訪談 | 王玉文：與漆相伴的藝路風華
時間：2024-03-15 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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王玉文，1964年生，山西省代縣人，太原理工大學藝術學院原副院長，副教授，碩土生導師，中國美術家協會會員，中國美術家協會漆畫藝術委員會委員，山西省美術家協會漆畫藝術委員會副主任，山西省傳統工藝美術保護與發展協會特聘專家。
漆畫作品參加第十一、十二、十三屆全國美術作品展，并獲“中國美術獎提名作品獎”，第二屆全國漆畫展一等獎。漆畫作品多次參加全國性展覽和學術邀請展，在韓國、英國、西班牙進行海外巡展。部分作品被中國美術館、廣州市藝術博物院、廈門市美術館等政府專業機構和私人收藏。
吳朋波，1982年生，山東東營人，四川師范大學副教授，藝術學博士，碩士生導師。研究方向：漆藝創作與理論研究、非遺文化策展與傳播、文化整合創新設計。漆藝作品曾參加全國美術作品展、全國漆畫展和國際漆藝三年展等重要展覽，主持國家藝術基金項目1項，在《藝術設計研究》《美術觀察》等期刊發表論文數篇，出版有《髹行成器：沈福文現代漆藝思想研究》等著作。
1.吳：王老師，您好！首先想請您簡單談一下您從事漆畫創作的主要機緣。
王：你好！創作漆畫的主要機緣首先是緣于我較早地接觸和使用天然大漆。我是先工作后考的大學。十五歲初中畢業之際，老家一家專做出口漆器家具的工廠——代縣木器廠因在廣州進出口貿易博覽交易會上接了一批大的訂單，工廠現有的工藝技師人員不能按時完成這批訂貨，需增加畫工人員，就是在這次招工考試中，我作為有一定繪畫基礎而年齡最小的一位畫工被錄取。雖然作為畫工被招入工廠，但按照廠里要求單位新入職畫工必須從灰工、漆工做起，經過近一年的學徒才能夠進入畫工車間進行漆繪工藝的學習實踐。畫工車間藏龍臥虎，里面既有高等美術學院教育背景的產品圖案設計師，也有傳統漆技藝高超的老師傅，還有年富力強技藝嫻熟且具有創新意識的中年骨干力量。我初入門道，如饑似渴地向前輩請教學習并勤奮實踐，力求盡快地上手做產品，成為一名合格畫工。隨著自己繪制的第一件合格產品經北京口岸出口到歐美國家，為國家出口創匯出了一份力，自信心、自豪感油然而生，從此醉心于髹漆技藝的學習提高。
山西是一個傳統漆器產業較為發達的省份，尤其是在上世紀七、八十年代，由北到南成規模的縣級漆器廠有七家之多。各家之間在漆工藝方面既有相同相近之處，也有以某一種工藝獨擅專屬。在省級主管部門和行業協會的統籌組織下，各廠之間的相互交流學習非常頻繁，這一舉措促進了全省漆工藝美術的繁榮，我也在這一時期對山西漆器各種漆工藝有了較為全面的認知和掌握。
代縣木器廠出口漆器家具的工藝主要是描金彩繪工藝。器物題材內容主要是傳統中國畫的花鳥、山水、人物以及圖案紋飾。我在木器廠工作期間臨摹學習了大量傳統經典繪畫，尤其是工筆重彩畫，這種國畫技藝的提高對漆家具的裝飾效果得到保障，同時也對自己認識中國畫的造型方式、構圖規律有很大幫助。由于漆畫工的多年歷練，我對漆的材料性能和工具的掌握達到非常熟悉的地步。
大學期間我讀的是染織美術設計專業，主要從事家紡產品和服裝面料的花樣設計。對設計人員的能力素質要求是要有較強的繪畫能力，特別是要有從自然生活中獲取素材的寫生造型能力，以及熟知中外裝飾圖案的風格樣式和花樣流行的現狀。這一學習經歷對我了解古今中外圖案紋樣的發展變化脈絡、造型規律、圖案寫生變化的原理方法有了較好的掌握。特別是戶外寫生成為我一直難以擱置的一個習慣。
大學畢業留校之后，由于學院學科建設和專業設置的需要我又在天津美術學院學習了服裝設計，并進行了為期十年的服裝設計教學與設計工作。服裝設計行業對設計師在想象思維能力、視野、格調、意識、造型能力，色彩搭配、流行敏感度、材料調度、市場意識等方面有較高的要求，我在這十年中各方面都有較深的體驗，特別是在“古為今用”的設計思維形成上做了大量實踐，且有一定的成果呈現。
年少時中國畫上所作的種種努力和院校里經年的設計造型訓練始終滋養著我魂牽夢縈的繪畫理想。終于在2005年，我參加了由中國美協漆畫藝委會在廈門舉辦的第二屆全國漆畫創作高級研修班，開啟了將近20年的漆畫創作探索之路。在這之前我也斷斷續續地以水彩、油畫和中國畫的材料進行一些繪畫寫生創作，參加一些省級展覽活動，最終確立以漆材料作為我繪畫實踐的主要媒材，不僅僅是因年輕時較早接觸使用漆材料，更重要的是在隨著對漆文化更為全面的深入研究和對繪畫藝術綜合實踐之后做出的選擇。作為脫胎于傳統漆器工藝材料的新型畫種，漆畫其獨特的氣質和無限的可能性是我進行藝術表達心之所向。
2.吳：王老師，您的漆畫作品從《雁門雪霽》到《大羊年年生，小羊日日增》可以感受到濃郁的地域文化關懷，出生于晉北的您，高天厚土賦予您的生命情感和文化記憶對于您這些年的漆畫創作具有哪些影響呢？
王：吳老師，我覺得你提的這一問題實際上是藝術家的文化身份如何影響藝術創作的問題。在現代藝術理論中人們普遍認同這樣一種觀點：藝術家是藝術的創造者，在藝術世界里處于中心位置。在當代社會，藝術家文化身份對于藝術創作的影響越來越明顯。身份是指個人在社會關系中所處的位置，是社會構成的基本要素。具體來說，一個人的身份就是指“你是誰”、是什么人、扮演何種社會角色。決定個人的文化身份在很大程度上取決于自己的自然身份，如一個人生理上的性別、血緣上的種族和出生的地域。
文化身份是個體或文化群體在文化歸屬上的界定或對自身文化歸屬的認同，對于個人而言，文化身份相當于一個意義框架，在進行藝術創作時確定什么是有價值的，什么是正確的，在面對選擇時采取何種立場。
藝術是文化的產物，任何藝術創作都會傳達出藝術家的價值取向與文化意圖。在崇尚個性與獨創的當代社會，藝術家可以在最大限度上展現個人的文化立場和審美趣味，文化身份與藝術創作的關系更加緊密。你提到的《雁門雪霽》和《大羊年年生，小羊日日增》這兩幅作品，可以說既體現了我的自然身份的特質和個人文化身份的內涵。
我出生于山西晉北地區的代縣，自幼生活在雁門關下，冬天大雪紛飛，天地白茫茫一片是日常景象。每當此時大人小孩圍坐在炕頭上和火爐邊，聽老人們講趙國名將李牧守邊，楊家將壯懷激烈，英勇抗敵為國犧牲的悲壯故事。晉北地區從中國歷史發展的各個時期都是游牧民族與農耕民族碰撞融合交匯的地區，這一地域的人普遍具有雄強、樸實、內斂、敦厚、堅毅的性格。雁門關，這一聲名遠播的中華雄關矗立在橫亙晉北的恒山西脈——勾注山之巔，雄踞于溝通內地與塞外、中原與漠北的雁門古道之上，度過了2500多年漫長而不平凡的歲月，親歷和見證了中華民族風云變幻、滄桑變遷的歷史進程。戰爭與和平、分裂與統一、王朝的興衰與更迭、民眾的苦難與歡欣，這一切都融匯成獨具特色的邊塞社情民俗。幾千年來，它積淀了豐富深厚、異彩紛呈的雁門文化。作為生于斯、長于斯的藝術家去禮贊雁門文化中心系天下、自強不息、尚武崇文、精忠報國、兼容并蓄的人文精神是非常自然的事。
《雁門雪霽》的圖式是中國繪畫中“高遠”法構圖，這種對自然山水的觀看方式，更有助于對“意”的傳達。材料技術中蛋殼鑲嵌與雪的質感印象高度契合，在審美意蘊上以真載道，追求雄強、壯闊的意境。這件作品獲得第二屆全國漆畫展一等獎——“中國美術獎”提名作品，由此堅定了我以人文自然圖式去傳達文化精神的藝術取向。
《雁門雪霽》2007年,120cmX160cm,天然大漆、蛋殼
《大羊年年生，小羊日日增》取材于晉北農民家庭圈養生畜的場景。晉北有春節期間給羊圈貼對聯的生活習俗，對聯的內容體現了農民對美好生活的期盼。這幅作品是我托于生活、關切生命、捕捉生趣的真切情感流露。在漆畫語言上“求真”仍然是我特別在意的，以“大羊”為美，以不厭其煩的細節刻畫“求真”來傳達純樸的美善之意。這一審美追求在后面的作品中均有體現。用蛋殼鑲嵌來表現羊的形質，需要極大的耐心與毅力，這與我崇尚的“風格即人”的藝術理念有關。也許隨著我人生閱歷和心性的變化，那么作品的風格也會自然改變。
《大羊年年生，小羊日日增》2009年,120cmX140cm,天然大漆、蛋殼
3.吳：恩，的確藝術家的文化身份和生命記憶是從事藝術創作的寶貴動力源。正是基于故土風物的熱愛才成就了您這兩幅重要代表作。《厚土》、《鄉村游記》、《消逝的村莊》等作品中，雖然圖式是刻畫的晉中地區的黃土塬風貌，但是扁平化的空間、富有沖擊力的“筆觸”似乎映射出現代主義繪畫藝術對您的影響，西方現代形式美學或者說創作觀念是怎樣融入您的漆畫創作呢？
王：是的，上述幾幅作品均是以晉中地區的黃土塬、峁、梁、村莊作為表現對象。我在晉中地區工作生活了30多年，對這里的風土人情、地理環境非常熟悉，這里的村莊曾經人畜兩旺、煙火氣十足。隨著改革開放和城市化進程的加快，大部分農村只剩一些無力進城的留守老人，房屋年久失修，到處是殘垣斷壁，一片荒蕪，令人唏噓。藝術家是現實生活中的個人，他的藝術創作也離不開某個空間環境中日常的生活感受。
《厚土》2007年,120cmX140cm,天然大漆、蛋殼、瓦灰
后現代主義藝術強調地方性、文化針對性，即藝術創作總是針對某個具體問題的，不管是文化上的，還是經濟、社會生活上的。《消逝的村莊》實際上就是藝術介入社會生活的一種方式。地方性不同于地域性，是強調問題的具體性，事實上晉中地區農村的現狀也是全國大部分農村的一個縮影。
《消逝的村莊》2014年,120cmX160cm,天然大漆、瓦灰
藝術作品要體現其價值意義，得到人們的認同理解，就必須使用現代人能夠理解的形式語言去表達人們關心的問題。現代主義藝術原則強調藝術自律，藝術作品真正的審美價值是建立在形式基礎上的。同時注重主體性，即藝術家應該表達藝術家個人的主觀感受和經驗。在表現一切外在事物時需打上自己風格的印記。我在創作這些作品時，現代主義的表現主義繪畫對我影響是比較明顯的。表現主義的空間壓縮與削減、形體與色彩的主觀處理，在我的作品里都作了適度的采用。表現主義的另一個特征是以鮮明、快速、個性化的筆觸去表達藝術家對事物的主觀感受。
《鄉村游記》 2016年 120CM X 160CM 天然大漆 瓦灰
黃土高坡上溝壑縱橫、雜草叢生給人一種粗糙厚重的視覺感受，以漆調灰用鏗鏘有力的筆觸進行造型，漆灰干涸之后再進行罩髹、磨顯，形成一種只有漆材料才能出現的肌理效果，這種漆畫本體語言的應用與現代藝術重視材質美、肌理美的審美理念是一致的，這也是我后續漆畫作品普遍使用的一種語言方式，也是人們喜愛、接受漆畫的主要因素之一。
4.吳：嗯，這批作品創作期間，您很長一段時期利用閑暇時間深入晉中平原腹地和太行山區進行油畫寫生。我們知道寫生作為一種方法可以訓練畫家敏銳的感受力與表現力，大自然中的造型元素與色彩基調也會潛移默化地影響藝術家的創作力，您是如何看待寫生與漆畫創作的關系？
王：是的，我是比較喜歡走出去面向大自然直接寫生的這種作畫方式，從上學期間學習風景寫生，到當老師帶學生上寫生課，到現在經常與同道畫友一塊兒結伴寫生，可以說畫寫生一直伴隨著我在繪畫上的成長。
法國巴比松派的柯羅、印象派、后印象派的畫家都熱衷于風景寫生，特別是后印象派的代表人物塞尚、高更、凡高通過寫生尋找到各自的藝術表現形式語言，并影響到現代主義藝術的主要流派，如：立體主義、象征主義、表現主義等。寫生對于藝術風格發展變化作用是顯而易見的。
我主要是在北方的山西、河北、河南、山陜交界這些地域進行寫生。在工具材料上紙本的水彩、水墨宣紙，油畫的工具材料用得多一些。早期的寫生畫偏重于素材收集和寫實再現性作品的完整性呈現。一段時期側重于捕捉描繪大自然的宏觀架構、氣象和微觀的形體結構、紋理。近年來注重主觀感受，以尋找、凝練表現形式語言為主旨，試圖找到一種既與自我的心性契合，同時與自然造化同構的畫面圖式。無論哪種目的的寫生都對我的創作面貌的形成都起著重要的作用。
《千巖競秀》2017年,60cmX45cm,天然大漆、蛋殼、瓦灰
至于寫生與漆畫創作的關系就較為復雜了，首先我認為漆畫就是藝術門類里繪畫的一個品類。繪畫這樣的藝術，它自身是以物質材料和相應的技術而存在的空間狀態，觀眾的接受方式是視覺的。也就是說無論你用何種材料在造型、在空間上做文章，人們在視覺上能夠感知到，這種藝術作品就是繪畫作品。漆畫無疑是屬于繪畫藝術，只是以直觀、簡潔明了的材料差異來稱謂為漆畫亦未嘗不可，漆畫創作亦即繪畫創作。寫生與漆畫創作的關系亦如寫生與其它繪畫之關系。事實上，我有一段時間就嘗試將寫生畫做成漆畫，從畫面效果來看盡管有室內制作的痕跡，但是寫生畫中直接性、鮮活性，生動的書寫性還是得到了呈現。
近期進行寫生時在注重尋找、凝練表現形式語言之外，也有意識地考慮畫面中的一些語言元素與漆的材料、技術結合的可能性，最后完全轉化成漆畫，會有一些別樣的味道。我對繪畫材料使用一直持開放的態度，在創作中比較多地選擇漆材料進行藝術表達，最主要還是源于漆畫本身是一種開放性、包容性很強的新型畫種。
《入鄉有斜徑》90cmX60cm,天然大漆、瓦灰
5.吳：恩，王老師，我非常認可您剛才提到的漆畫本身所具有的開放性與包容性特質！但是，接下來就有邊界或者定義的問題。比如說您作為一名油畫“發燒友”，油畫語言與漆畫語言具有一種“血緣上的近親關系”，但是在中國美術版圖中，他們被區隔為兩個獨立的畫種，所以想請您繼續談談漆畫的本體語言特征或者說漆畫的邊界如何梳理和規約呢？
王：首先我覺得你說的油畫語言、漆畫語言，實際上就是繪畫的形式語言。語言是用來表達意義的，每一種藝術都有自己的語言方式，都依賴于各自的媒介，而這種媒介組合之后形成的語言便于與人交流。約翰·杜威在其《藝術即經驗》中談到：“每一種媒介都表述某種用任何其他的方式都不能這么好，這么完整地表達的東西”。繪畫的媒介就是形狀、色彩、空間、質材，其語言就是媒介的組織形式。由此可見，油畫與漆畫的主要差異就是材質媒介物的差別，作為審美對象也就體現在材質特性上。在我國習慣以媒介區分繪畫品類，從而新增漆畫這個畫種也就有了存在的合理性了。
你提到的漆畫本體語言特征與邊界的規約問題，這是一個復雜的課題，需要深入的實踐和理論探討才有可能建構起理論體系。這個問題也是目前中國漆畫家和漆藝術理論家積極努力探究的一個核心問題，這關系到漆畫這個畫種建立的必要性、存在的合理性與發展的延續性。
在我看來漆畫的本體語言理論建構應該是在漆畫創作實踐的基礎上建構，漆畫的實踐內容應包括古今中外以漆為媒材的繪畫性實踐成果的總和。構建成熟的理論架構和內容、內涵，應具有語言哲學和現代邏輯學的特質，才有學術理論的意義。
中國發現和使用漆材料的歷史具有8千年之久，無論是運用漆材料在造物制器過程中以實用功能為目的的髹涂方式，還是以審美為目的的裝飾技藝，亦或是以意義表達為歸旨的書寫性、繪畫性表現形式，均可稱為漆藝術長期實踐而形成的自然語言。漆畫自從它成為一個畫種以來就一直將漆藝的自然語言轉化為漆畫的日常語言。漆畫本體語言研究在我看來就是一種試圖將漆畫的表現語言規范化的一種預設性研究。傳統哲學一般認為語言是表達意義的工具，將自然語言人為制定成理想化、標準化的形式語言，以形式化的方法來表達意義，讓接受者更準確、更清楚地理解藝術家表達的思想意義，這只是將語言作為一種認知的工具，而非藝術創造的結果。現代哲學和語言邏輯學認為語言就是思想本身，標準化、規范化的語言某種意義上說會限制思想的自由表達。符號論美學理論認為藝術是一種形式的創造，是一種認識活動、想象活動，是情感的表現，轉化的形式就是符號語言。藝術必須是一種語言，所有真正的表現都應具有獨創性。藝術家的活動決不能去使用那種現成的語言，而是要創造它。從這層意義上說，漆畫本體語言的規約就是一個偽命題。
6.吳：恩，王老師，我覺得您剛才的闡釋很精彩。成熟的藝術家永遠不能忘懷語言自覺的意識。您的創作中有《惟余莽莽》、《塞北寒雪》等數幅表現雪景的漆畫作品，為什么對冰雪文化情有獨鐘呢？這批作品既有客觀的寫實再現，又有主觀的重組表現，您又是如何協調主觀與客觀的關系呢？
王：冰雪文化的涵義應該是冰雪文化的主體即人在冰雪自然環境、歷史過往中產生的文化。產生冰雪文化的基礎是人在冰雪自然環境中的日常生活。這種日常生活既包括個體生命的延續，也有多年來形成的習俗和歷史事件，以及生活在其間形成的價值觀念和純凈、無畏，堅毅的精神品質。
《塞北寒雪》2012年,60cmX80cm,天然大漆、蛋殼
我創作的第一幅具有冰雪文化特征的漆畫《雁門雪霽》，就是表現“雁門關”這一聲名遠播的中華雄關在雪過天晴之后，漫山大雪覆蓋著的冰雪景象。“三邊沖要無雙地，九塞尊崇第一關”，在這素潔的表象下它幾千年來承受過無數次烽火狼煙、金戈鐵馬的戰爭考驗，接待過數不清的駝鈴聲聲，迎送過許多巡邊親征的帝王、南征北戰的將帥和軍隊、出塞“和親”的公主、入關“朝貢”的單于，風塵仆仆的持節使者、慷慨悲歌的邊塞詩人、義氣相許的游俠劍客、獵奇探險的旅行家，大批內遷定居的北方游牧健兒和走口外遠出謀生的內地百姓。它見證了中國歷史上各個時期幾乎所有的重大事件。實際上，我更多的是將雁門關雪景作為一種文化符號與精神象征來進行表現，試圖使人們通過作品圖像呈現的意境，喚起人們對雁門文化的更多了解。這一文化體系的核心和靈魂是以愛國主義為旗幟，熱愛和平、兼容并蓄的人文精神，自然的冰雪景象只是這一文化的載體。
《惟余莽莽》2019年,120cmX180cm,天然大漆、蛋殼
我創作《惟余莽莽》這幅具有冰雪文化特征的漆畫，一方面贊嘆大自然的神奇，另一層意思是對勇攀高峰的人們勇敢頑強的意志品質的敬重，還有就是為即將在我國召開的冬奧會的禮贊，為即將出征冬奧會的運動健兒的壯行。這些思想情感通過對珠峰、主峰、高峰這些形象概念的具象化塑造刻畫，以象征隱喻的手法加以表現。人們觀看到的是一幅熟悉的中國山水畫高遠法山水圖式，而莽莽的大千世界是由作者按照表達意義的需要，主觀地構建起的一個心象世界。這與我崇尚的蒼茫、宏闊、崇高的審美追求是一致的。事實上，我這件作品的藝術觀念和美學設定與我高度認同的符號論美學理論是密切相關的。符號論美學認為，藝術是種形式創造，是種特殊形式的創造，即符號化了的人類情感形式的創造。一切文化現象都是人類符號活動的結果，藝術就是運用符號來表現人類各種不同的經驗。我創作的冰雪題材的漆畫可以說是符號論美學在藝術作品中的具體實踐。將我在冰雪自然環境和日常生活的直覺感受體驗，通過一種主動的構成活動，創造出可知覺的物質的外觀世界。這種客觀真實、生動的冰雪現象形式便具有了符號的特征。符號的重要性就在于它揭示意義的功能。人們在審美活動中通過冰雪這一符號形式，對藝術家創造的藝術作品中的自然現實、生活現實加以靜觀，從中既能感受到自然之美，也能獲得精神意義的啟示。
7.吳：嗯，雪景的表現中您主要運用了蛋殼鑲嵌技法，將雪的質感、清冷的意境表現得淋漓盡致。蛋殼作為一種材料語言，具有正貼、反貼、堆貼等多種技法，因此被當下很多漆畫家所喜愛；當然，也有人認為繁瑣的步驟、裝飾化的特點限制了藝術家即時即興地表達主觀情感，運用大漆材料同樣如此，您如何看待這種現象與材料局限呢？
王：是的，我在表現雪景題材的作品中主要運用了蛋殼材料和鑲嵌技法來表現對象的色彩質感，以及形體、結構、空間。通過藝術表現中的材質媒介和形式來把握直觀的自然現實，以物質呈現的手段給自然生活一種新的闡釋，人們用直覺的方式來感受作品中的情感和意義。我認為只有借助一定的物質載體，藝術才有獲得能訴諸于感覺的可能性。同時，也只有訴諸于一定的知覺客體，藝術方能傳播它的意義。我以蛋殼的色澤、紋理、質料來模仿和再現經驗中的現實的雪景，這是漆畫藝術家表現冰雪世界的一種獨特的形式創造。這種媒介形式將客觀與主觀，物質與精神得到一種高度的平衡，因此，以蛋殼鑲嵌的材料技法塑造刻畫一個牢固堅實的冰雪表象不僅僅是單純地再現一個客觀世界，而是借助蛋殼鑲嵌這一符號形式作為一種知覺媒介物，使藝術作品的意義得到具體的實現，從這層意義上說我的作品是表現性的。
《登峰造極》2019年,250cmX200cm,天然大漆、蛋殼、干漆粉
的確大漆材料以及相關的蛋殼鑲嵌技法和其它工藝技法限制了藝術家的即興表達，但是我認為并不能制約藝術家的情感表現和形式創造。現代漆畫是現代繪畫新的成員，現代主義的藝術理論和實踐對現代漆畫的影響是顯而易見的。
美術理論中的形式論的代表性人物克萊夫·貝爾認為藝術的本質就是“有意味的形式”，同時認為審美情感是對“有意味的形式”的感應，藝術家的情感決定了藝術作品形式的力量，情感和它的形式之間構成了一種關系。這一理論強調的是形式與審美情感對藝術作品的價值的重要性，至于形式與情感在物化過程中是即興的還是繁瑣耗時的都不是影響作品質量的因素。
我認為現代漆畫應體現一種“現代主義”的精神特質。美國藝術批評家克萊門特·格林伯格的媒介理論特別強調藝術的獨特價值，強調繪畫媒介的意義。他認為每一種藝術必須通過自身的功能與作品決定唯有自己所能產生的效果。藝術作品的美學特征必須要與媒介的一切特征相吻合，以凈化藝術的形式，以“純粹性”來保證藝術的品質。我的雪景題材的漆畫以蛋殼和大漆這種獨特的材質媒介、以鑲嵌的手法進行表現，正是體現了“藝術制作的形式與過程即是藝術自身”這一現代主義藝術理論的特征。
8.吳：在您近兩年創作的《造化之跡》、《峰云際會》、《幽谷生煙》等山水題材的漆畫作品中，除了讓人感受到中國山水美學之外，也讓人覺得您的畫面越來越自由和松動，主觀化的、氣化氤氳的圖式與傳統山水畫既有一種內在的關聯性，同時因為漆畫技法語言與材料語言的嵌入，又同水墨山水畫產生了審美距離，想請您談一談這種變化的緣由。
王：我的漆畫主要是表觀“自然的山水”和“人化的自然”。題材是畫家寄托思想感情的客體形象。山水是大物，對于我們思想感情的啟發是非常廣泛而深厚的。自有人類歷史以來，山水就和人類血肉相連，人類世世代代的情感、思想、希望和勞動都在山水空間中刻下了深刻的烙印。
中國千余年來山水畫的特殊意味和境界，彰顯著中國人各個時代的文化品格和精神面貌。傳統古典的山水畫達到極高的藝術成就，被世界各國藝術界所贊揚和研究。作為當代藝術家以山水為題材進行藝術表達，其主要問題是要以新的視角和新的觀念來處理這些題材，用新的手法和風格創作出新的山水畫。
《造化之跡》2017年,60cmX45cm,天然大漆、蛋殼、瓦灰
我早期的漆畫山水主要是宗法北宋范寬一派，范寬繪畫的創始與其感悟到“與其師人，不若師造化”，于是遷居終南山、太華山，以自然為師，使其藝術獲得生命。范寬以老健的筆力、寫正面折落的山勢、黑沉沉的墨韻與特有的“點子皴”刻畫出山石的質地，給人一種真實、厚重的感覺，其山水畫的審美特征是群峰列岫、氣勢雄峻、技法謹嚴、格調老健。我的漆畫作品《雁門雪霽》、《惟余莽莽》就是采取了中國山水畫特有的“高遠”的構圖方式，舍棄了筆墨，以漆畫的材質媒介，鑲嵌的意匠方法手段，對物象的紋理質感進行謹嚴的刻畫，塑造出對象的精神風骨，營造出一種恢宏、雄健的意境。
《峰云際會》2017年,60cmX45cm,天然大漆、蛋殼、瓦灰
中國傳統山水畫在發展的歷史長河中，變化了多種多樣的形態，產生了千變萬化的流派，并形成了許多創作理論，其中，“天人合一”“物我為一”“外師造化，中得心源”“意”“情”“神”“思”的精神動力學說，“意在筆先”“以意命筆”“借筆達意”“暢神”“得意”等尊意的原則在當代山水畫創作仍然非常重要。
《江上清風》2017年,60cmX45cm,天然大漆、蛋殼、瓦灰
我在一些漆畫山水創作實踐中，當代意識、現代觀念在部分作品中有所體現。《鄉村游記》《消逝的村莊》表達的是在時代變遷、社會變革的背景下，體現人的勞動創造成果“人化自然”景象的宿命。《造化之跡》、《峰云際會》通過對物象微觀紋理結構的描繪以示對神奇造化的敬畏，引發人們對人的意志、智慧和自然力量關系的哲學思考。《幽靜之處》、《自在之跡》是“人與自然”“主觀與客觀”“傳統與現代”“內容與形式”等認識論、本體論層面上思考的“圖像”顯現。
隨著自我對藝術本體問題的探索和生命價值意義的思考，以開放包容的現代漆畫為載體，以較為熟悉的大漆材料為媒介，使我在進行漆畫創作中能夠自主地解構、建構、借用、挪用圖像，靈活地運用傳統與現代的表現形式與技法語言，為創作出自足的、契合時代審美需求的現代漆畫提供了可能性。
9.吳：嗯，老莊哲學思想注重“致虛守靜”“心齋坐忘”“見素抱樸”等等，這種傳統的思想境界與審美趣味一直沉淀在我們的血脈中，走進自然、研習水墨畫是您與傳統進行對話的方式，師自然、師古人也是確認自我的重要過程，但我們畢竟是身處21世紀的全球化語境，各種現代化的聲音與模式不斷沖擊我們，似乎不現代、逆現代就會走入泥古的窠臼，您如何看待和處理漆藝創作中傳統與現代的關系呢？
王：是的，我的漆畫無疑滲透著中國人獨有的文化思想內涵，儒道釋的哲學、美學思想對每一個中國藝術家都會有不同程度的影響，這是由藝術家的文化身份決定的。個人的文化身份在很大程度上取決于自己的自然身份，一個人生理上的性別、血緣上的種族構成了自己的自然身份，對此個人無法預知，也很難改變。文化身份是個體或文化群體在文化歸屬的界定和認同，并在意識中形成相應的文化規范與價值觀念。從而影響藝術家的藝術創作和對藝術作品的欣賞與接受。我花大量時間研習中國水墨山水畫，以“行萬里路”的方式“師造化”，“搜盡奇峰打草稿”進行創作實踐，體現出個人對傳統文化價值意義的立場。
《幽谷生煙》2019年,60cmX90cm,天然大漆、瓦灰
文化身份既是“存在”又是“變化”著的，對于文化身份的認知和理解就需要考慮到歷史性因素。隨著外來文化越來越多地融入中國，現代中國人對于自身的認知也在發生變化。同時，由于每個人都有自己的生命經歷，他們對于世界的認知、對自身文化歸屬的判斷也不盡相同。
在全球領域內，跨文化間的藝術交流也越來越頻繁。面對全球化語境中的藝術創作，文化身份成為每個藝術家無法回避的問題。在不同文化的碰撞中存在著沖突和不對稱，文化身份的問題就會突顯。對于21世紀的中國藝術家面對歐美強勢文化的沖擊，要么拋棄自己既有的文化身份、轉換立場，創作出和歐美藝術類似的作品；也可以堅持自己的文化身份，站在中國人的角度，利用中國的傳統資源進行創作。對于大多數中國藝術家來說，一個重要的文化立場就是，在接受西方文化影響的同時又設法擺脫其影響，以確立自身民族文化身份。
《幽靜之處》2023年,120cmX120cm,天然大漆、螺鈿、蛋殼粉
在我看來選擇天然大漆為媒材進行藝術創作的藝術家不存在文化身份的困惑，大漆材料特有的文化根性，就已確立了自身的文化立場。藝術創作的重點更多的是如何使作品具有一定的價值和意義。作為可見物的漆畫呈現藝術家對世界的理解和態度，繼續深挖傳統中的文化精神因素，進行合乎時代審美需求的轉化建構，使其作品體現出強烈的“現代性”和當代的維度，這是我作為漆畫家在創作和理解、接受藝術作品的基本立場和態度。
10.吳：據我所知太原理工大學工藝美術專業辦學歷史悠久，也是山西漆藝人才培養的重要基地。您作為該校漆藝學科體系的主要構建者，在您看來國內漆藝教育局限于工藝美術專業的得與失有哪些呢？對于未來漆藝教育還有哪些期待呢？
王：如果說漆藝教育也包括漆畫教學的話，目前我國漆藝教育分別由工藝美術專業和美術學專業承擔著漆藝人才培養的任務。美術學專業更多的是設置漆畫專業方向，亦或者在繪畫專業設置漆畫方向。許多院校的工藝美術專業只開設占比較小的漆藝方面的課程。這種在專業設置和人才培養目標定位的差異性，造成了各地院校課程體系結構的雜亂，也導致了全國各區域漆藝人才質量水平參差不齊。在我看來從漆藝人才的專業性或職業化的角度來說，將漆藝教學放在工藝美術專業或者繪畫、美術學專業都有其局限性，這是工藝美術品類的豐富性和漆工藝的復雜性使然。現行的漆藝專業人才培養模式和課程體系與1940年代四川省立藝術專科學校沈福文主導的漆工科，采用分科制、導師制教育模式和課程目錄相比較，可以見出哪一種培養模式和課程體系更有利于漆藝專門人才培養。沈福文、李有行、龐薰琹、雷圭元等一大批具有深厚傳統文化、技藝學識和國際視野的頂級人才組成的教學團隊，構建起吸納日本、法國、德國等先進國家現代藝術教育理念、模式的漆工藝專業，是真正符合漆藝專業人才培養規律的名實之謂。
目前我國的漆藝教育呈繁榮之勢，但存在的問題還是比較多，首先專業定位不夠明確清晰，課程體系結構欠合理，具體課程學時比例分配不夠嚴謹。更為重要的是制訂培養計劃的機制不是基于嚴肅的學術研討，而是一種權力話語，課程設置對于各專業來說就是一道僵化、簡化的填空題。一份人才培養方案，往往不能體現辦專業人的意愿，更多的是上級主管部門的意旨，這是中國高等教育急待化解的問題。
我作為主要從事漆畫創作和教學的工作者，當然希望把學科和專業教學理順，讓漆畫教學回歸到繪畫專業，讓學生在創作之前奠定豐厚的藝術理論基礎和造型基礎，強化漆媒材技術駕馭能力，只有具備這樣一種知識能力結構的人才，才具有漆畫創作的才能。至于以培養漆工藝美術品和產品設計為主旨的漆藝設計人才，我覺得應設立專門的“漆藝專業”，而非綜合性比較強的工藝美術專業，這樣專業設置的益處，在漆藝教育發展比較好的日本一些院校和中國早期的西南美專的漆器專業教學培養的人才質量可以為證。
王玉文近照
責任編輯：張書鵬
文章來源：髹事錄
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