發了諸多非議。由于美國博物館少有購買大型陵墓雕塑的先例，也意味著沒有類似的藏品可以與之進行風格比對以確定真假，從而引發了對其真偽的質疑。同時，這種接受中的矛盾還體現在對中國石雕風格和藝術價值的認知方面，雖然賓大博物館館員及一些藝術評論家都意識到了中國石雕的價值，但普通民眾對這些中國石雕的認識依然存在著“怪異”的偏見。但隨著中西文化交流的深入，將二駿視為杰作成為被大眾接受的觀點。

三、中國石雕藝術觀念的構建：
倫敦中國藝術國際展覽會中的“颯露紫”

1935年，“颯露紫”被賓大博物館選送參加倫敦中國藝術國際展覽會（以下簡稱“倫敦中國藝展”）。此次藝展由英國大學中國委員會及英國學術界共同發起，與南京民國政府聯合舉辦，于1935年11月至1936年3月在英國皇家美術學院的伯靈頓堂（Burlington House）內進行展示。這是中國藝術品第一次以政府層面文化交流的形式進入西方視野，引起巨大轟動，吸引42萬人前往參觀，使得歐美關于中國藝術的關注空前高漲。這次藝展為研究中國石雕在西方觀念的形塑提供了絕佳的案例。展覽中的中國石雕展品具有代表性，共有49件，雖然其數量在整個展覽中所占比重并不算大，但均為上乘之作，涵蓋了造像碑、佛教造像、陵墓石雕、石棺床、畫像石等多個種類。雖然輿論對于中國石雕的評價仍然存在差異和矛盾，但整體而言更多強調其獨特的藝術風格與極高的歷史價值，體現出中國石雕藝術觀念形成的過程。

觀眾對中國石雕從排斥到接納的變化離不開策展方將中國石雕作為獨立藝術門類的觀念性引導。倫敦中國藝展在歷史上首次將大量流失海外的中國石雕匯聚一堂，進行專門展示。組委會專辟位于中央禮堂（Central Hall）右側的演講廳（Lecture Room）放置一件高達20英尺（約6米）的隋代阿彌陀佛石像，突顯了他們的重視以及對中國石雕作為重要藝術門類的認知。由于展覽場地伯靈頓堂為對稱結構，內部空間以中央禮堂為對稱點，更使這尊佛教造像成為倫敦中國藝展的中心，形成一種圍繞石雕展開的布局。隋代阿彌陀佛石像是觀眾進入展廳看到的第一件作品，其巨大的體量形成撼人的氣勢，令西方參觀者對中國石雕藝術留下了深刻的印象。

英國主辦方對“颯露紫”的安排突出了其在中國石雕藝術譜系中的地位和影響。在石雕展品最為集中的演講廳中展示的作品涵蓋了出自云岡、龍門、天龍山石窟的佛教造像以及造像碑、鎮墓獸、漢畫像石等不同題材。除了因缺乏圖像資料而無法復原的演講廳南側和西南墻面無法確定布展順序外，演講廳內的藝術品布置似乎既沒有按照年代順序，也沒有母題上的傾向，形成各類題材的石雕作品混雜的狀況。演講廳東側入口對稱放置著兩件造型基本一致的菩薩造像，展廳中央分別有響堂山石獅像、天龍山石窟菩薩像、一件來自南朝陵墓的石翼獸和一件造像碑。與東側入口一樣，西側入口兩側為兩件龍首雕塑，之后的西北和東南墻面放置著一組粟特石棺床。相較而言，北墻和東北墻的石雕作品類型較為一致，都可以劃入宗教雕塑的范疇，包括佛教、道教的造像和造像碑。但值得注意的是，“颯露紫”也被置于北墻，兩側為兩座菩薩像。（圖5）雖然英方最初的策展理念已不得而知，但將“颯露紫”與佛教造像并置的布展方式看似混雜，似乎隱合了此前《美國藝術新聞》文章中的觀點，突顯該作偏重于“世俗性雕塑”的屬性，在周邊“宗教性雕塑”的襯托下脫穎而出，顯得尤為獨特。

圖5 倫敦中國藝展展廳中的“颯露紫”

在展示“颯露紫”的同時，倫敦中國藝展還將大英博物館館藏的二駿模型移至展覽場地。此舉一方面強調了二駿的重要性，向觀眾更為全面地展現了中國石雕，尤其是大型陵墓石雕的藝術特色。故宮博物院派往倫敦的館員傅振倫就在參觀記錄中提到了這批作品：“又參觀不列顛博物館及圖書館······有盧芹齋盜運昭陵二駿（現在藝展陳列）所贈模型。”另一方面，歐洲博物館對二駿模型的需求也說明其對中國古代石雕的興趣，這也是歐洲從排斥到接受中國石雕過程中的一個突破。倫敦中國藝展中大英博物館的模制作品來自盧芹齋。在賓大博物館最終付款買下昭陵二駿的真品之后，盧芹齋向賓大博物館致信說明，“一些博物館得知沒有希望購買真品后，則要求提供模制品。在獲得賓大博物館同意后，盧曾向大英博物館和法國的吉美博物館匯寄了‘颯露紫’和‘拳毛䯄’的石膏模制品”。

除了布展方式之外，英方籌備委員會也在官方宣傳中著重指出中國石雕，尤其是“颯露紫”的重要性。籌委會主任委員大維德（Percival David）在倫敦中國藝展的先期介紹文章中指出西方對中國雕塑固有的隔膜與質疑。他指出，歐洲人一提到中國雕塑時就會不由自主地皺起眉頭表達懷疑，但這是因為中國雕塑在歐洲收藏甚少，雖然早在這之前，大部分中國石雕已經被帶離原址進入了美國的博物館中······因此，這次藝展中一些美國藝術機構和私人的慷慨參展為民眾了解中國石雕提供了一個絕佳的機會，尤其是賓大博物館藏“颯露紫”，因為它是“具有極高歷史價值的石雕”。

中國藝術史學者則對“颯露紫”進行了更為細致的介紹，加深了西方社會對中國石雕的了解。喜龍仁在對倫敦中國藝展雕塑的評論中提到，“颯露紫”充分體現出中國古代工匠雕刻時對于自然的細致觀察和對于細節的精確呈現，因此該作品也廣為學習中國藝術的西方學生所熟知，使其在整個展覽中占據了“格外重要的位置”。

在倫敦中國藝展中宣傳“颯露紫”最多的人物當屬弗納爾德，她分別以講座和文章的形式向西方社會介紹這件重要的作品。弗納爾德受英方籌委會的邀請于1935年12月13日在伯靈頓堂進行關于昭陵陵墓石雕的學術演講，題目就是“唐太宗的六駿”。除此之外，《伯靈頓雜志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）于1935年12月專辟倫敦中國藝展特刊，邀請歐美中國藝術史研究領域最為權威的學者執筆撰文，介紹展覽中的中國藝術品。其中，負責中國雕塑部分的弗納爾德對“颯露紫”不吝溢美之詞。她的文章宏觀地從造型與線條兩個方面入手，分析中國雕塑藝術的發展史。她提出，中國早期的雕塑藝術著重于造型方面，主要體現在一些動物題材上。到公元前后，線條在雕刻中的作用才逐漸突顯。之后由于佛教傳入，中國人對于雕刻佛像的要求提高，具有體量感的造型和表面的雕刻線條終于合并在一起，達到和諧統一的效果。這一見解顯然是出于對雕塑作品的細致觀察與深入了解，從風格、題材的角度以藝術史的視角為西方觀眾建立了中國雕塑的發展脈絡。在大致梳理了風格演變之后，弗納爾德將所有展品依照年代順序進行介紹。她認為其中最為著名的作品當屬“颯露紫”，它“也是最近一段時間被復制最多的中國石雕”，大眾對其太為熟悉，以至于弗納爾德認為完全沒有必要花更多的筆墨進行介紹。在其他的出版物中，言及倫敦中國藝展都會提到“颯露紫”這件重要的展品。與以上學者的態度相同，文章介紹了雕刻風格和技法，也涉及其與唐太宗的淵源。輿論也沒有類似本奈爾一類的辛辣抨擊，頻繁出現的“具有極高歷史價值的石雕”“格外重要的位置”“中國雕塑中最著名的作品”等話語都反映了“颯露紫”這樣的“杰作”和中國石雕已經被歐美大眾廣泛接納，石雕已經成為中國藝術中不可或缺的一個門類。

結語

“颯露紫”在20世紀初的歷程譜寫了中國石雕觀念在西方認知的變化。這是不同藝術理念碰撞的結果，同時也是文化溝通與對話的具象呈現。這種互動突顯跨文化性，即隨著實物的外流，石雕從中國進入歐美公私收藏，在新的文化環境中被重新審視。這些西方觀者從不同的視角試圖找到理解中國藝術的方法和判定的準則。在初始階段，有人對石雕進行客觀記錄與介紹；有人為新的藝術風格歡呼雀躍；有人在缺乏雕塑發展史框架的背景下無法對“颯露紫”進行風格分析，因而質疑中國藝術的真偽與風格；有人固守歐美傳統藝術史觀念，將“颯露紫”諷刺為“怪誕的”藝術；有人試圖以西方雕塑史的視角為主導看待中國古代石雕。但隨著了解的深入和溝通的加強，到倫敦中國藝展期間中國石雕逐漸成為獨立的門類，在世界藝術史的發展中占據了重要的位置。

在跨文化的互動中，對未知藝術形式的理解與接納并非自然發生的過程，而是需要對中國藝術、文化和歷史較為了解的學者、策展人甚至收藏家和文物商人作為中間媒介，向大眾普及與介紹。出于陌生而產生的排斥是石雕在歐洲和美國出現初期的普遍現象，包括對真偽的懷疑，對藝術風格的諷刺，也包括對“颯露紫”和“拳毛䯄”天價的抨擊。面對輿論的爭議，藝術史學者從不同角度闡釋二駿在雕刻藝術中的特點與歷史價值，使民眾在倫敦中國藝展獲得全面了解中國石雕的機會，而策展方也以在布展中突出雕塑作品的方式強調它們的藝術價值，讓大眾對中國石雕有了基本的概念和理解，對真偽、風格和價值問題也有了較為正面、客觀的態度。

對中國石雕“怪誕”與“杰作”的評判是在近世特定歷史背景下的產物。從“怪誕”到“杰作”也并不是線性發展的過程，而是經過了認知上不斷地反復最終達成的共識。中西方在藝術上迥異的傳統造成了不同觀點和爭議的產生，但文化的跨境傳播和中間媒介的推動使概念上的差異逐漸彌合，促進了中國石雕觀念在西方的生成。

作者：王方晗，山東濟南人，紐約大學藝術史博士，現為山東大學文化遺產研究院副研究員，主要的研究方向為美術考古、中國美術史、秦漢史、視覺與物質文化研究。

原文載于：民族藝術雜志社公眾號

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研究｜王方晗：昭陵六駿之“颯露紫”與近世中國石雕藝術觀念在西方的生成

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