我與工藝美術——張仃先生訪談錄
王魯湘（以下簡稱王）：張老，您這一生從事的藝術門類很多，但貫穿時間最長的，恐怕還是工藝美術設計。浙江工藝美術研究所的王荔女士，委托我寫一篇對您的訪談錄，請您隨意談談，好嗎？
張仃（以下簡稱張）：首先，我想把民間藝術和特種工藝加以區別，我們很多人對此是不加區別的。什么叫特種工藝呢？特種工藝原來也是民間藝術，來自民間，后來被集中到宮廷里面，為宮廷生產一些工藝品。封建王朝垮臺以后，特種工藝分門別類地變成一個大的行業，有雕漆、象牙、玉器等，變為出口的東西了。所以“特種工藝”是出口時專用的一個名詞。我剛才說了，特種工藝原來也是從民間來的，后來才變成宮廷工藝，它受了宮廷審美趣味的影響，使得民間的健康的東西被削弱了。有很多東西，尤其乾隆以后的東西，變成在藝術上的中國的洛可可，非常繁瑣，藝術上非常不洗練。
王：變成一種堆砌的工藝。
張：相反，民間的工藝品還是保持它原來的健康。解放以后，許多人對民間的東西很不理解。比如說第一次全國民間藝術展覽會，在太廟里，就是現在的勞動人民文化宮里開……
王：那是哪一年?
張：50 年代初，剛解放，這個事情是我參與的。當時派了幾個人到下邊去搜集民間工藝品。有些眼光的，收集了很多好的民間工藝的東西。也有些人呢，收集的東西不含真正的民間工藝。比如說，有人就把編得很細的鳥籠子，還有秀才娘子的床收來了。這些東西完全是地主的趣味，根本不是民間的東西。當時我看到這些就篩選，但也有個別的展出了。一直到現在為止，很多人對民間工藝和特種工藝的界限劃不清，沒有眼力做出判斷。我鄙薄特種工藝并不完全由于個人的興趣。藝術要有個標準。特種工藝它的藝術性越來越差。它強調什么呢?強調它的細、復雜、料貴，比如一個象牙球，可以雕幾十層。這里頭沒有藝術。因此呢，我們在外銷出口上也碰了釘子，很多的特種工藝品擱在倉庫里，銷不出去。
王：噢，那時就銷不出去。
張：現在特種工藝越來越沒有銷路了。相反的，民間工藝沒有被挖掘，沒有被很好地加以介紹，很多人不理解，甚至有的人不承認。解放初期，我有時候帶著學生下去，收集些民間工藝品，個別的人還說我是獵奇，說我專門找些個粗的東西。從審美上他們不理解這些東西。
王：他們認為他們的特種工藝是雅的，而您的民間藝術是俗的。
張：當然，民間的東西并不是全都是好的，有精華也有糟粕。但是民間工藝的精華，基本上是健康的。為什么呢? 民間工藝品絕大部分是生活日用品，有的是老百姓在耕稼之余的農閑時間里做出來的東西，過年過節拿出來趕集。它們出于勞動者之手，它們的審美趣味、加工，都是非常清新健康的。所以一直到現在為止，很多人對民間工藝和特種工藝的界限始終劃不清。
王：這種劃不清對工藝美術的現狀影響大嗎?
張：我先講一講我們工藝美術的現狀。十幾年前，我從杭州出發，跟你理姨( 王注：理姨即理召，詩人，張仃先生的夫人，下面她插話時簡稱理。) 我們兩個人到下面縣鎮跑了很多廠。應該說有些廠子是比較好的，有些東西是不錯的，有些東西就受特種工藝影響。比如說，有些廠子用竹子編什么呢? 編“昭陵六駿”!“昭陵六駿”是石刻，你用竹子呀藤呀這些料去編，你絕對沒有石刻效果。
理：而且把竹子弄得頭發絲那么細。
張：費工費料，這么一塊東西花很多時間，很多功夫，結果藝術效果不好。我到很多廠子看到這個現象，我很難講話。你說如果我否定這個東西，人家工人就要失業。但實際上我不說，這個東西也賣不出去。他這匹竹編的馬，賣很貴很貴，人家根本不要。國內沒人要，出口也沒人要。看到這些壞的方面我真的不好多說，說了影響人家的生計。但是有的廠子，我就鼓勵他們多編一些民間的工藝品。跑了很多地方，看了藤編廠、挑花廠、抽紗廠。
理：還有做銀器的。
王：您記得是哪一年?
理：1986 年。
張：當時接觸的兩人叫什么名字?
理：一個叫雷天恩，一個叫梁紹基。對這兩個人，張先生印象最好。
張：雷天恩在省里做工藝美術的工作，梁紹基年紀很輕，思想很開闊。他做的單組的壁掛在國際上得過獎。
理：他思想很現代，又讀了很多書，古典詩詞的修養也不錯。
王：老藝人有什么特殊嗎?
張：有，記不清名字了。總的來說，老藝人都是在工藝上、技術上很有辦法，就是藝術修養上不足。有很多滯銷的工藝品就是藝術上不去。
理：張先生到全國去，都是說中國工人技術很好，但是藝術不行。
張：當時我就想如何才能提高老藝人的藝術修養。去年我到廈門、仙游，開工藝美術研究會年會，參觀了幾個廠，都是這個問題。有個木雕廠，很大，幾百工人，產品也有銷路。他做了一條很大的龍船，據說好幾十萬，俄國人買去了，買去干什么呢? 放在大旅館的前頭。還做大量的神像、觀音，木頭很貴，都是從泰國、印尼買來的。
王：藝術上怎么樣?
張：藝術上不去。
王：您能具體說說嗎?
張：比如說吧，我看他的木雕，風格絕大多數是清朝末期的。人物造型都非常俗氣，市民化。如果要讓這些老藝人提高，廠子就應該讓他們到工藝美院進修一下，讓這些老藝人參觀云岡、龍門，看看我們古代的，像六朝的、唐代的這些古雕呀、磚雕呀，看看它們是什么樣子。他們主要是看得太少，就是過去跟著師傅學的手藝，按著師傅的手藝做，腦子里沒有更高的藝術形象。這個是文化的問題。
理：家具也是做的清式的。
張：硬木家具，明式家具是中國家具里藝術水平最高的。其原因，就是在明代，很多文人，藝術修養高的人跟工匠做朋友，指導工匠提高一步。因此，仿明式家具現在出口量挺大，在國際上有一定地位。
理：到地方上去開會，政府、企業、民間藝術學會一塊兒開聯席會議，張先生就提出來，說我們學會沒有資金來幫助你們，但是我們有專家，有無形資產，你們如果要問些什么，我們學會可以派專家來跟你們合作，來幫助你們。可是我跟張先生走了這么多的工藝美術部門，張先生到處都發現這些問題，到處講的都是這個：我們中國人技術有，但是藝術水平不行，希望你們能采取些措施，或是你們派人來進修，或是我們派些藝術家來指導。但是總體的我有個感覺，我覺得他們沒有覺悟到這個問題，雖然呼吁了。為什么他們沒有覺悟呢? 一個，如果這個企業是私人的，是他們自己的生意，他還能賣幾個錢的話，他就沒有更大的理想。
張：比如剛才講的家具，我在仙游看的家具仿的都是晚清的，做得很復雜，鑲個螺鈿呀。它是不是有銷路呢? 也有一點銷路，南洋的中國人，做買賣的，他們要。所以他有一點銷路就沒有覺得有必要提高。假如這些家具匠人能把北京的專家，比如王世襄先生請去指導一下，住上一段時間，就有可能提高。
理：有些私人企業家素質低，他沒有感覺到這個問題的嚴重性，他那水平還不能理解這個問題。如果企業是國家的，與己無關，你垮了就垮了呀! 別的行業還好說，一接觸到藝術就很難。藝術這個東西很多靠感覺。比如你說這個造型俗氣，怎么是俗氣? 你跟我說說這根線歪到這兒俗氣，還是歪到那兒俗氣了? 我們說這個人俗氣，你具體說他怎么個俗氣法? 氣，摸不著，沒有實體，所以一說俗氣，很難被人理解。
王：不僅要有藝術上的悟性，還要有整體的文化素養。
理：確實在藝術上有悟性的、有水平的人到這些廠子去，情況就大有起色。舉個例子，陜西的耀州瓷，為什么從衰落一下就好了呢? 就是小孟。他生于陶瓷世家，自己會操作，又在陶瓷學院進修，成績相當好。一開始他當工人，后來當廠長，把耀州瓷恢復了，為國家賺了很多外匯。為什么他會賺很多外匯? 是用藝術賺的。在那地方，很少有人能理解，藝術應該是這樣子，很多人的看法完全相反。張老只要發現一點好的，就很鼓勵，很支持，給小孟撐腰壯膽。
張：除了藝術，還有些是科技不行。比如浙江人把玉米皮編織成工藝品，相當好看，有一種很粗獷的感覺，很符合現代人的審美觀念。我就鼓勵他們，但是發現了一個問題，中國人自古以來就有這編織，尤其是麥稈編織，歷史最悠久，為什么沒有比上外國人? 在國際市場上外國人把我們擠垮了? 因為科學技術不行，沒有經過化學處理，發霉了。還有民間染織，很好看的，很原始也很現代，一洗就掉色，別人就不要。藝術要提高，科技也要提高。
王：張老，您小時候成長的環境是不是很有民間藝術的氛圍?
張：記得小時候用一種叫青蓮斗的碗，像斗一樣，底很粗，四周畫青花，我很喜歡拿它吃飯。另外東北有藍印花布，睡的褥子、被子都是藍印花布。經常接觸這個，小時候就感覺很美。離開家鄉以后，這種感覺也受過一些挫折。比如到錦州城上中學，我帶著藍印花布的褥子、被子，晚上在宿舍打開之后，城里的學生就嘲笑我，他們蓋的都是花布被褥。當時我就很自卑，不過這是很短的一段時間。后來，我進了美術學校，又回過頭來從理性上認識這個問題就肯定了，自卑心理就沒有了。
王：對民間藝術的美充滿信心，是從進北平美專后確定的，一生都不曾動搖，不僅沒有動搖，而且直接從中汲取營養，融入創作，比如您最早從事的漫畫。
張：是的。當時我是流亡學生，是學校最窮的，交不起學費，幾塊錢一個月的伙食也包不了，就是上街吃點零食，喝點豆汁，買點燒餅，但是功課我還是拔尖的，這樣慢慢地我就有信心了。有一次學校辦周年校慶作品展覽，我參展了一幅作品，用的是小時候在家鄉辦喪事，做水陸道場時畫的水陸畫的形式，十八層地獄，我用這種民間繪畫的形式畫過一張很大的畫。當時學校提倡文人畫，一看民間畫都覺得挺俗氣，嗤之以鼻。我并沒有因為他們嗤之以鼻就失去信心。我用水陸畫的形式畫的漫畫《地獄變相》，把閻王畫成蔣介石，下面是丁玲關在鐵籠子里，魯迅在路上跑，小鬼在后面追。這個形式的漫畫在北京的一個漫畫展覽會上，人們很認可，用民間形式，畫現代生活。從那時起，我對民間的東西就一直沒有放棄，盡量挖掘、利用，為現代美術服務。
王：您最早從事工藝美術設計是在什么時候?
張：到延安后。延安畫國畫沒有條件，沒有紙墨。當時我也根本不想畫。畫漫畫嘛，政治氣氛也不合適。遇上這些困難，很自然地就轉向了生活和工作中的實用美術。最初搞設計，是作家協會讓我設計作家俱樂部。條件當然只能就地取材。我找來延安的土木匠，自己設計折疊椅，像馬扎一樣。椅面用延安的土氈子，土氈子很漂亮，灰色的，很薄，我給它鑲上兩道土藍布的邊，非常漂亮。用本地木頭做了些茶桌，茶桌上沒什么擺設，我就用當地的土瓷窯燒了很多陶罐、陶碟，用土色畫上花紋，像彩陶似的。墻上還設計了壁燈，用本地老百姓篩面的籮圈做底座，用籮網做燈罩，糊上一層透明紙，點上煤油燈，掛在墻上，非常現代化。俱樂部經過這么一設計，變成延安最漂亮、最摩登的地方。從那兒開始，延安的各種設計就由我來搞。當時青年劇院讓我設計一個大門。我就用木頭弄幾個木架，刷成黑的，掏空幾個字：延安青年演劇院。延安文化溝的溝口突然出現這么一個很摩登的東西，艾青見了，就說：“張仃走到哪里，摩登就到哪里。”
王：延安大生產的展覽設計也是由您負責搞的吧?
張：延安文藝整風以后，我就調到聯防軍政治部，政治部有個美術組，有四五個人。當時宣傳部的部長是肖向榮，后來是軍委辦公廳主任，“文化大革命”開始時自殺了。肖向榮長征中是中學生，這在當時是有文化的了。他對我很重視，因此我到聯防軍政治部以后，每年軍隊的生產展覽會總體設計都讓我做。我每年從各地調集美術家二三十人，有的畫連環畫，有的畫圖表，我搞整體設計。延安從來沒有搞過這么漂亮的展覽會，展覽會變成藝術設計，部隊上過去哪里知道什么叫藝術設計? 前頭有高低錯落的展覽架，后頭有圖表和連環畫，有很漂亮的標簽。后來國民黨跟我們談判的時候，派了一個觀察組到延安來，來了一群記者，剛好不是在展覽會期間，肖向榮就跟我說，把咱們部隊的生產成果布置一個小型展覽，搞得精致一點。我就在聯政的禮堂里搞了個八路軍生產成果展覽，那群記者參觀后都很驚訝，說真想不到延安的黃土溝里還有這樣水平的展覽。
王：您比較集中地從事工藝美術工作是在建國前后吧?
張：沈陽解放時，籌備恢復“魯藝”。正在籌備過程中，中央軍委調我來北京編一本三年解放戰爭的大畫冊。編完了剛好開第一次文代會，我就參加文代會了。開會期間，總理派鐘靈告訴我，開完會別回東北，到中南海報到，有很多工作要做，要改造勤政殿、懷仁堂，搞會場設計，因為要開政協會議。文代會開完了我就開始布置中南海。當時鐘靈是總務處的科長，我們幾個住在中南海的瀛臺。跑總理那兒審稿都是鐘靈的事，有什么意見他帶回來。勤政殿改造后用來接待外賓，懷仁堂用來開會。會場的設計、布置都是我出主意，畫圖。華北大學有個實用美術社，進城后歸我管，我兼社長。我設計好后，由實用美術社來布置。
王：當時您的確是中南海里最忙的人。共和國美術的第一頁或者說共和國工藝美術的第一頁，是由您寫下的。懷仁堂改造布置好以后，第一個重要的會議是不是首屆政協會議?
張：是的。
王：嚴格地說，中華人民共和國誕生于這次政協會議。政協的會徽是不是住在瀛臺設計的?
張：是的。我畫了幾個圖樣，由總理批準了其中的一個，就是現在用的。
王：還有紀念郵票?
張：改造布置懷仁堂時，郵電部門又找我們，要搞紀念開國大典的郵票，我也畫了幾種方案。開國大典最早的郵票是我畫的。
王：開國大典的整體設計也由您負責。
張：開國大典包括天安門的布置，紅燈、標語、旗幟的懸掛，觀禮臺的裝飾。后來觀禮臺不搞了。我設計后也報總理批準。
王：開國大典后才開始設計國徽?
張：開國大典前專門登報征集過國徽、國旗設計方案。但所有國徽應征方案都落選了，所以開國大典時光有國旗沒有國徽。國徽設計是50 年代的事了。．
王：有關國徽設計者的事，報紙上這些年時有炒作。
張：很無聊的。有些與此無干的人想借此撈點什么，我也不知道能撈到什么。我一再說，國徽從設計到制作，是許多人集體勞動的結果，許多人都做了貢獻，清華大學營建系，高莊先生，都做出了自己的貢獻。但國徽的設計稿是由總理同意采用我這個小組的，因為總理說國徽里一定要有天安門，而專家方案中只有我的方案用了天安門。
王：林徽因、梁思成的清華大學專家組提出的方案是一塊玉璧，沒有天安門。徽志設計中最靈魂的東西是創意，國徽的創意權毫無疑問是屬于您的，至于平面圖案的完成、浮雕模型的調整，當然也很重要，尤其在藝術的完美性和表達性上相當重要，但如果要集體署名的話，您應該是第一位。
張：開國大典后，齊燕銘找我談話，他當時是秘書長。他說他希望我留在國務院，專門搞這個。我說我是搞業務的，我還是回到學校去好。沒有回東北，由文化部分配，到了國立藝專，也就是中央美院。
王：當時您是接收國立藝專的五人小組成員，都有哪五個人?
張：胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓和我。胡一川是書記，王朝聞做副教務長，教務長是吳作人。我做實用美術系主任，羅工柳、王式廓是教師。我們五個人也不是接收，是派去工作，接收是由艾青代表文管會去的。
王：那時國立藝專就有實用美術系嗎?
張：叫圖案系，系主任是葉淺予，我去后慢慢改的實用美術系。我認為圖案系太簡單。國民黨學校根本不重視這些東西，也沒有教材，課程也很簡單，就畫四方連續、二方連續，完全抄日本的那一套。我去了以后就想搞教材建設。那時準備成立工藝美院，批了點錢，我就經常帶著教師去收買明式家具，買刺繡、紡織品、陶瓷，搜集資料，實在太缺教材了。那時張光宇也從香港來了，鄭可也來了，六七個教師。我和張光宇就帶著學生跑五塔寺、故宮，畫明代的磚刻、石刻圖案。這都是很形象的教材。另外我讓學生畫中國圖案，畫建筑彩畫，要他們學這個東西，不能光畫洋圖案，光教洋圖案。
王：實用美術系當時有些什么專業和課程?
張：一是圖案，搞染織，另一個是陶瓷，還有一個書裝，就這些，還不對口。畫家當時都失業，劉凌滄、田世光都沒工作，我都請到圖案系來，讓學生除了學圖案，還學國畫。因為他們一出學校到工廠，靠畫二方連續、四方連續那點本事不行，比如去湖南湘繡廠，一幅湘繡就是一幅國畫，學生沒這個本事。不懂制圖怎么辦，我就把邵柏林他們四五個人專門交給鄭可先生，讓他教他們制圖，這是為了對口分配，為了適應社會需要。
王：籌備中央工藝美院是什么時候?
張：1956 年就開始了。
王：建院的時候您為什么沒有去工藝美院?
張：主要是和某些人的辦院方針意見不一致。搞實用美術我有教改方案，黨委會上說我搞封建破爛，說我獵奇。我當時還搞年畫，請民間藝人來學校，像面人湯、泥人張、皮影路，他們不能上課，就給他們每人搞個作坊，派個徒弟。這些都被說成搞破爛和獵奇。我因為心里實在太窩火，就生病了。我說我不去工藝美院了，我到國畫系去。這樣他們搞工藝美院我就沒有參與。我到國畫系，就同李可染去外地搞國畫寫生了。國畫系是葉淺予當主任，他是原來圖案系主任，抗戰初在上海、南京我們就在一起搞漫畫，是老朋友。我到國畫系當書記，這樣我們倆又到一塊兒了。國畫系有四人核心，葉淺予、蔣兆和、李可染和我。他們三人都是黨外人士，我就團結這三個人，國畫系搞得很有生氣，所以我實在不想去工藝美院了。
王：那么后來為什么又去了工藝美院呢?
張：“反右”了。鄧潔在工藝美院把龐薰琹他們都打成“右派”了。文化部又找我談話，硬要我去工藝美院。沒辦法，服從組織。那時工藝美院在西郊白堆子。我當時申明，搞業務可以，黨的工作我不搞。這樣我就做了抓業務的第一副院長，一到工藝美院就三十多年。
王：這三十多年，您對中國工藝美術教育肯定形成了一套思想。
張：概括起來就是民族、民間。這在50 年代是很有針對性的。原來工藝美術完全學外國的，非常洋化，而且簡陋，通過日本翻譯選擇過后的簡陋。到工藝美院后，我的辦法和主張雖然不能完全貫徹，也比以前好多了。課程設置、教學內容上都有所改變。比如壁畫專業是我開辦的。我當時知道學了壁畫專業，畢業后不一定有工作，得為他們將來找工作預先著想，因此壁畫專業學生下廠時，我有意識讓他們都下到天津楊柳青、蘇州桃花塢，讓學生兼學民藝。那幾年盡搞運動，搞業務時間不多，一會兒煉鋼鐵，一會兒“大躍進”，但一旦有抓業務的時間我就盡力貫徹我的民族、民間的思想。我讓陶瓷系、染織系都開國畫課。過去畫圖案的學生根本就不畫國畫，知識太貧乏，對民族、民間的東西了解太少，缺少感情。學民族、民間，就要了解國畫。
王：您對當時從國外留洋回來的人是怎么看的? 怎樣發揮他們的特長?
張：民族、民間的大氣候起來了，像雷圭元先生，在這樣的大氣候里開始研究民族圖案，他后來編寫圖案教材，從中國古代的彩陶研究起，思想有些變化。后來文化部搞工藝美術教材編寫組，我做組長，在香山搞了兩個月，訂編寫大綱，這時在教學思想上統一起來了。
王：50 年代您參與過好幾次大的工藝美術活動，哪一次您的印象比較深?
張：解放后我們中國對外開國際博覽會都是我設計的。當時跟蘇聯好。蘇聯在北京西郊動物園旁邊建了一個展覽館，就是現在的北京展覽館。我們是對等的，也到莫斯科高爾基公園搞個中國展覽館。這個設計是在國內做好的，全部搬過去的。我完全采取中國民族的形式，搞照壁、琉璃瓦呀。開始中國駐蘇聯大使館很擔心，也有點瞧不起我們，怕中國沒有什么設計，就請了蘇聯專家，按蘇聯的意思搞。我一看就想，這怎么行呢? 我們已經有了設計。中國使館的人說已經請了蘇聯專家了。我說你們也太小看自己的同胞了。我堅決不同意。我把蘇聯專家設計的照片直接傳真給總理，總理一看也不像話，不同意。當時蘇聯人不以為然，心想看你們中國人設計成什么樣子。結果我們只是把高爾基公園的洋建筑包裝了一下，變成了中國的。開幕時，幾個蘇聯專家都很佩服，說對中國懂得太少。
王：德國萊比錫國際博覽會中國館，捷克、波蘭中國博覽會，蘇聯中國經濟政治文化展覽會，巴黎國際博覽會中國館，您都是整體設計。
張：那些年我幾乎年年出國，家里的事、工藝美院的事管得不是很多。那時總是搞運動，學校也沒怎么上課，我就往外跑。
王：您設計的巴黎國際博覽會中國館好像有人想買走?
張：要買。當時中法還沒有建交，大使館還是國民黨的。我們是以法中友協邀請的客人身份去的巴黎。這次也是我搞的整體設計。不知是有意安排還是巧合，博覽會這邊是中國館，那邊就是美國館，像唱對臺戲。我們完全是中國化的，我甚至還搞了兩個大獅子。一進大廳，是一個中國的花園，有水池、假山。外國工人根本不會搭假山，是我自己親自搭的，直接動手擺石頭。整個廊子的上頭都有檐子，非常有中國情調，展覽會開幕后，法國搞園林的人很想把整個花園買去。
王：60 年代以后，還做過工藝美術設計方面的事情嗎?
張：不多了，大規模的出國展覽的事基本上也沒有了，當時是越來越“左”，越來越窮，也越來越封閉。我這一段時間把興趣轉到裝飾繪畫上來，在裝潢系蹲點辦學，帶學生去云南寫生，嘗試著結合民間繪畫和西方現代繪畫如畢加索和馬蒂斯的變形。華君武說我是“畢加索+城隍廟”，這當然是一句玩笑話，但“文革”開始時，這批搞變形的裝飾畫成了我的大罪，在西壩河開幾千人的批斗大會，上綱上線，很恐怖。
王：為安全考慮，您當時把幾百張裝飾畫轉移到理姨家了。
張：當時家里是無論如何不能留這些畫了。那時候我幾乎所有人都不相信，也不敢相信，只相信你理姨。她當時一個人守寡，又多年沒有工作，在家養病，不受人注意。
理：我也不敢把這些畫留在北京。我就把它們送到陜西臨潼農村老家的親戚家里。學校的造反派總不能大老遠地跑到陜西去抄農民的家吧?
張：后來情況越來越嚴重，形勢越來越緊張了。我主要是擔心一旦暴露牽累到你理姨，我就通知她馬上燒了，堅決燒了。
理：我是一邊流淚一邊通知老家的親戚燒的。都燒了，一邊拉著風箱一邊往灶膛里塞，都燒成灰了。
張：“文革”后學校清理地下室時，發現了一堆舊紙，打開后才知道是當年批斗我時做黑畫掛的我的幾張裝飾畫，就存下了這幾張，因禍得福。
王：“文革”后工藝美院恢復，您出任院長，又工作了幾年?
張：搞了四五年。剛好我上任時，首都機場要搞壁畫。
王：是1978、1979 年的事。
張：搞了八個多月，睡在機場。
王：機場壁畫的整個設想是誰提出來的?
張：那是他們機場來人找我談的。我想，過去學校搞壁畫專業，學生畢業都沒有用武之地。現在這些學生都在，散在全國各地。我就跟機場的人說，利用我們培養的人才，搞一個壁畫群。
王：壁畫專業是什么時候成立的?
張：1958 年，由我提議，國家正式批準在中央工藝美術學院建立壁畫藝術工作室。
王：當時為什么想到要建立壁畫藝術工作室呢?
張：“大躍進”，到處都在畫“放衛星”的壁畫，急需人才。北京也在搞“十大建筑”工程，我是美術組長，設計方案中也打算上壁畫。
王：壁畫專業都開了哪些課?
張：采取“走出去，請進來”的辦法。一方面，委派學生赴東歐留學，專攻鑲嵌壁畫、濕壁畫、現代工藝壁畫，還委派青年教師去越南學習磨漆畫工藝。我們自己的重彩壁畫幾乎失傳了，我從北京一家制帽廠找到了原雍和宮的重彩壁畫藝人申毓誠，聘他到壁畫專業任教，負責傳統壁畫工藝的制作。還組織學生和青年教師到敦煌莫高窟、山西永樂宮、北京法海寺等處進行中國傳統壁畫的觀摩和臨摹。請來最好的老師給學生講課，張光宇、祝大年講工筆重彩寫生；龐薰琹講中國歷代裝飾；衛天霖、吳冠中講色彩；鄭可、阿老講人體素描和速寫；滕鳳謙講民間藝術欣賞。還有葉淺予、張正宇、董希文、潘絜茲、黃永玉、周令釗、劉凌滄，都按月給壁畫專業師生作專題講座。
王：后來壁畫工作室有過創作任務嗎?
張：沒有。“大躍進”破滅，壁畫夢也破滅了。
王：首都機場壁畫可以說是圓夢。
張：是的。大家工作起來沒日沒夜，就像失業很久的老工人，唯恐又一次失去工作的機會。我的一個學生連維云，當年壁畫班的尖子，同袁運生一起畫《潑水節》。白天，蹲在光線暗淡的架子上，不聲不響地勞作。晚上，畫各種題材的裝飾畫習作。夜以繼日干了八個月，星期天也不休息。機場壁畫一完成，他就去世了。太可惜了，他的精神狀態一直很旺盛，從未看出他有什么大病。
王：美術界和新聞界，包括國際輿論，都把1979 年的首都機場壁畫看作中國思想解凍的一聲春雷、一個象征。那么，您是怎樣爭取到相對獨立的藝術創作權利的?
張：我知道過去那一套，層層審批，審來審去，最后面目全非。我說，我唯一的要求就是審稿權。我建議成立一個三方小組，負責壁畫稿的終審。甲方機場出一個人，代表資方；我代表工藝美院，是勞方；文化部由華君武代表。畫稿拿來，三個人點頭就算通過，不要再層層報批，如果那樣我沒辦法。當時機場也同意了。可是審稿時還是叫了四五十人。那天審肖惠祥的《科學的春天》，稿子很新潮，評審半天沒有吭聲。我說沒問題，內容和形式都有突破，要突破就必然有違常規習慣之嫌。但我相信此稿由她放大和請嚴尚德同志負責陶瓷監制必定成功。
王：現在來看《科學的春天》仍然站得住。袁運甫說您一句話救了一張杰出的壁畫，也成就了一位杰出的女畫家。
張：藝術上不懂卻又喜歡橫加干涉的事過去太多了。不要總拿群眾的欣賞習慣來要求藝術家。一個藝術家同時是一個美學教育家，應當使群眾在欣賞趣味上得到提高，而不是去迎合。更何況群眾也不是在一個藝術層次、一個藝術趣味上的。真正民間的優秀藝術都是想象很奇特、表現很大膽的，為什么一到提群眾觀點、群眾路線時，就把這個給忘了?
王：袁運生的《潑水節—生命的贊歌》中傣族姑娘沐浴的情節，當時掀起很大的一場風波。
張：道學先生少見多怪。有領導一定讓我說服袁運生，給那兩個少女穿上衣服。我就把文藝復興時期，教皇讓兩個畫家給米開朗基羅《末日審判》中的男女裸體畫褲衩的故事講給他聽，我說肯定一張作品比否定一張作品有時要付出大得多的勇氣和膽量。領導不聽。我只好把這意思轉告袁運生，但我特別提醒他，主意你自己拿。
王：袁運生當然不想既當米開朗基羅，又當畫褲衩的畫家。
張：時間能說明一切。
王：當時您構思《哪吒鬧海》的時候，為什么選擇傳統的工筆重彩的表現形式?
張：在工藝美術教學中，我一直提倡民族、民間兩個概念。工藝美術設計也應該建立中國自己的學派。這是有爭論的，有時還很激烈，從一解放就開始了。我同江豐私交非常好，他是個非常正派、正直的人，就是在民族、民間的問題上，我們談不到一塊。選擇畫《哪吒鬧海》，一是因為我剛剛設計完了《哪吒鬧海》的動畫片，我把它移植過來變成壁畫比較省事，二是在機場壁畫群中，沒有一張純粹傳統工藝的，我這一張算是給中國傳統的工筆重彩工藝一次重現輝煌的機會。
王：“文革”后您重新出山回工藝美院當院長，當時有什么想法?
張：恢復工藝美院讓我去收拾爛攤子。說實話，我實在不想干了。“文化大革命”對我的沖擊太厲害了。但是沒辦法，還得讓我到學校收拾爛攤子。過去斗我的一些人戰戰兢兢的，（說）張仃又上臺了，非常怕我報復。我對這些人都很諒解，這些人做一些事都是大形勢所迫，并不是跟我有什么仇。
王：您還搞裝飾繪畫，搞工藝美術設計嗎?
張：基本上不搞了。動畫片《哪吒鬧海》和機場壁畫，算是我在工藝美術方面的一個了結。這當然不是說我不管工藝美術方面的事了，只是精力轉移了。
王：轉移到焦墨山水畫上來了。
張：是的，就像你在一篇文章的題目上說的，從“文革”后期開始，我同焦墨山水結緣了。
《張仃畫室·它山文存》
王魯湘
文化學者
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