研究 | 孟凡行、康澤楠：后現代藝術界——遺產化、科技藝術發展及藝術共同體建構（二）
時間：2023-05-21 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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藝術是一種存在于社會結構中的集體活動的產物。所以，經濟和科技的發展對藝術的生產、分配和消費有重要影響。在當今科技急速發展的時代，數字化、智能化、全媒體化等趨勢也波及了藝術領域。科技賦能藝術推動藝術在概念、邏輯、技術和價值觀等多重維度進行革新和嬗變。科技包括科學和技術兩大方面：一方面，科學與藝術作為人類追求創造力和普遍真理的不同路徑，猶如硬幣的正反兩面；另一方面，藝術創新離不開技術的發展，現代技術尤其加速了藝術發展進程。可以說，現代科技給當代藝術帶來了全新的創作路徑和場景。生物技術、信息技術、虛擬現實和人工智能等技術與藝術的結合造就了生物藝術、新媒體藝術、互聯網藝術、數字藝術、NFT藝術等多樣藝術形式。學界對這類新現象還未形成固定的概念，經常以科技藝術或藝術科技統之。所謂科技藝術，即利用科技手段創作出的新藝術形態與隨之形成的新藝術觀念。科技藝術通常從兩個方面展開：一是在對現代科技及其（可能）造成后果反思的基礎上進行的藝術創作；二是充分利用現代科技提供的新材料和新手段進行的藝術創作和思考。科技與藝術的結合并非當代產物。早在文藝復興時期，數學、人體解剖與透視法的發展就推動了西方寫實繪畫的發展，繪畫實踐也對科技發展產生了促進作用。19世紀以來，科技發展不斷擴展著藝術的邊界，豐富著藝術的內容和形式。同時，人們對科技與藝術的結合也歷經了從歡呼到反思的轉變。隨著工業社會的發展，生態問題日益凸顯，科技的權威性和中立性遭到質疑。環境藝術、裝置藝術和大地藝術的出現就是較典型的藝術回應。比如，看似中立的科學圖像也可能暗含社會和政治的意圖。“生物造影似乎為生物結構和功能提供了客觀權威的圖像，然而科學圖像的制作和藝術品生產一樣，是一個依附于文化的過程，其結果也呈現出社會和政治含義。”在20世紀80年代，法國學者讓·鮑德里亞就對電影中過多利用高科技手段進行圖像制作發出過嚴厲批評。他認為，人們只是利用高科技和巴洛克的方式將虛無和想象打敗。盡管鮑德里亞談論的是電影，但同樣于藝術對科技的盲目崇拜有警示意義。也有學者論及由于藝術家對科技流于表面的應用，生產出粗鄙的科技和藝術混雜體等問題。盡管如此，科技向藝術界的蔓延并沒有放慢腳步，而是隨著科技的迅速發展愈加猛烈。2001年，中國畫家李天元根據衛星圖像繪制了巨幅三聯畫。2018年10月25日，法國藝術家團體Obvious利用人工智能技術創作的《埃德蒙·德·貝拉米》以43.25萬美元在佳士得拍出。伴隨科技藝術實踐的發展，相關論題逐漸成了國內藝術理論研究的熱點話題。有學者對科技迭代催生的新藝術形式、載體和媒介等進行了論述。也有學者對科技在推動藝術概念、邏輯、技術和價值等方面的多重嬗變做了分析和討論。科技與藝術之間關系的研究早已有之。20世紀40年代，本雅明就在機械復制時代的藝術場景、藝術的展示價值和膜拜價值、藝術大眾化等話題中深刻考察了工業技術對藝術生產的影響，并認為機械復制導致了靈韻的消失。但是，蘇珊·桑塔格在評論本雅明時認為，每個時代都有重塑靈韻的可能。所以，盡管科技不斷重構著藝術的形式、內容和價值，但塑造藝術靈韻、保持藝術對人類存在所生發出的持久意義才是永恒不變的話題。所以，面對不可逆轉的科技發展以及科技藝術給后現代藝術界帶來的全局性變革，或許應該認真思考和堅守的是如何借助新藝術手段更加便利和深刻地表達人類的情緒和情感，從而增加人類對生存意義的感知和領悟。雖然科技發明的初衷是為了人類的福祉，但科技的后果卻非人類都能掌控。現代科技的迅速發展給人類帶來了高效率的生產生活以及不斷豐實的物質基礎，但也帶來了生態、核武器等災難，以及生物科技、人工智能等領域的潛在威脅。因此，看似絕對的科技理性實則需要感性的藝術調和，從而使科技（工具）理性在滿足人的生活需要的同時不至于脫離人的掌控，盡量避免科技對人的危害。馬克思曾言：“人的第一個對象——人——就是自然界、感性。”感性是人存在的基礎，人與自然之間的關系通過感性建立起來，人居于自然界中，且自然界也是人的感性對象。感性的對象世界——自然界不僅為人提供生存和生活的條件，更為人對自身力量的確認做了肯定。因此，馬克思認為感性是一切科學的基礎，與理性相比，感性無論在邏輯方面還是在經驗方面都具有優先性。當感性活動成為一種對象活動時，這種活動就是一種主客體統一的活動，當人的力量通過這種感性活動作用于對象時，被改造的對象便滲透了主體與客體、感性與理性力量。這種活動區別于動物僅僅滿足于肉體需求，而更看重精神需要，即建立在感性基礎之上的審美活動，其中最重要的可能是藝術活動。馬克思認為，藝術活動是一種全面而完善的活動，體現了物質與精神、感性與理性、手段與目的統一。也就是說，人類可以在藝術活動中獲得完整感和幸福感。所以，科技藝術不僅僅是科技對藝術的賦能，也是藝術對科技的救贖。
全域行浸劇場“元”。圖片來源：新京報
在2022年第59屆威尼斯國際藝術雙年展中，中國館展覽主題為“元境（Meta-Scape）”。此次主題來源于錢學森對“Virtual Reality”的翻譯，即“靈境”。“境”，從境界、邊界逐漸延伸至由心靈感知而進入的精神場域，當其與現代視覺科技碰撞時，無疑松解了技術與資本的自我局限，而開啟了人、自然、技術與藝術之間的有機交互。例如，參展藝術家劉佳玉創作的《虛極靜篤》（Streaming Stillness），利用人工智能、數字影像等多種技術，在中國地形和傳統水墨畫發生聯動的過程中，為新時代中華文明創建了嶄新的地理起源和面貌。中國傳統文化中對于自然、生命的哲學態度通過科技和藝術結合的方式獲得當代性，從而走向了世界。2022年的亞洲數字藝術展以“地球宇宙飛船”為主題，通過藝術家們創作的生物藝術、新媒體藝術、互聯網藝術、數字藝術等多樣科技藝術形式，對如何呈現人、自然、科技與藝術之間的交互關系進行探討，最終致力于為人類搭建一種基于共同利益和共同價值的“天下大同”的理想目標。2022年首屆北京藝術與科技雙年展 （BATB）以 “合成生態” （Synthetic Ecology）為主題，邀請來自全球的50位藝術家、科學家和生態學家，以不同方式回應這個危機與生機并存的時代。其中，MIT媒體實驗室內里·奧克斯曼（Neri Oxman）借助生物技術、材料科學和數字制造技術設計的“超自然”生態，即是“生長”與“制造”的交織與互滲。這一作品體現了人造科技與自然生命理念的融合。毫無疑問，這是創作者對人類未來前景的一種展望。
劉佳玉《虛極靜篤》。圖片來源：劉佳玉工作室微信公眾號
2022年“地球太空船”亞洲數字藝術展。圖片來源：中央美院藝訊網
由此可見，科技藝術不僅為歷史、現在與未來之間建構了意義之鏈，更為跨文化、跨國境、跨民族、跨階層間的交互交融創造了機會。再者，在科技藝術持續發展的推動下，后現代藝術界中不但囊括了愈來愈多樣的地方性藝術實踐和藝術理念，還包含了越來越豐富的沉浸式個人體驗。在這種潮流趨勢的影響下，藝術創作個體和參與個體被賦予了更多自由和權利，映襯個體性的文化背景也得到了尊重。于是，在后現代藝術界中，擁有單一主導地位的藝術模式讓位于多元化的藝術模式。在此基礎上形成的藝術認同具有過程化、去本質化、未完成化的傾向，這為藝術共同體的形成提供了條件。早在亞里士多德時期，共同體就被用來概括基于真善美等共同追求而實現共同利益的集合體。但共同體（community）真正被從社會中分離出來且成為一個基本的社會學概念，則是1887年由德國社會學家滕尼斯 （Ferdinad Tonnies）在《共同體與社會》（Gemeinschaft and Gesellschaft）中完成的。作為區別于社會概念的共同體，其主要以血緣、感情、倫理、信仰為紐帶，是建立在情感、道德、生活方式等一致基礎上形成的血緣、地緣、宗教共同體，且有機渾然地扭結在一起。1932年共同體概念傳入中國，在此之前，中國學術界將“community”和“society”都譯作“社會”，之后才將社區作為 “community”的譯名。有學者認為，以社區對應community有片面性，即只強調了地理意義而輕怠了情感文化意義。美國社會學家羅伯特· M. 麥基弗（R. M. MacIver）曾對社區做過界定，即“任何共同生活的區域，如村莊、市區、城鎮、國家，甚至更大的區域”。除了區域性的實體，共同體也被認為是想象的精神家園。羅伯特·M. 麥基弗以“精神的聯合體”和“集體精神”來稱呼這種想象的精神家園。羅森伯格則以“溫馨圈子”（Warm Circle）概念予以對應。歷史上，“國家”這一共同體有不同的組織形式，如城邦國家、封建王國、帝國等。19至20世紀，尤其在第二次世界大戰后，源于歐洲的民族國家理念和實踐在世界范圍內如火如荼展開，最后民族國家成為世界政治舞臺上的主體。民族國家作為國際政治的主要行動者發揮了對內實現國家認同、對外實現主權自主的積極作用，但也引發了諸如局部戰爭、恐怖主義、爭奪霸權等問題。隨著全球化的持續推進，資本、貿易、技術、服務、商品、信息等相互聯系、相互依存的程度越來越緊密。然而，“民族國家體系、帝國主義、爭霸模式所定義的國際政治概念，正逐漸與全球化的事實失去對應性。如果全球化不發生逆轉的話，以民族國家所定義的最高權力以及相關的國際政治游戲終將過去，而超越現代性的全球系統化權力和全球政治屬于正在來臨的將來時”。因此，為了減少國際社會中的沖突甚至戰爭，我們需要一種在全球范圍內超越民族國家的人類命運共同體。康德曾提出過“自由國家聯盟”設想來解決國家之間的利益與沖突。但事實表明，類似“自由國家聯盟”的聯合國、歐盟等國際組織難以徹底解決世界范圍內的沖突和斗爭。無論是聯合國倡導的“世界化”，還是歐盟追求的“歐洲化”均與現代民族國家認同之間存在著難以解決的競爭與沖突。“自由國家聯盟”設想也無法應對亨廷頓提出的“文明的沖突”。目前，全球范圍內經常發生不同文化和價值觀念之間的摩擦和沖突，這引起了現有共同體的分化與重塑。至少從理論上來說，全球化時代的身份認同已不再由單一國籍或是某種既定歷史現實所確定，更不再是與生俱來、固定不變的集體無意識般地歸屬或服從。個體在很大程度上擁有了自主選擇立場，表達對所屬群體內在認同的自由。認同（identity），更明確說身份認同，是一個人利用所屬群體特征將自我與他者區分開的意識。學者們從文化學、社會學、歷史學等角度對“認同”概念進行了多層面的分析。在安東尼·吉登斯、本尼迪克特·安德森等學者看來，認同問題的核心是文化認同。吉登斯以為，認同是社會連續性或反思性發展的歷史產物，也是一種不斷持續的關涉自我的“敘事”。“認同”的建構和重構與文化背景、文化特質有著密不可分的聯系，而文化有著傳遞認同信息的功能。“在現代社會，文化與認同常常結合起來形成特定的文化認同，成為個人或集體界定自我、區別他者，加強彼此的同一感以凝聚成擁有共同文化內涵的群體的標志”。所以，不管何種共同體都包含著文化認同的內容，其中自然也包括了各類藝術形式和藝術實踐參與的主體認同活動。藝術創作主體或參與主體的認同傾向和認同實踐亦成為其審美行動的重要議題。因為，藝術是在文化領域中最能體現個體情感、引起群體共鳴的文化形式。從18世紀起，現代美學通過驅除籠罩藝術的宗教氛圍，完成了對藝術的除魅，從而使得藝術能夠把日常生活的精神投射進神圣王國。至今，盡管當代藝術實踐與理論不斷對藝術進行祛魅，但藝術的神圣性并未消失。由藝術營造的不同于日常生活的靈韻空間，以及學者對其不斷解構與重構的過程使其神圣性有增無減。藝術在文化的眾多類型中仍然是最能指向人心和情感的東西。目前，學術界已經產生了大量關于通過藝術實踐和藝術理論來實現跨文化、跨國境、跨民族、跨階層間的相互理解和價值共享的討論。王力椮、韓東晨等人從藝術學角度，對構建個體的整體意識能力以及在此基礎上構建中華民族共同體意識的理論路徑進行了論證。有學者則以多民族藝術交融的三大重要維度為核心，深入闡釋多民族藝術交融在鑄牢中華民族共同體意識過程中的作用。吳震東認為，對于民族藝術的解讀應該以一種活態的審美介入，即以參與在場的方式把握其內在的藝術靈韻和外在的審美氛圍。民族節日中的集體記憶、審美模式以及活態藝術形式將人們凝結成一個文化共同體，而這種文化共同體則表征在節日的藝術審美中。還有學者對人類命運共同體的藝術表達形式做了描述和分析。藝術作為海德格爾哲學世界中的三物之一，被認為能夠真正開啟自由無蔽的天地人神四重整體空間，進而為人提供詩意棲居之地。“藝術品的價值在于隱秘地呈現世界的自發性秩序，因而是對工具性秩序的批判和擊破。”工具性秩序追求效率和功能的最大化，導致物欲對人的控制，是對生命的遠離，而自發性秩序是自然、自由、充滿靈性和活力的，因而也是貼近生命本身的。在后現代藝術界中，藝術不僅是敘述差異并進行解釋、賦予行為和思想以意義的文化生產場地，還是一個可以在歷史和文化之間構建想象共同體與真實共同體的綜合媒介。在當代藝術與傳統文化、民間文化、大眾文化、科學技術相互浸透的過程中，精英藝術以和民間藝術合作的方式，實現了與大眾的連接。與此同時，藝術之“靈韻”也可借之掙脫工業文明的束縛，重回人間。正如海德格爾所言，拯救的真正意涵并非征服、控制、利用、耗盡，而是將被拯救物釋放到其本質中。也就是說，當藝術的呈現形式和承載意義實現了自由的流動和無限的連續，藝術靈韻將降臨世間，給予人類重新審視自我、他者及相互關系的機會。另外，當代藝術與非物質文化遺產的合作加強了過去與現在、未來以及地方與全球之間的連續性，表達了對多樣性文化的尊重和對人權平等的回應。因此，后現代藝術界場域中的“整體藝術”不僅可以使更多人獲得個體的審美體驗與感悟，還可以促發其對人類生活世界、人文精神的體悟。這種普羅大眾皆可參與的審美體驗，將有效充盈當代人的精神空間，生發出無窮“我們在一起”的意識，從而將原子化的個人重新共同體化。于是，藝術價值不再囿于審美、區隔，而是成為在一體中理解多元的動力和媒介，從而增進不同群體之間的相互理解和價值共享。是故，后現代藝術界不僅為全球文化的交流互動提供了平等場域，也為全球文化認同提供了重塑機遇。在后現代藝術界中形成的藝術共同體成為促進不同文化、不同民族間交流和交融頗有潛力的主體力量，此力量及其互動模式為構建以藝術為媒介的人類命運共同體提供了可能。在世界藝術轉向全球藝術的過程中，西方文化霸權依然存在，非西方藝術依舊處于東方與西方、傳統與現代等二元對立格局中難以獲得真正的平等地位和主體性。二元對立格局的打破需要新的交流場域，后現代藝術界正是傳統藝術、民間藝術、土著藝術等藝術形式在全球化過程中不斷覺醒，并與當代藝術互動形成的新的跨文化交流場域。在后現代藝術界框架下，遺產化不僅為地方文化超越地方準備了條件，更為精英藝術走向大眾化提供了助力。遺產化進程蘊含了對人類文化多樣性的尊重和對地方文化主體權利的觀照，使得原本經常被視為過去式的傳統文化獲得應然價值，并在再生產過程中實現與精英藝術的聯動與融合。傳統藝術走向當代、地方藝術走向世界均需要合適的載體，現代科技為其提供了理想憑借。經過現代科技加持的各類藝術，不斷擴展著藝術的邊界，后現代藝術界將逐漸消融地方與全球之間的文化隔閡。在全球范圍內，多元藝術模式得以形成，并在此基礎上形成去本質化、平等性的藝術認同。藝術認同的關鍵在于既要尋求具有普遍價值的藝術形式和觀念，也要探尋并充分發揮藝術的多層次包容和多面向溝通特質。藝術共同體建構的關鍵是各國民眾借助藝術的跨文化溝通特質，通過交流、對話形成一種超國家的理念認同，從而使全人類在持守本民族認同的同時還自覺意識到“我們”還同屬于一個更高層次的共同體。在理念層次實現的多樣性和一體性的統一，為現實層面處理各類矛盾和糾紛提供了理論和情感支持。由此來看，藝術共同體的構建并非目的，其只是促使人類意識到全人類共同價值并啟發和引導人們走向人類命運共同體的自覺行動。當然，這種可能性的實現尚需持續觀察和更多實證研究的支撐。原文載于《民族藝術》2023年第1期，請以紙質版為準。作|者|簡|介
孟凡行，現任北京師范大學人文和社會科學高等研究院教授、社會學院博士生導師，兼任國家智庫東南大學中華民族視覺形象研究基地研究員。曾任東南大學藝術學院教授、博士生導師，東南大學藝術人類學與社會學研究所常務副所長，東南大學中華民族視覺形象研究基地主任助理、研究員。中國藝術人類學學會秘書長，江蘇省社科優青人才。主持國家社科基金重點、青年項目等多項、出版專著多部，發表論文多篇。
康澤楠，東南大學藝術學院博士研究生。研究方向：藝術人類學。來源：民族藝術雜志社公眾號
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