觀點 | 張健:中國工藝美術批評的反思
2021年 8月，中共中央宣傳部、文化和旅游部、國家廣播電視總局、中國文聯、中國作協五部門聯合印發了《關于加強新時代文藝評論工作的指導意見》，要求重視文藝評論工作，加強文藝評論隊伍建設和人才培養。這為當前工藝美術批評發展指明了道路，也提出了更高的要求。中國工藝美術兼具經濟及文化的雙重屬性，是傳統中國社會最重要的文化形態之一。長久以來，我國工藝美術的發展，受宮廷或官方文化、文人意趣、民間審美等多重因素的影響，已形成具有自身特色的文化體系。但有關工藝美術的批評，卻因各種客觀條件的限制，相較其它藝術批評而言，更為滯后。
20世紀以來，特別是中華人民共和國成立后的 20世紀 50年代至 90年代，工藝美術在國民經濟和社會文化中占有重要地位，也取得了長足的發展，此階段對工藝美術的歷史、理論及批評的研究也投入較多。在當時的包括中央工藝美術學院在內的工藝美術院校、各類工藝美術研究機構、各級工藝美術工廠的推動下，工藝美術的批評體系雛形初現，這對中國工藝美術文化的發展有重要的導向作用。進入 21世紀，隨著國家對文化建設的重視，特別是非物質文化遺產保護的開展，工藝美術的研究迎來新的歷史機遇。如何建設新時代工藝美術的批評機制和批評體系，成為擺在當下的重要課題。
一、工藝美術批評面臨的問題
從現有的工藝美術批評的狀況及工藝美術批評體系來看，無論是自身發展狀況、批評體系架構、隊伍建設，還是文化脈絡，都存在亟待解決的問題。
（一）現有的工藝美術批評與行業發展脫節
1997年，教育部取消工藝美術專業后，與工藝美術相關的理論研究與批評體系受到沖擊，除了工藝美術史的研究尚且在部分院校延續外，設計理論及設計批評取代了舊有的工藝美術批評；工藝美術企業在工業化的沖擊下，多倒閉破產，僅有少數的工廠得以保留，工藝美術的產業發展不暢；此外，因形勢的變化，各省市的工藝美術研究機構也因研究對象的式微，逐漸被取消。 2000年之后，在國家大力提倡發展創意文化產業，保護非物質文化遺產等政策的支持下，工藝美術行業在一定程度上重現光彩，沿海的省份也逐漸形成了工藝美術的產業聚集區。但是，教育部在 2012年重新恢復工藝美術專業時，仍將其納入設計學科之下，工藝美術相關的批評研究仍未受重視。因此，工藝美術的產業發展與理論發展的不對等導致學術研究環境較為混亂。
（二）現有的工藝美術批評體系不完善
20世紀 80年代，工藝美術的批評體系已初步建立，也涌現出一批對工藝美術有深度研究的學者。但彼時的批評體系仍不完善，一是在基礎理論、批評方法及學術架構等方面，受美學、文藝學、美術學等評論體系的影響較大，在審美認知、文化形態研究等方面常受到其他學科藝術批評的左右，尚未樹立工藝美術批評的特色；二是因工藝美術的屬性較為特殊，制作材料、造作工藝、使用功能等因素較為突出，不少工藝美術批評的關注點并未真正放在審美特征或文化的建設上，忽略了精神內涵，工藝美術批評的發展存在誤區。這種情況至今未得到根本改善。
（三）現有的工藝美術批評人才隊伍建設不到位
當前的工藝美術批評人才，從來源看有如下幾類：一為從事工藝美術創作的人員，他們對工藝美術的批評以自身創作經驗為主，多側重技術、工藝、材料、造型等方面；二為工藝美術史論研究人員，他們對工藝美術的歷史和理論研究有深入的認知，對工藝美術批評體系的梳理和建設、批評的依據和標準、功能和裝飾的意趣、學科理論及審美趨勢等方面有系統的研究，是工藝美術批評隊伍的主體；三為其他學科的藝術評論人才，他們多以哲學、社會學、文藝學、美學評論為背景進行跨學科評論。在工藝美術批評中，相近學科的介入及超寬的研究視野，尤其是將工藝美術批評放入人文社科的大環境下，有積極的作用。但工藝美術批評人才隊伍及研究成果與日益變化的工藝美術文化不相符。
（四）現有工藝美術批評的文化斷層
工藝美術是時代的產物，不同時期的工藝美術折射出不同的審美內涵和文化特質，如唐代的豪放、宋代的典雅、明代的雋永。但作為時代文化形態之一的工藝美術，其發展并非一帆風順，往往充滿波折。19世紀末至 20世紀初，積貧積弱的中國認為學習西方是唯一良藥，在“西學東漸”且推崇歐美文化的態勢下，中國傳統文化被認為是阻礙社會發展的誘因，傳統工藝美術也必然備受冷落。 20世紀 60年代，在“破四舊”、反“封資修”等極端觀念的干擾下，一味地破舊立新，摒棄傳統，導致傳統文化再遭破壞，而以此為重要土壤的工藝美術文化傳承也難以為繼。 20世紀 90年代中期，工藝美術自改革開放以來取得了短暫且輝煌的發展，無論是在經濟層面還是文化層面均對當時社會產生重要影響。但是，面對強勢的工業化的沖擊，工藝美術的生產體系分崩離析，發展中的工藝美術批評體系也遭受重創，逐漸被新興的設計批評體系取代。在百余年來的三次沖擊下，工藝美術文化出現斷層，批評體系的傳承也被割裂。
因此，為發揮當下工藝美術批評在即時性、導向性和批判性等方面的作用，建立適應時代的工藝美術批評體系，進一步弘揚新時代社會主義價值觀、新時代工藝美術審美觀，促進工藝美術理論及工藝美術批評的研究水平提高，具有重要的學術意義。此外，鑒于當前工藝美術批評方式的多元化，工藝美術批評體系的建設對引導和規范不同形式和途徑的工藝美術評論，也有重要的現實意義。
二、工藝美術批評的文化形態變遷
中國工藝美術批評立足于中國社會文化，社會文化形態的變遷對工藝美術及其批評體系的建設有重要的導向作用。中國文化是兼容并包的文化，在工藝美術的發展中，不同的文化形態對其產生諸多影響。20世紀之前，傳統文化是工藝美術的主要推動力；在現當代，隨著生產關系和社會體制的變化，多重的文化因素對工藝美術產生重大的影響；此外，自古至今，外來文化對中國工藝美術的影響日漸深重。因此，工藝美術批評對文化形態的關注十分必要。
（一）古代文化
中國傳統文化是典型的多種思想文化交織、對立、融合的形態。從政治層面看，歷代政權將儒、法、道、佛等不同思想納為統治工具和手段，以中央集權統治為目標，冀望官方文化的主流和引導地位；從文化視角看，傳統工藝美術凸顯不同時代的文化形態，彰顯不同歷史時期的工藝美術特色。在傳統社會，官方的工藝美術生產是主流，體現主流的審美意識、文化理念、社會思想，同時也掌握最高的生產技術。官方工藝美術的生產有嚴格的流程，如宮廷所用絲綢，多由內廷統一設計出款式和花樣，再交由內府織染機構織造，這些樣式受嚴格的保密制度保護，不允許流向民間。而民間的工藝美術制作首先是保障自身的需要，然后再去滿足市場的需求，這些產品強調及時性和性價比，所用材料比官方的略差，制作也不如官方考究，更多的是體現民間工藝美術自給自足的文化特色。
自宋代以降，隨著傳統經濟的發展，民間工藝美術的生產中不乏精品，不少地方的民間產品常常入貢，民間技藝精湛的工匠也常入宮廷服務。但整體來看，官方制作一直是民間工藝美術的模仿對象，尤其是體現帝王意志或審美趨向的宮廷工藝美術，更是帶有鮮明的時代印記，為民間所追捧。不少民間工藝美術產品在材質、品種、圖案及配色上，常常因效仿官府生產而違制僭越。
（二）現當代文化
因時代的變遷，現今工藝美術體現出更復雜的文化現象，其影響因素有經濟的、文化的、藝術的等等。20世紀，工藝美術在中國經濟產業中有不俗的表現，曾經一度是社會經濟的有力支持，如 20世紀五六十年代，手工業（含工藝美術在內）經濟較中華人民共和國建立初期有極大的增長，可以說是當時最重要的經濟門類之一，這凸顯了工藝美術的經濟特性。從早期的手工業局到后來的輕工業部，在一定程度上表現出國家對工藝美術的重視。至 20世紀 90年代，工藝美術的經濟占比逐年下降，諸多工藝美術企業虧損嚴重，瀕臨破產。這從其管理機構的變遷可以看出。以省級管理機構為例：工藝美術先是由專門的管理部門二輕工業廳管理，后來因經濟轉軌，劃歸至集體工業聯合社，再后則因產業規模較小，由專門設立的事業機構工藝美術創新中心管轄，最終創新中心也劃歸到工業與信息化廳消費品處，工藝美術產品被視為純粹的商業消費品進行生產和管理。與此矛盾的是，非物質文化遺產保護工作啟動以來，不少工藝美術產品的制作技藝，被列入非遺保護的名錄。如現代漆器的生產，一方面是企業的產品，要保證產量，提高利潤；另一方面，漆器的相關制作技藝（國家非物質文化遺產名錄收錄不少漆器制作技術和裝飾技藝）要給予保護。
所以，我們要明晰工藝美術與手工業的區別，工藝美術品是手工制品中在技藝、材料、裝飾等方面較為精美的產品，用現代產業的眼光看工藝美術，追求大而全，是不符合工藝美術文化自身發展規律的。如何引導工藝美術關聯時代文化，既是從事工藝美術相關研究的理論家，也是工藝美術從業者關心的問題。
（三）外來文化
對以中原文化為主要依托的中國工藝美術而言，歷史上外來文化多是松散地、不成體系地傳入。從春秋戰國時期的西亞玻璃器，到漢代的西域刻毛技術；從唐代何稠的綠釉瓷器，再到明清的琺瑯工藝，均不足以影響中國工藝美術的發展全貌，它們僅僅為一些門類提供了可借鑒的技藝或材料。
隋 李靜訓墓西方玻璃瓶 國家博物館
自 19世紀后半葉至 20世紀中期，外來文化對工藝美術的影響主要體現在技術和表現主義藝術方面。洋務運動也好，維新運動也罷，甚至是五四運動，其重心多在借鑒西方來改良設備和技術，希望能以此推動傳統手工業更好地發展，工藝美術的生產也受到這一時期技術革新的影響，有些工藝美術工場或作坊，引入機械取代部分人力；而 20世紀 20年代后，隨著留學藝術家的回歸，他們帶來西方的表現主義藝術理念，嘗試在工藝美術的裝飾紋樣、圖案布局和裝飾色彩上呈現與傳統不同之處。
自 20世紀 80年代，外來文化開始從哲學或思想層面影響工藝美術的發展。尤其是西方當代藝術（藝術觀念）涌入，中國美術界思索變革，厭倦了蘇聯模式及傳統模式下固化的藝術形式，希望以新的思想意識和文化形態表現當時的藝術。這在工藝美術領域也有所反映， 1982年在北京召開的高等美術院校工藝美術座談會（西山會議），探討了工藝美術的發展問題。同時，因西方社會學批評方法與中國馬克思主義批評觀的糾葛，諸多工藝美術產品開始嘗試表現西方藝術思潮的文化符號等，這對 20世紀 90年代工藝美術理論發展及工藝美術批評體系的建設，有直接的刺激作用。當時，對工藝美術的研究也不僅僅停留在產品本身，而且開始關注它的藝術風格、裝飾意趣，以及與此相呼應的文化內涵、哲學理念等。
三、工藝美術批評的社會思想變化
如若說社會文化形態是基礎，社會思想則是中國工藝美術及其批評發展的根本，它在一定程度上決定了工藝美術批評的價值與內涵，中國工藝美術批評的認知與社會思想的發展或變化有直接關系。從社會形態看，政治的穩固與否，政權的長久與否，不同文化思想的主導與否，手工業生產體制和發展政策穩定與否，與工藝美術的風格形成及造作文化的理念有直接的關聯。
（一）主流的社會思想
一般來說，在傳統社會中，工藝美術主流風格明顯的時期，多在中央集權的大一統王朝，如夏、商、西周、漢、唐、宋、明等。當然，影響這些朝代的社會思想在沖突中媾和，工藝美術往往形成以某種風格為主導，其他多種風格為輔助的此消彼長的多重的思想文化現象，這在中國工藝美術的發展中，占據重要位置。
夏、商、西周時期，社會思想由原始社會的自然崇拜，逐步轉化為先人崇拜，再到祖先神論，由此衍生出代表主流思想的天命論。這在青銅器上有直觀的表現，如青銅器繁多的品種，穩重、威嚴的形制，神秘、詭異的裝飾，以及成套使用的祭禮器，無不是森嚴等級及君權天授的表現。
在漢代，自漢武帝獨尊儒術始，儒學是為此后主流的思想文化，彼時的儒學多倡導天人感應，強調人與天的相互關系。在此基礎上，又因深受楚地好巫思想的影響，漢代工藝美術常常表現出浪漫且神秘的氣息，如絲綢、漆器裝飾中無處不在的云氣紋，溝通天地的云紋，以及四神紋等。
隋唐時期，尤其是李唐王朝更青睞來自波斯及阿拉伯地區的伊斯蘭文明，外來的宗教、思想與傳統的儒學融合，塑造了中唐之前雄渾、華貴的工藝美術風格，裝飾紋樣、制作工藝、器物造型無不受其影響，如大量西亞紋樣的絲綢、富麗的金花銀器、炫目的三彩陶器等。此外，重要的影響因素還有佛學與儒學的對立。唐憲宗崇信佛教，韓愈上表倡導儒學，對佛教進行批判，主要因為禮佛或佛寺消耗大量人力、物力和財力，于社稷發展不利，這從法門寺地宮出土的大批黃金器物可見一斑。因此，崇佛與毀佛交替，佛儒之爭對唐代工藝美術的影響無疑是巨大的。
宋代經濟、文化繁榮，但周遭少數民族政權林立，陸上絲綢之路難以為繼，趙宋偏于恪守傳統儒學，尤其是北宋二程與南宋朱熹將儒學發揚光大，創立并發展為理學。受其影響，工藝美術產品呈現出典雅、樸素的風貌。宋代工藝美術風格的形成，一是因理學盛行，對漢儒思想的挖掘，此時出現了不少新的器物造型和極具特色的裝飾；二是復古之風盛行，常常于三代中取經典。
蒙元政權在吞并南宋后，以蒙古、色目為主的民族文化思想成為主流，草原和沙漠文明的風格明顯，中原的思想文化一度受到壓制。明代立國，便以唐、宋為格古，嘗試恢復漢制，重視理學的發展，此時的官方工藝美術生產，有嚴密的管理體制、嚴格的生產程序、嚴厲的懲罰措施等。據《大明會典》，地方上供絲綢，押解途中如出現延誤或產品污損，押運官會遭受懲罰。再如官窯瓷器燒造完成后，要由督窯太監篩選符合入貢的產品，往往十得其一二。明中后期，王守仁在理學基礎上提出的心學，強調知行合一，呼吁人性解放，受到士人推崇。江南地區的園林、家具、玉器、竹刻等作品具有明顯的文人風氣。此外，明代的宗教思想中，三教合一較為突出，這主要表現在裝飾紋樣尤其是吉祥紋樣的廣泛應用上，紋樣的內容基本包括了佛、道、儒，甚至是伊斯蘭教的元素等，它們常常和諧地出現在同一器物的裝飾中，其紋樣的布局方式多在中心區域進行開光，主紋為儒學傳統故事題材，輔紋則常為帶有佛教或道教寓意的八吉祥或八寶紋等。
明正德 五彩八仙人物圖六方連座香筒 故宮博物院
清代基本是明代的延續，宋明理學尤其是明代心學在清初仍有較大影響，康雍乾時期的官方工藝美術產品也有明代的影子。不同的是，清代是少數民族政權，宮廷工藝美術中常見滿族文化的符號，且伊斯蘭文化及佛學思想等在產品中也常有體現。值得注意的是清代對基督教文化的吸收，一是傳教士在清代被給予一定社會身份，二是商貿往來的影響。清代工藝美術品常常體現歐陸風情，諸多產品的裝飾紋樣、色彩及材料使用與歐洲 17至 18世紀盛行的巴洛克和洛可可風格有相似之處。
（二）復雜多元的社會思想
因少數民族入侵或中原地區政治對立，形成分散的政權對峙局面時，各政權在文化思想交流中，難以形成融合的態勢，缺乏主導地位的思想文化，造成多種文化的并立，這也就導致工藝美術風格的雜糅或多元，以及不同思想文化背景下的工藝美術風格的沖突。
典型的如春秋戰國時期，自周平王遷都洛邑后，天子地位持續下降，天命論難以為繼，世俗化的人性自覺和人道情感卻愈發明顯，樸素的帶有人文色彩的思想嶄露頭角。這一時期學術自由，百家爭鳴，多種文化并存且相互融合，被譽為東方哲學思想大爆發的時期。在工藝美術上直觀反映為兩個層面：一是漆器逐漸取代青銅器的禮器地位，相較青銅器而言，漆器質地輕盈、形制多變、色彩豐富，造型日趨小型化，帶有明顯的人文色彩，一改夏商西周時威嚴的樣式，這在其他工藝美術品類上也有所體現；二是工藝美術的裝飾更為豐富，且紋飾更為清新，如鳳鳥紋、蓮鶴紋，以及反映日常生活的農桑、弋射等紋樣。
如果說春秋戰國時期的多元思想文化是內發的，體現的是中原文化的自我融合，三國兩晉南北朝時的“五胡亂華”，則明顯體現了漢文化與少數民族文化融合的場景，諸多工藝美術品帶有明顯的胡風，草原民族的器物造型及胡人形象在陶瓷和絲綢中常見。當然，外來多種宗教思想的傳入，中原士族及文人的避世玄學也有重要表現。具體來說，無論南方、北方，佛學和儒學的影響均不可忽視，漆夾.胎佛像是宣揚佛教文化的道具，忍冬、蓮花等佛教題材紋飾在絲綢、瓷器裝飾上流行；在民族融合的態勢下，北方少數民族政權自覺吸收以儒學為代表的中原文化，儒學更是南方漢族政權重要的主導思想，以此宣揚禮制、仁義、宗法等觀念，表現在工藝美術上，具體的例子有北魏司馬金龍墓的《烈女傳》漆屏風、三國吳朱然墓的《季子掛劍》說教故事漆盤等。
北魏 司馬金龍墓漆畫屏風 大同博物館
一般來說，五代十國時期被視為傳統中國社會又一動蕩時期，尤其是后晉石敬瑭獻“幽云十六州”于遼太宗，并自稱“兒皇帝”，是為中原奇恥大辱。五代十國的戰亂是晚唐節度使割據的延續，佛學也因戰亂發展壯大，儒學則遭受壓制。因此，此期工藝美術更多的是對唐代尤其是晚唐的繼承，如陶瓷、金銀器或漆器中，佛教的器物造型占有重要地位。此外，五代時中原文化在與少數民族文化交流中，唐文化依然是重要內容，如契丹人的遼政權從工藝美術的管理和生產機構到產品的風格多以唐代為參照，其建筑、陶瓷、絲綢、漆器等作品充滿唐代工藝美術遺風。
四、近代工藝美術批評的復雜性
19世紀中葉以來，在外來的社會文化、思想、體制及生產體系的沖擊下，在反復的對峙、糾葛、融合中，中國工藝美術及工藝美術批評狀況愈加復雜。
鴉片戰爭后，中國社會性質由封建社會轉向半殖民地半封建社會，這進一步摧垮了傳統手工業體制，工藝美術背后的傳統文化思想也逐漸失去主導性，帶有明顯歐洲風格的產品充斥工藝美術市場。尤其是廣州、上海、福州、寧波、廈門等港口城市，異域文化活躍并開始影響工藝美術的生產。19世紀 60年代，為促進民族工業的發展，部分有識之士展開洋務運動，參考西方工業化的生產模式，尋求自我革新。以傳統手工業迎合機器生產的大勢。在紡織、軍器和機器制造等領域掀起改革浪潮。雖然這類技術層面的模仿，難以真正撼動舊有的工藝美術生產體系，卻開啟了主動借鑒西方文化的先河。
20世紀二三十年代，在蔡元培“美育救國”思想的影響下，國民政府開展工藝美術教育，冀望借此推動帶有實業性質的工藝美術經濟的發展。此外，在五四運動影響下，國內學習和借鑒西方科技和文化的聲音不絕，國民政府委派諸多知識分子赴歐美及日本等國學習先進技術及文化。在工藝美術領域有留學法國的龐薰琹、雷圭元，留學日本的陳之佛、李芝卿、沈福文等，他們回國后也投身到工藝美術教育中。民國時期的北京美專、上海美專、杭州藝專、蘇州美專等學校，都開設工藝美術相關的課程，現代意義的工藝美術概念也是此時提出（蔡元培，《美術的起源》，1920）。當然，發展現代工藝美術教育，培養適合社會需要的工藝美術人才的理想是美好的，奈何民國時期的社會體制本身還未完全脫離封建社會的束縛，工藝美術經濟正體現了買辦資本主義和小農經濟之間的矛盾，缺乏土壤的工藝美術仍只能走傳統手工工場的老路。
20世紀五六十年代，建立不久的中華人民共和國百業待興，亟需積累國家發展的經濟資本，限于當時與中國建交的主要是以蘇聯為首的重工業國家，包括工藝美術在內的輕工業成為我國的主要出口方向。以手工業自救成為國家工藝美術的發展戰略，各地通過公私合營、社會主義改造等手段，將家庭和私營作坊統一歸國家或集體管理，延續數千年的工藝美術私營經濟退場了。從社會層面看，工藝美術經濟劃歸公有，是應急的手段。
十余年間，工藝美術經濟有了極為快速的發展，其規模擴大了成百上千倍；但從文化層面看，盲目消除帶有私營性質的工藝美術作坊或工場，不是最佳手段。當時我國大部分地區仍然停留在小農經濟的思想中，批量的工藝美術產品缺乏充足的國內市場，主要以外銷為主，導致器形和裝飾的模式化，這種狀況必然會造成產品脫離本土，不利于長期發展。尤其是 1958年的“大躍進”，諸多省、市、縣，甚至鄉鎮，紛紛成立工藝美術工廠，全面鋪開工藝美術經濟。這一舉措過于急功近利，忽略了社會發展的規律。
20世紀八九十年代，中國社會自我革新，允許多種經濟體制并存，促進了私營工藝美術經濟及工藝美術文化的多元發展。當時的小型企業扎根當地，產品多迎合民眾需求，在裝飾風格及產品型制等方面各具地方特色。此外，改革開放后，西方哲學思想和藝術思潮涌入中國，尤其是西方藝術批評理念的影響，對工藝美術批評體系的建設和發展震動頗深。因此，工藝美術的理論研究和批評研究也順勢蓬勃開展，國內工藝美術院校及工藝美術研究機構的成果，初步構建了新時代工藝美術的文化體系，比較有影響的是中央工藝美術學院于 1983年成立工藝美術學系，這是高等教育中第一個以工藝美術歷史、理論和批評為研究對象的學術機構，也為工藝美術研究輸送了大批的人才。20世紀 90年代末，在市場經濟體制改革的聲浪中，工藝美術的生產模式和生產體系在工業化的沖擊下獨木難支，工藝美術承載的文化思想已跟不上主流文化的步伐，產品更新無力，技術滯后，裝飾陳舊，日趨萎縮。
進入 21世紀，隨著社會多元文化的發展和國際文化交流的日益加深，工藝美術又被再度認識。當然，此時的工藝美術不再刻意突出其經濟形態，而是強調文化特性，如從 2002年前后文化創意產業概念的普及，再到 2006年中國非物質文化遺產法的提出，以及此后如火如荼的非物質文化遺產保護運動等，恰恰是工藝美術文化價值的自我重塑，也是國家重視新時代的思想文化建設，提倡新時代文化理念的重要表現。
五、當前工藝美術批評的內容建構
鑒于中國工藝美術批評的文化形態變遷、社會思想變化，以及近代以來工藝美術批評的復雜性，如何建構工藝美術批評體系，使之表現與時代相融合的特質，是難以把握的事情。當前，工藝美術的思想文化自由且多元，無論是陶瓷、漆器、玻璃，還是木雕、石雕、竹刻等門類，傳統儒學、佛學、道家思想，以及文人、民間的文化，甚至是完全復古的風格，常常出現在工藝美術的創作中，但唯獨缺少表現當下思想文化形態，或是展現當下藝術風貌的工藝美術產品，這是值得警醒的事情。因此，工藝美術批評應當側重工藝美術價值、精神、倫理等思想文化層面的內容，進一步完善自身的批評體系建設。
（一）工藝美術批評的本質特色
工藝美術批評要關注工藝美術的適用對象。工藝美術產品是兼具物質特性和文化特質的精美的手工制品，其制作材料、造作工藝及裝飾紋樣都較為考究，具有較高的欣賞價值，且經濟價值不菲。傳統社會工藝美術產品的擁有者大多具有一定的身份地位，或經濟實力雄厚。因此，工藝美術產品的適用對象必然是小眾的。即便當前的工藝美術早已不是特權階級的產物，工藝美術市場也完全開放，且中國有 4億左右的所謂“中產階級”，但掌握工藝美術知識、理解工藝美術審美、又愿意消費工藝美術產品的人群又能有多少？從現實的蕭條的工藝美術市場中，可見一斑。因此，工藝美術產品的對象不可能迅速增多，只能慢慢去培養。
工藝美術批評要關注工藝美術的經濟特質。經濟屬性是工藝美術的表象之一，最直接的表現是工藝美術產品的市場定位及其價格，工藝美術批評必然要關注并考慮經濟因素的影響，考慮與經濟相關的價格成本等問題，工藝美術產品的價格可在保障其品質的前提下合理地波動。如前所述，工藝美術在任何時期都不是低消費的產品，如若強行將工藝美術產品變成社會普及的商品，只能通過機械生產降低人工成本，以采用廉價替代物降低材料成本，以及以運用粗糙加工技藝降低技術要求等手段。如此，工藝美術必將不再是工藝美術，而成為低檔的社會快銷品。20世紀 90年代的工藝美術大發展時期，出現了諸多通過降低經濟成本占領市場，卻又因質量問題被市場摒棄的例子。因此，經濟效益是工藝美術追求的目標之一，但絕不是唯一的或決定性的目標。
（二）工藝美術批評的思想文化
在認知層面，新時期工藝美術是多種思想文化雜糅的產物，既有側重傳統文化審美的復古思想，也有側重實用或適用的創新思想；既有側重表現價值觀念和個性認知的創意思想，也有側重文化符號理念的創設思想。這些不同的思想文化是并軌發展的，相互間既有聯系也有區別。
復古思想多針對傳承傳統工藝美術文化而言，表現在對工藝美術材料、技藝、裝飾、造型方面的文化延續，借由古代社會有重要影響或典型特征的工藝美術文化的現代嫁接，弘揚傳統文化精神；創新思想是 20世紀中期以來中國工藝美術的指導思想，是將現代主義的理念融入工藝美術中，注重產品的使用功能的開發，以設計的手段拓展工藝美術產品的應用領域，是以“實用美術”或“工業美術”的概念來特指工藝美術，將其作為現代設計的產品；創意思想源于 20世紀 70年代以來后工業社會或信息社會之下的后現代主義的思想，是以創意文化的理念來闡述工藝美術，著重將工藝美術作為個性化追求的符號，體現在工藝美術滿足大眾需求基礎上的自我文化再認知；創設思想嚴格來講不是具體的概念，其基本理論是 20世紀 90年代有重要影響的由物質社會轉向非物質社會的認知，并在此基礎上衍生的非物質文化的理念，從工藝美術視角看，非物質文化涉及工藝技術的傳承，是將工藝美術作為非物質的文化符號，探討其思想文化的價值。
（三）工藝美術批評的倫理意識
工藝美術不是單純的藝術行為，也有文化、經濟、技術等多重特性，它們又與自然、社會和人之間構成基本的倫理關系。因此，工藝美術批評應關注工藝美術中的倫理意識。
工藝美術與自然的倫理關系。相較工業化生產而言，工藝美術更貼近自然，諸多產品的制作材料直接源于自然，如玉石器、竹木器、陶瓷等的制作材料，對自然的依賴度較高。這類材料的處理要在“源于自然”上下功夫，控制好源頭，嚴禁過度開采，在加工過程中也要注意對環境和生態的保護，如絲綢染練產生的污水，陶瓷燒造消耗的燃料與產生的廢氣等，都要注重采用新的技術手段，盡量減少對自然的破壞；工藝美術的創作也需要關注自然，以“師法自然”為靈感來源。人類的造物史就是不斷創造第二自然的歷史，是以自然為準繩的。因此，自然界中繽紛的色彩、多樣的造型、豐富的紋樣都是工藝美術創作的參考。
工藝美術與人的倫理關系。工藝美術要關注與人的關系，畢竟其產品本質上是服務于人，滿足人的物質和精神需求。因此，工藝美術要有“為人”的思想，要從造型、功用、裝飾、文化、審美和身份等諸方面體現為人服務的理念。所以，工藝美術要貼近人，現代社會中那些遠離人、缺乏親近感、缺少人本意識的工藝美術產品，有悖其初衷。當然，工藝美術是由人創造的，也要關注其與生產者的關系，生產者是推動工藝美術發展的最直接的群體，工藝美術所表現出的材料美、工藝美、裝飾美等，離不開生產者的努力。相比傳統工匠，現今的生產者有更廣闊的視野，更綜合的文化素養，對新事物有更高的接受度，必然有利于工藝美術的發展。
工藝美術與社會的倫理關系。工藝美術是時代的產物，社會文化的變遷、社會審美的變化、社會主流思想的演進，在工藝美術產品上有直觀的表現。工藝美術又是與社會關系最為密切的藝術門類之一。因此，工藝美術批評有必要關注工藝美術與社會的倫理關系，其倫理關系主要表現在社會對工藝美術的關注度和接受度。社會關注度和接受度高的產品，引領人們生活美的發展，體現社會物質和文化的進步，這是工藝美術的正向作用。但當前仍有表現極端或畸形的工藝美術產品：一類是刻意走低俗路線的工藝美術，既沖擊社會的審美水準，也挑戰社會的道德底線，應堅決反對和抵制；一類是故作高雅，要么以過于奢侈、遠超社會接受度的不菲價格顯示其高貴，要么動輒以引領審美自居，標榜其為當代工藝美術的標本以顯示其前衛，這也是需要警醒的。
余 論
前文已對中國工藝美術批評面臨的問題、文化形態變遷、社會思想變化，近代以來工藝美術批評的復雜狀況及批評體系的內容建構等，作了系統闡述，它們均是立足于固有概念的基礎上對工藝美術的探討。從 19世紀中期以來的社會發展來看，工藝美術思想文化是呈動態的、波狀的曲折變化，它逐漸由隱性文化向顯性文化轉變，尤其是 2000年以來，工藝美術的內涵與外延表現為包容的、非排他性的文化形態，這也是工藝美術批評關注它的原因。
如果說當前對工藝美術的認知囿于學界普遍認同的手工業、工業化兩個時間階段，工藝美術體現的是對手工業時期的文化反思，對工業化時期的文化反映，那工業化之后的更遙遠的時期，是否仍會冠以工業化的稱謂？如果答案是否定的，工藝美術的概念和性質是否又會發生變化？工藝美術文化理念的立足點是否存在？甚至工藝美術這個概念是否還會存在？這些都是難以厘清的問題。
因此，工藝美術批評在關注當下工藝美術思想文化、物質形態、社會價值等方面的同時，也應目光長遠，探討未來工藝美術的走向，探討未來社會體系下工藝美術文化狀況，這正是工藝美術批評有待持續關注的方向。
張健，福州大學廈門工藝美術學院藝術史論系主任、教授，《藝術生活·福州大學學報藝術版》執行主編，中國工藝美術學會理論專業委員會副秘書長。
來源：《藝術評論》2021年12期
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