觀點｜杭間：設計教育現狀與學科發展
杭間，中國工藝美術學會副理事長、中國民協副主席、浙江省民協主席。我國設計學理論研究領域的領軍人物，曾擔任過清華大學美術學院副院長、中國美術學院副院長。入選全國宣傳文化系統“四個一批”人才、國家“萬人計劃”哲學社會科學領軍人才等重要人才項目。
［采訪手記］我國工藝美術歷史源遠流長，以其技藝精湛、樣式琳瑯滿目而著稱。工藝美術不是一般的人工制造物，而是我國獨特的風物“特產”，與生活方式的“原型”所在。它復雜地折射了土地、人、生產之間的關系，并通過“饋贈”和流轉的方式，在縱向的歷史和橫向的生活片斷中傳承。也正是由于這個原因，工藝美術猶如歷史的活化石，與中國人如影相隨。
當下，工業和科學技術以漸進的甚至驚人的突變速度發展，傳統的工藝美術和藝術美學理念被工業社會和技術變革所打破，設計不得不接受工業和技術的洗禮。工科對傳統設計的跨界聯動，讓感性與理性互補、嚴謹與創新結合，推動了現代設計不斷前進。清華大學美術學院和中國美術學院在國內高校的學科交叉融合方面可謂先行者。它們以創新和學科交叉為兩翼，瞄準設計前沿課題，引領未來發展的設計新方向。
由于我國幅員遼闊，南北方在經濟、人文、思維模式等各方面存在較大差異，在設計教育方面也存在較大的不同。中國美術學院及清華大學美術學院原副院長杭間結合自身在清華大學美術學院與中國美術學院兩所設計院校的執教管理經驗，對南北方設計學科的教育體系差異進行了比較，并指出南北方設計學科教育體系的優劣勢。他認為，現代設計是經濟社會的產物，就設計而言，設計師不僅要對實體的物進行合理設計，還需重視全社會的組織、秩序、政治和經濟文化活動的設計。當設計上的趣味、風格被提到市場面前時，不同地區的設計院校便有了不同的教學章法與規矩。此外，他就如何平衡設計專業中工科與藝術的比重，未來設計專業將迎來怎樣的發展等問題進行深入淺出的解讀，與我們探討新時代設計發展新趨勢，可以為相關設計實踐活動提供重要的理論借鑒。（采寫：陳晨，FC：服裝設計師雜志）
FC：這些年來，中國設計教育無論是規模還是質量都有了長足的進步，從對于包豪斯的模仿到逐漸形成自己的特色，有研究者將其概括描述為“經驗與模式”和“主體性的崛起”。您作為改革開放四十來中國設計教育的親歷者和管理者，參與過清華大學美術學院、中國美術學院兩所學校的教學管理，整體而言，您認為今天國內的設計教育是否已經與國際同步？
杭間：中央工藝美術學院、清華大學美術學院實則是兩所不同院校，它們的教學結構也不太一樣。1999年，我作為《裝飾》雜志主編兼中央工藝美術學院史論系主任，曾參與過兩所院校合并的一些會議和討論，當時面臨的最大挑戰是兩所院校的教學銜接問題。在過去的年代，藝術院校比較偏重感性教學，教學狀態相對松散，缺乏嚴格的邏輯性體系。而清華大學以工科見長，教學體系邏輯性較強，基本上采用美國大學的學制，早早開始了學分制教育體系。但時至今日，國內沒有一家美院開展純粹意義上的學分制教學。我們都知道，嚴格的學分制教學往往會令學科的知識體系與教師之間的對應關系更為嚴密。
我們追溯一下，中央工藝美術學院作為國內第一所具備完整的設計教育宗旨和教育體系的學院，所實行的并不是包豪斯教育體系，而是類似于巴黎裝飾藝術學院的教育體系。1925年，年輕的龐薰琹剛到當時的世界藝術中心——巴黎。那時，恰逢十二年一屆的巴黎萬國博覽會，參觀后他感到建筑風格和裝飾藝術風格正在影響著時代風格的變化。面對巴黎鮮活的大工業+裝飾，龐薰琹的內心受到了前所未有的震撼，由此改變了他原有的藝術觀念。1930年回國后，他創辦了“大熊工商美術社”，同時，在上海為許多新文化書刊設計了具有裝飾藝術風格的封面，抗戰時期，他在西南后方畫了許多具有很強裝飾性的苗族婦女，創作了《工藝美術集》。這些，都有很鮮明的裝飾藝術風格，龐薰琹最初受到的是巴黎裝飾運動的影響。彼時的包豪斯剛遷往德紹，現代設計體系正在成型，但影響力還未波及法國。
1956年，國務院正式批準成立中央工藝美術學院，龐薰琹、雷圭元任副院長。學院的師資隊伍由中央美術學院華東分院實用美術系、中央美術學院實用美術系、清華大學營建系等單位的專業教師及若干海外歸來的專家共同組成。實際上，1956年，先于中央工藝美術學院成立的中央工藝美術科學研究所，便成立了兩個由手工藝人參與的工作室，一個是北京“面人湯”工作室，一個是天津“泥人張”工作室。過于以為這是受德紹時期包豪斯的影響，其實不是，因為他們是藝術性質明顯的工藝，與包豪斯的引進實用功能性的木工、金工等工藝大師有本質的不同。
可以想見，當時中央工藝美術學院的教育體系仍然處于大的裝飾藝術范圍內。直至今日，國內的設計教育體系也大都是受早期的巴黎裝飾藝術學院影響，以裝飾藝術體系為中心統籌教學的。中央工藝美術學院到80年代以后，柳冠中等留學歸來的教師帶回的都是烏爾姆教育體系。一直到現在，國內高等設計教育就沒有清晰直接繼承過包豪斯的教育體系，當前百分之九十以上的設計學院是沿襲烏爾姆設計體系的，準確的說是烏爾姆設計體系與中國特色設計教育體系的結合。
如果說這個判斷成立的話，那么，國內設計教育系統與國際上前沿設計教育相比，是嚴重滯后的。我們不妨簡單復盤一下改革開放后的設計發展史：首先，80年代平面設計伴隨著經濟的發展迅猛地發展起來；到了第二階段，大眾萌生出強烈的改善居住空間的需求，相應地，室內設計開始有大發展；第三階段21世紀初開始，工業設計則成為主流，在改革開放后第三個十年中，由于“入世”，也由于家用電子產品具有全球普適性，且要與本國人民生活習慣相符，珠三角、長三角的中小制造業迅猛發展，逐漸形成自主設計意識；第四個十年則是所謂的互聯網和人工智能帶來的交互設計等數字設計的“天下”，在近十年間上升勢頭迅猛。
設計在變，但我們會發現中國的設計教育還基本處于烏爾姆體系中。所謂的烏爾姆設計體系是進入戰后聯邦德國的包豪斯學生們開始新的設計振興，主張藝術與科技結合，重視與產業等社會力量合作。烏爾姆教學體系在戰后德國經濟振興中起到很重要的作用，一方面，德國人希望能夠通過嚴格的設計教育來提高德國產品設計水平，為振興德國戰后凋敝的國民經濟服務，使德國產品能夠在國際貿易中取得新的優異地位；另一方面，他們感到源自于德國的現代主義設計運動，戰后在美國已經背離了初衷，出現了向商業主義、實用主義的轉化。因此，聯邦德國設計界的一些精英分子深感他們事業的原則被商業市場違背了，希望能夠重新建立包豪斯式的試驗中心，通過設計這樣一門嚴肅、認真的、關系到國家實力和地位的學科，培養下一代的設計師，從而達到提高德意志民族和物質文明總體水準的目的。烏爾姆體系為包豪斯時期的理想主義觀念明確了符合現代工業發展的新方向，注重藝術、科學與經濟三者的結合也成為戰后西方設計教育的主流。包豪斯側重對藝術家和設計師個人設計力的呈現，而烏爾姆側重于用戶與設計企業之間的聯合。烏爾姆的這些主張現在基本上都為中國設計教育所借鑒，但雖然國內設計教育也存在用戶與設計企業的聯動，實際上并未達到烏爾姆當年的水平。
國內設計教育體量龐大，但與當代經濟社會發展水平仍然是嚴重滯后的，改革又具有難度。中央美術學院前幾年曾經試圖推進設計教育體系的改革，試圖將觀念性設計與未來科技結合介入設計教育，這個主張十分正確，但在課程設置上并未體現出真正的變化。中央工藝美術學院自從與清華大學合并以后，也開始向美術轉向，并且是向近代以來的現實主義的法國藝術系統轉化。可是，此時國際上以后現代為主的當代藝術，早已經大行其道，不用說現實主義，就是現代主義也早已“轉向”，我們卻要回到文藝復興，回到德拉克洛瓦，這是與國際主流藝術與設計教育發展水平背道而馳的。
清華大學美術學院當年之所以向美術轉向，還要追溯到李政道和吳冠中兩位先生，或者更遠甚至可以追溯到蘇美冷戰。蘇美冷戰是以美國蘇聯為首的兩大軍事集團之間的對峙，通過科技和軍備競賽、太空競爭、外交競爭等進行。過去國內教育界認為蘇聯高等教育的分科制及專業化辦學是先進的教學模式，因而有50年代的院系調整，清華的文科給了北大成為純工科的學校。到了90年代，蘇美冷戰結束，隨著蘇聯解體，國內外教育界普遍認為蘇聯的分科方式專業化人才培養損害了創造性。反思國家創造力真正的上升必須伴隨綜合國力的上升，而人文與藝術等整體能力是不容小覷的。
在第一屆藝術與科學展覽的籌備會上，吳冠中和李政道的觀點是在從必然王國向自由王國發展的過程中，藝術和科學是兩條路，但到了自由王國階段，藝術與科學便會合了。這段時間，清華大學很希望能根本改變自身的工科大學形象，于是，在國務院副總理李嵐清的推動下，清華大學與中央工藝美術學院合并，清華大學美術學院應運而生。更名之后，學院內部系科結構也開始了相應的調整。中央工藝美術學院原本以設計為主，是國內最早開設服裝設計、工業設計、室內設計、染織工藝、陶瓷設計、裝潢設計、工藝美術史論等專業教學的院校，重新設置的系科除了陶瓷、染織繼續獨立系級建制之外，金工、漆藝、玻璃等內容全被合并到工藝美術系，傳統工藝部分被縮減，純美術系科單獨設立，新成立了繪畫系、雕塑系、信息設計系等。
其實，設計教育的變革首先體現在基礎課部分。拿包豪斯舉例，包豪斯三大教學體系分別是基礎教育、作坊教育和建筑教育。基礎教育先后經歷了約翰內斯·伊頓，莫霍利·納吉和約瑟夫·艾爾伯斯三個領導者。開放的哲學思想、藝術觀念與造型意識催生出康定斯基、保羅·克利等偉大的藝術家，可見基礎課的影響力。其實，早在20多年前，歐美國家的設計學科就已經完成了基礎課的改革，甚至像麻省藝術學院這樣的公立學校也已經早早完成了基礎課改革，同理，如藝術史這樣的公共課也是通過視覺批評的形式介入整個藝術史知識，但并不是強調知識點，而是討論問題與看法。
當年，中央工藝美術學院對基礎部的改革充滿期待，但不久在開設課程內容和學制長短上產生爭議。最終產生了折衷方案，仍然是以造型與文化課為主的基礎知識和訓練，而不是重視學生的思維啟發，這也是國內設計教育基礎部面臨的普遍問題。2000年前后，類似帕森斯設計學院、羅德島設計學院、皇家藝術學院等歐美學院的藝術教育已經是觀念教育和當代藝術教育了，但今天國內設計學院對此仍僅局限在設計院系進行的實驗藝術和先鋒藝術的探討，相比之下是相當滯后的。
FC：您作為管理者，先后參與過清華大學美術學院、中國美術學院兩所院校的設計教學，您認為中國這兩所設計院校的設計教育有何異同？從北到南，您的主要感受是什么？
杭間：中國的設計院校還是各有特色的。首先，清華大學美術學院地處首都，大多有承接國家級項目之利，因此，政治因素會在一定程度上影響設計教育路線，它更多傾向于意識形態的管理和組織，而不是直接面向市場的。而中國美術學院地處長江三角一體化經濟區，學院以社會服務的角度介入設計的意識更強烈，更重視設計的商業化和實際落地。江浙地區的商品經濟的結構，也極大促進了染織服裝設計、產品設計等專業的發展，地方政府的項目委托，也更接近市場的方式。地處這樣的氛圍之下，中國美術學院自然會得到更多的社會服務及企業合作的機會，這也使得中國美術學院的設計教學實踐特色鮮明，市場化服務意識強烈。
其次，兩所院校從歷史上看也也有區別。1928年開辦之初的國立藝術院，蔡元培發表了“學校是為研究學術而設”的立學宗旨，并指明了大學院在西湖設立藝術院的目的是“創造美，使以后的人都移其迷信的心為愛美的心，借以真正地完成人們的生活。”林風眠作為第一任校長，確立的主張是“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”，而清華大學美術學院的前身中央工藝美術學院主要脫胎于中央美術學院華東分院，也就是今天的中國美術學院，1952年底龐薰琹、雷圭元帶著華東分院實用美術系的主要力量北上北京創建中央工藝美術學院，主要是國家建設和實用美術領域人才培養的需要，因此，建校之初，就很明確發展工藝設計，為國家需要服務。
FC：最近這些年，設計學有強烈的工科化發展的趨勢，越來越多的工科領域的學者進入設計學領域，也有很多工科院校開辦了設計專業。您作為藝術學出身的設計學者，應該如何看待這種現象？您認為傳統的美術學院設計教育應該如何應對？
杭間：談論設計學的工科化趨勢，要追溯到前浙江大學校長潘云鶴院士兼任國務院學位委員會主要領導之后，主張將工業設計分為兩個方向，一是隸屬于機械學的工業設計，二是隸屬于藝術設計學的產品設計。工業設計主要側重所謂的“大設計”，如高鐵、輪船、飛機、潛水器等“大國重器”的設計，而產品設計則是注重大眾日常生活用品的設計。很長一段時間工業設計與產品設計各行其道，但近年來兩者交集日益增多，隨著經濟體制改革的加深，制造業的發展有越來越多的部分靠市場經濟推動，工業設計試圖介入生活設計，加之由于互聯網開展，生活設計也希望進入工業設計，這就出現兩邊力量的融合。相較而言，目前宏觀的“大設計”工業設計比相應體量微小的產品設計更受國家重視，這反映了社會對設計的認識缺乏遠見，設計讓生活產生革命性的改變才是影響深遠的設計，是本質上的善意的設計。
不能說大國重器設計才是值得重視的設計。從事工業設計的設計師往往具備縝密的理性思維，理性思維是他們設計思想的主導，因為工業設計的重點是功能性。但產品設計在人類的使用和功能之間的普適性邏輯關系中尋找藝術感性的表達和超越，往往更接近設計的本質。因此，工業設計與產品設計是互相滲透、交互發展的。工科與藝術設計的交融是設計發展的大趨勢，目前正處于過渡時期，還未完全走到一起，這沒什么奇怪。當然，近年來，產品設計也受工業設計的影響，過于追求先進的技術與材料的性能，而對于物品與人性的關系重視比較少，這樣反而會喪失自我，是要密切注意的。
FC：在您的設計研究體系中，設計、工藝和民間美術，您是看作三個研究方向呢，還是看成整體？您作為中國美術學院美術館總館長，這些年在設計展覽策劃方面不遺余力，策劃了很多重要的展覽。您在設計策展方面有何心得？
杭間：到中國美術學院任教后，我參與建設了兩個博物館，一個是民藝博物館，另外一個則是中國國際設計博物館，之所以這么籌劃，是因為民間藝術與設計是會產生交叉的。民藝博物館以中國傳統物質文化、藝術為收藏、展示和研究對象，致力于中國手工藝文化的承繼、活化和再生，在全球化語境中，希望重建東方設計學體系和文化生產系統，以此滋養當代中國人的生活，傳播中國美學價值和文化精神。而中國國際設計博物館是源于“以包豪斯為核心的歐洲現代設計系統收藏”，除了展示西方設計史的線索為教學研究所用外，還展出最前沿的當代設計作品。
我舉個例子，說明三者的交叉。民藝館曾展過“中國現代設計巨匠系列特展”，分別做了雷圭元與陳之佛兩個展。從設計大背景看，20世紀上半葉，中國積極融入世界設計發展潮流，以“圖案學”的發展和構建為核心，開始了中國現代設計的歷程。雷圭元與陳之佛無疑是最重要、最具代表性的先驅。他們過去的探索，今天看來有很明顯的發展傳統融合西方的過程，工藝美術與設計密不可分，我們從陳之佛身上可以看到傳統藝術到現代設計的轉型，包括技術、思想、藝術的轉變。
從造物的角度來說，工藝美術和設計的造物目標是一樣的。但從技術和材料的角度，工藝美術和設計又是兩種不同類別。在歷史描述上存在前后關系，在當代形態上又有不同重點。但現代設計離不開傳統文化的過程，而傳統工藝美術也需要現代設計的理論支持。兩者雖然是兩個研究方向，但是互相交叉，從未分離，只有統一看待，才能更接近它們的內涵與本質，這幾年，我深有體會。
原文：“我與‘工藝’和‘設計’——杭間談設計教育現狀與學科發展”，刊登于《服裝設計師》雜志
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