觀點 | 中國工藝美術學會副理事長邱春林： 手工藝之面面觀
時間：1970-01-01 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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在手工藝與工業化相伴的今天，靠單一的產品經濟模式已經難以擺脫消費市場的低迷困境，發展手工藝體驗經濟勢在必行，諸如動手體驗、消費體驗、教育培訓、沉浸式人文旅游等等成為引人矚目的新生事物。
本期推出本院特聘研究員、中國藝術研究院工藝美術研究所所長、研究員、博士生導師邱春林《手工藝之面面觀》一文。
手工藝很平凡，它不過是廣大手藝人持技謀生的手段。手工藝又不太平凡，因制造產品有關材料、造型和裝飾，手藝人可能隨時打破成規，為世界創造耳目一新的新形式。不論是日用品還是工藝美術品的生產，手藝人的意匠思維和技能、技巧的發揮賦予物品以個性化和差異化，同時地域風情和時代風尚也可能在物品上烙下或深或淺的印痕。手工藝的生產既有自在自為的個體勞動，也有組織性強的分工協作生產，產品的多樣性和生產組織方式乃至工具、技術的多樣性等等注定了手工藝本身具備多重學術研究的價值。對手工藝所開展的學術研究可以在美學、哲學、設計、倫理道德、宗教習俗、科學技術、文化人類學等不同學科背景和學術視野中展開。
邱春林：《畫青花蓬萊大葫蘆器》，高64厘米，寬39厘米
手工藝品最容易進入大眾審美視野中。手工藝的美學既是造型和裝飾藝術美學，也是心靈美學、生活美學。通常情況下學界對手工藝的研究側重于從產品的體量、樣式、圖案和色彩裝飾、質地等角度去進行類型化研究，結果以往的手工藝史容易被寫成是歷朝歷代工藝美術經典器物的風格演變史。其實手工藝品的美術特性背后標示著不同層次的生活美學。手工藝之美必須是在用的過程中顯現出來，功能性是一方面，使用起來的生理和心理感覺也很重要。織物的柔軟、輕滑，是隨用而產生的生理快感；金屬器皿的冷凝厚重也是使用時刻體驗到的質感；瓷器表面上的裝飾“掩映幾庭、文明可掬”，因合用而讓人產生舒適、愉悅、珍惜的心理。人們之所以會對工藝品提出諸如質樸、大方、漂亮、雅致、富麗等不同性質的審美要求，也是從自身的生活方式出發，從人的多層次需要出發。反過來，物品平凡的美只需平視的視覺；瑰麗壯觀的美需要仰視的視覺；精細雅致的美則需要人與物之間保持若即若離的關系，也就是通常所謂的審美間離。在封建主義時代，無論是貴族的、文人的、還是普通民眾的手工藝器物，它們本身對應著不同性質、不同趣味的生活美學。即使在當今社會，手工藝的產品在富麗與質樸、文雅與粗獷、時尚與傳統之間可以細分出許多審美層次。手工藝的發展始終伴隨著人類自原始時期走向文明的過程，手工藝與禮樂、舞蹈雜技、營造、詩文、戲曲、曲藝、美術所建構的美學思想既各有側重，又能相互印證，它們共同構成了洋洋大觀的中華審美文化。
云南劍河苗族銀飾
古典主義美學曾隸屬于哲學，中國手工藝哲學較注重技與道、人工與天工之關系問題。一旦把手工藝行為置于宇宙自然的大背景中去審視其性質時，就超出了單純的技術、技藝和材料范疇，進入到哲學層面了。兩千年前，《考工記》提出成就一件合格的手工藝品，須具備“天時、地利、材美、工巧”四大要素。隨著技術水平的不斷提升，手工藝人對于“天時”“地氣”等自然力的敬畏感在一步步淡化，但對于道的尊重傳承至今。道家首次將技、道、藝三者貫通起來，完整闡述了手工藝由技入道、由道顯藝的邏輯過程。《莊子》善于用匠人做主角來敘述寓言故事，闡明了“道”之思想：勿以造作傷自然，勿以人巧代天巧。時代發展到今天，手工藝早已從傳統社會中的高技術蛻變成了小技術，或者說中間技術。在極強大的高新技術的擠壓下，成就了它綠色的、溫情的、可持續性的一種文化生產力。因此，今天的手工藝哲學要關注的就不是如何避免手工技術戕害自然的問題，而要轉向研究生命哲學，即思考在高科技時代如何借助手工藝來守護人性的完滿問題。
手工藝的設計就是古人所謂的意匠。手工藝使用天然原材料的特點決定了其意匠活動不得不重視因材施藝、因色取巧。《莊子》寓言中講過，完美的器物就藏在適宜的材料中，只有用心去選材，才能做出合意的物品。其次，意匠是指頭腦指揮著雙手，它不僅僅是制作之前畫圖樣、做樣稿等準備工作，而是貫穿整個生產過程，即在工藝流程中的某一步中都可能隨時修正原先的設計，這是手工勞動的特性決定的。手藝人的手與精神相連，與情感相連，工藝因此有激情、有起伏和反復。心手合一時，手工藝人的手就像是會思想的手，一件陶瓷或一件木雕，假如沒有思想根本無法制作出來。
現代設計的出現是為解決機器生產大批量復制產品的問題，標準化和節約化需求必須首先在設計環節就要解決，它排斥邊做邊想、邊想邊改的做法。一旦設計好了之后，即使是由人操作機器生產，發揮主體作用的與其說是工人，毋寧說是電煤等動力和數控程序。在工業化進程中，人與機器的關系顛倒了主仆位置，工人的意匠再難發揮作用了。意匠的實現使得物品帶著人情的豐富性，就算是一件優質的工業制品與一件粗樸的不甚嚴謹的手工制品擺到一起，后者明顯具有較多的聯想性，讓人看到匠人的氣質和地方風土的信息，正是這種聯想使人在接觸到物品的一剎那產生溫暖感。人與物的情感關聯很重要，現代工業設計也強調“情感設計”，即在設計過程中考慮到人性的關懷，讓使用者感受到設計師的良苦用心。只是這種設計通過機器制造后呈現出來常常是一副標準化面孔，少了些意想不到的樂趣。手工藝中的倫理在我國古代倍受重視。所謂倫理主要指規范人與人之間關系的行為準則。有些倫理可以內化為人的道德意識，有些則外化為禮法、禮教、禮儀。古代的工藝規矩中包含著不少倫理規則，如官私手藝人都須明白為什么服務對象該生產什么等級的物品，包括選擇用料、裝飾圖樣、尺寸體量、生產數量以及工藝繁簡等方面都要得宜，特別是官手工藝業中的匠人不敢輕易逾越禮制設定的邊界，“合宜”的工藝才是善的工藝。當封建禮制坍塌之后，手工藝是否就沒有了倫理問題呢？當然不是，手工藝人生產時是急功近利？還是真誠良善？其態度如何決定了一件器物是否合用？反過來講，合用的東西才是帶著手藝人的最大善意。而中國人理解的善就是美的基礎，不能想象一件粗制濫造的，不好用的，或造型纖弱不牢的器物會引發人的審美快感。
廣西壯族背帶刺繡
手工藝與宗教的關系。日本民藝學家柳宗悅曾斷言：偉大的宗教時代也可以看作是偉大的工藝時代。這話如果只針對宗教造像和用具的生產講似乎才貼切。歷史上手工藝生產了大量精美的宗教用器，與其單純地說是信仰的力量推動了手工藝的發展，不如更具體地說是宗教的政治、經濟和文化勢力綜合性地為這類手工藝的發展創造了條件。對于其他生活用器的手工藝生產而言，信仰在手工藝中形成影響力主要體現在行業信俗方面，如行業神的崇拜。歷史上各路行業神來路不一，有的來自上古神話中的人物，有的本是道教神仙，有些則是史上名匠或英雄。對神的崇拜既有利于形成手藝人的自律和他律，也有利于加強手藝人對行業的認同感和歸宿感。當今時代手工藝行業神的崇拜早已式微，同行之間的自由競爭意識日益強烈。手工藝歷史早已在科學技術史中占據了一個重要地位。手工藝的相關知識有一大部分可以被整理成客觀化的科學技術知識，也有一小部分仍保留為模糊的身體經驗性知識。科技史家貝爾納·斯蒂格勒說：“技術史同時也是人類史。”奧特加具體提出技術的發展所經歷的三個階段：1、機會的技術；2、工匠的技術；3、技術工程科學的技術。其中第二階段的技術即工匠手中的技藝，各種技藝在中世紀發展到十分復雜的程度，并引起了社會分工。第三階段的技術屬于科學的技術，現代工程師占據了主導地位，這時最重要的標志是機器等有了一定的自主性，它們不再由人直接控制，而是與人分離。西方科學革命之前，手藝人靠著說不清、道不明，或者不愿意說清的經驗去生產。近代科技檢測檢驗手段的出現，使一部分手工藝中的秘法、秘方和絕技被破解了，工藝流程標準化了，以此為基礎發展出了現代制造業。盡管如此，手工藝沒有完全被機器工業所取代，作為一種獨特的古老的技術形態，一方面它被視為有不可取代的文化價值和經濟價值；另一方面，它也隨時在接受機器工業的影響，讓手工勞動與某些先進工具耦合到一起，由此形成了一種雜糅經驗與科技的新的技術形態。
邱春林：《畫青花大罐山水清音》
手工藝中有社會學和人類學研究的價值。手工藝的勞動少數是自在自為的，多數都是集體性的，合作性的勞動。即使以家庭為生產單位，家庭也是一小型的社會組織。手工藝品的消費市場有著區域性特點，不同地區的人們總是樂于選購產于本地的手工藝品，形成該地用物的習俗，手藝人也是在與消費者之間建立起來的默契關系中進行生產。費孝通先生因此提出了他的“熟人社會”的理論。一些看似很平常的手工藝往往是該社區重要的歷史遺留，如中國某些偏遠地區的制陶工藝十分粗樸，卻延續了上千年之久。愛德華·泰勒認為研究遺留（Survival）具有重要的人類學意義，因為它們可能是探求今天這個文明世界形成的依據。馬林諾斯基關注手工藝時注重其功能作用，他說：“手工業者喜愛他的材料，驕傲他的技巧，每遇一種新花樣為他手創的時候，常感到一種創造的興奮。在稀有的難制的材料之上創造復雜的，完美的形式，是審美的滿足的另一種根源。因為，這樣造成的新形式，是貢獻給社會中所有的人士，可以借此以提高藝術家的地位，增高物品的經濟價值。手藝技巧上的欣賞，新作品所給予的審美滿足，以及社會的贊許，彼此混雜而互相為用。這樣一來，他們得到一種努力工作的興奮劑，并且給每種工藝建立一個價值的標準。”人類學家從看似很普通的手工藝行為中發現了它具有復合的功能意義。手工藝在大小社區結構中發揮著不可替代的功能作用，一座名城、名鎮，或者一個名村，可能僅僅因為該地有一種或多種手工藝的存在而聞名于世。手工藝既有經濟屬性，也有文化屬性，兩者相輔相成，不能割裂地去看它們。手工藝是商業藝術（commercial arts）、謀利藝術（lucrative arts），也是文化產業、文化事業。一個龐大而駁雜的手工制造業自然會產生手工藝的經濟學問題，而經濟層面上的變化容易引發文化上的變遷。傳統手工藝生產一直以產品為核心，形成較單一的產品經濟發展模式。當今手工藝的發展已經在揚棄工業化、規模化做法，向自由的、零散的、自主的家庭作坊為主的傳統生產方式在回歸。與此同時，靠單一的產品經濟模式也難以擺脫消費市場的低迷困境，發展手工藝體驗經濟勢在必行，諸如動手體驗、消費體驗、教育培訓、沉浸式人文旅游等等成為引人矚目的新生事物。總之，是把手工藝背后的非物質文化變成可體驗的課程和項目，以體驗促生產，以生產帶動體驗。 1、貝爾納·斯蒂格勒著，裴程譯：《技術與時間——愛比米修斯的過失》，南京：譯林出版社，2000年，第158頁。
2、轉引自F.拉普著、劉武等譯：《技術哲學導論》，沈陽：；遼寧科學出版社，1986年，第23頁。
3、馬林諾斯基：《文化論》，〈費孝通譯文集〉，北京：群言出版社，2002年，第281頁。
中國工藝美術學會副理事長、中國藝術研究院工藝美術研究所所長、研究生院設計系主任、紫砂研究院院長、研究員、博士生導師。主要研究方向為工藝美術史論和設計藝術史論。
成果：已出版個人專著14部：《設計與文化》《會通中西——王徵的設計思想》《圣徒與狂俠：凡高、徐渭比較研究》《中國手工藝的文化變遷》《話里話外話吉祥》《中國工藝美術大師全集•馮久和卷》《汪寅仙卷》《呂堯臣卷》《鄭益坤卷》《手工技藝保護論集》等學術專著；主編《工藝美術理論與批評》等系列叢書；出版陶瓷作品集《文人青花——邱春林陶瓷藝術》；發表論文和文藝短評130余篇。主持并完成國家社科規劃藝術學重點課題2項，國家博士后科學基金1項，北京社科規劃項目1項，原文化部和北京市政府委托課題多項，主持中國藝術研究院“中華手工文化研究系統工程”。策劃并主持“中國好手藝展”；擔任文化部主辦的“根與魂：海峽兩岸首屆非遺大展（臺北和臺中）”(2009年）、“巧奪天工——百名工藝美術大師展演”（2010年）等活動策劃。參與國家相關文化政策的制定和咨詢工作。受政府派遣或邀請，在各省市做有關非遺保護和傳統手工藝發展的學術報告百余場。
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