日韩视频一区_免费视频久久_久久久久国产高清专区_亚洲美女久久久精品免费视频_亚洲精品日韩视频_亚洲视频久久_国产精品久久免费_久久久精品免费视频

傳統文化在近二十年來受到了前所未有的禮遇，特別是目前在傳統文化復興的大背景下，無論是非物質文化遺產、工藝美術、民間美術，還是傳統民藝、手工藝、文創產品，引起了從專家學者到普通民眾的高度關注，各種概念、各種項目、各種工程，令人目不暇接，物質與非物質、傳統與非傳統、民間與非民間，實在是剪不斷、理還亂，的確是一個值得探討的話題。

歷史上的民藝創造始終圍繞民眾的生產與生活，所謂“民藝是生活的藝術”，是以用為本的藝術，甚至就是民眾生活本身。從接受群體來看，民間藝術是歷史上傳統文化藝術的主流或主體。上層藝術，或曰宮廷藝術、文人藝術、精英藝術、經典藝術，它們為少數人所擁有，否則何以成為精英。歷史上各類典籍文獻記錄的文化與藝術之所以成為經典，原因之一與話語權、書寫者有關，而民間藝術作為蕓蕓眾生的文化創造是傳統社會特別是民間社會的主流，當然，這一主流是一種體量，而非文化的高下，而文化如何判定高下？傳統社會，一個地域的一幅年畫門神版畫“印刷發行”數十萬張不足為怪，一座廟宇的神仙壁畫有多少朝拜者為之動容，而一幅宮廷畫師、文人畫家的作品有多少幸運的人才能一飽眼福？當然，這與文化的階層有關，不存在孰優孰劣。當下，民間的創造不僅顯得缺乏，以民藝之名的創作理念也越來越雅化、越來越純藝術化，許多的創作離日常生活、物質生活越來越遠，離普通百姓越來越遠，特別是離農民越來越遠。雖然幾十年來的發展使中國的社會結構產生了巨大變化，但農民仍是中國社會的重要階層，鄉村仍是中國社會的重要圖景。我們強調民藝的精神功能或精神價值，從不排斥民藝帶給人們的精神享受和審美熏陶，民藝自始就為民眾的精神生活帶來了巨大的恩惠，并因此而生，由此而榮。但消解了內涵、遠離了生活，特別是遠離了普通民眾物質生活的民藝還能走多遠？我們設計、創作了那么多的優秀作品，有多少不是為藝術而藝術？有多少是為普通民眾而做，特別是為農民而做？民藝是民間文化、俗文化的載體，是普通民眾的藝術，當高雅、藝術化成為一種時尚，成為一種價值追求，民藝對普通民眾的價值還有多少？

毋庸諱言，傳統民藝正在受到小眾文化的追捧，而且很多的民藝創作也在自覺或不自覺地迎合這種情調。陳設把玩、收藏升值、文玩獵奇，似乎以前那些粗俗野土的東西不僅會勾起逝去的記憶與情感，同時還是一種文化的標簽和身份的象征。歷史上民藝的創造主體和接受對象以農民為主，可以這樣認為，民藝主要是農民的藝術，當然還有其他手工業者、普通市民等等，但主要是民間文化和下層文化的產物，其審美旨趣也反映了民間文化的特征。那種精致的生活方式和純粹的精神體驗，距離以普通民眾特別是農民為主的社會群體仍有較大差距。現代社會，我們已經消除了階級，上層文化與下層文化當然也不復存在，而針對普通民眾甚至農民這一重要群體需求的創作或他們自己針對自己需求的創作何以缺乏？有一個小故事似乎有所啟示。一個專業歌唱家赴民間采風，為了勾起民間藝人唱酸曲兒的興趣，煞有介事地唱了一段改編的信天游，聽了歌唱家的演唱，這位農民當場“啞”了，不敢唱了。當然，這是個例。這種文化藝術的碰撞恐怕不僅僅是因為民間藝人面對所謂專業藝術的自卑和羞澀。民藝歸根結底有自身獨立的價值功能、審美標準、審美趣味和發展規律，它可以被不同身份與階層的人所欣賞，但倘若被其他藝術趣味所左右甚至裹挾，或者為了迎合異樣的審美需求而主動改變固有的本色，它也就不再是民間的文化與藝術。

民藝蘊藏著豐富的文化內涵，而這些文化內涵與特定的生活方式相關聯。進入現當代社會之后，科技的進步和全球一體化進程的加快，使得民間傳統的生活方式發生了翻天覆地的改變。看看當下的日常生活，我們的衣食住行，幾千年伴隨老百姓生活的民藝去了哪里？曾經為我們擋風遮雨的民居不僅僅是幾間民宿，豐富多樣的服裝飾品不僅僅在 T 臺秀場，室內的陳設器具不僅僅是所謂的新中式，土灶廚炊、鍋碗瓢盆是否應被整體廚房所取代。當然，沒有人會排斥現代生活方式的便捷與提升，但中國人原本的生活方式似乎遠離了自己人，民藝似乎遠離了民眾的生活。上述這些與民眾物質生活息息相關的民間藝術，以及那些曾經撫慰和宣泄民眾精神的皮影戲、社火、神像、玩具、剪紙、年畫，都已經越來越游離于精神內涵之外，文化象征與文化符號并非表面化和形式化的標簽。民藝曾經具有的生活功能與精神價值去向不明。現實的境況是，民間藝術不應被抽取豐富深沉的精神內核和剛健質樸的筋骨，只留下空洞虛無的軀殼和軟弱無力的皮肉。“畫中要有戲，百看才不膩；出口要吉利，才能合人意。”已經沒有多少藝人能說清楚、講得好那些忠臣烈女、家國民族、祥禽瑞獸、仙花芝草背后的故事。許多習以為常的事物，仿佛一夜之間將不復存在，隨之而去的還有我們祖祖輩輩世代相守的文化支柱。如果脫離了民眾生活的基礎和內在支撐，抽離了民藝的精神內涵和情感寄托，民間藝術就必然會成為無源之水、無本之木。

民藝的創作主體是民間藝人，他們創作的最初動機首先是滿足自身的需要，當然也有大量作為副業貼補收入或成為主業演變為職業手工業者以維持生計。從這個意義上講，民間藝人的主要身份應該是為創造實用價值或者為真實生活需要而創造的生產者，而不是創造純粹審美價值的藝術家。過去的民間藝人從來不標榜自己是藝術家，只是日復一日默默無聞地進行生產，作品為民眾生活服務，但他們的名字卻鮮為人知或流傳后世。近年來，這種狀況正在悄然改變，特別是新世紀初非物質文化遺產熱潮興起之后，許多項目的傳承人在主動或被動地向藝術家身份演變，許多手藝人正在將自己的手工勞作稱為“藝術創作”，將自己的作品努力與“民間”拉開距離，某些進過專業院校接受培訓的人更是將自己標榜為藝術家，將自己的創作定位于純藝術。我們無意反對個人的人生和藝術選擇，現實是手藝人和藝術家、純藝術和手工藝雖然有交叉，但仍需理清本質。正如有人戲言，民間藝術成了高雅藝術，國畫藝術成了民間藝術；某些民間藝人正在成為藝術大師，某些國畫家正在成為游方藝人。不同文化分層的藝術交流互滲，互相演變是合規律的。但我們所關注的是，民間藝人如果越來越像純粹藝術家，創作越來越脫離民眾生活和民眾群體，他們的創作還能稱之為民間藝術嗎？這個問題實在難以回答。

回到民藝的原本。民藝不是純粹的藝術創作，它與民眾生活密切相連，是以物質生活與精神生活為主的創造活動，既體現在以物質實用功能為主的造物活動中和以情感價值為主的精神活動中，也離不開豐富的民間生活。民藝及其文化創造與傳統的民間社會生活方式相適應，特定的生活方式是民藝產生、發展和生存的基礎，并影響了民藝的創造動機、樣式和存在狀態。民藝正如魯迅所說的，是“生產者的藝術”，而不像純粹藝術那樣是“消閑者的藝術”，它不是“為藝術而藝術”，許多情況下是為生活而藝術。

張道一先生在論述民間文化和民藝時曾將物質與精神兩者之間或綜合性的雙重形態的文化稱之為“本元文化”，本元文化無論在原始社會時期，還是在文化分化以后的多元化發展時期，都是實際存在的。“本元文化”又可稱之為“本原文化”，它既是人類最初的文化形態，又是在物質文化與精神文化分化以后仍然在人們的生活中發揮作用并一直發展的文化形態。民藝是本元文化發展的最好說明，它“是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的。雖然有一部分也帶有純藝術’的特點，但仍距其實用性分離不遠”。^[2]在這里，張道一先生不僅強調了民藝的實用特征和本元文化特點，更重要的是指出了民藝與民眾生活的關系，或者說民藝的生活形態，以及民藝與原始藝術的傳承發展關系。

當然，這種生活形態的藝術創造并不僅僅體現在以物質實用功能為主的造物活動中，它同樣體現在民眾的精神活動中。民間廣泛流行的各種游藝、社火、秧歌、儺舞表演等等，無論其娛玩表演的形式，還是表演的道具，都不妨礙人們將其稱為藝術，而在民眾看來，或者從歷史的起源來看，是人們祈福禳災、酬神娛神，與天地自然和神靈溝通的渠道和橋梁，同時也是自娛自樂的精神滿足。而這些表演無論在歲時節日，還是在春播秋收，都是民眾生產或生活內容不可或缺的一部分。在這里我依然引用 M. 巴赫京對西方中世紀狂歡節的分析：“它處在藝術和生活的交界處。實質上，這是生活本身，不過被賦予一種特殊的游戲的形式。……人們不是觀看狂歡節，而是生活在其中，而且是所有的人都在其中，因為按其觀念它是全民的。在狂歡節進行期間，對于所有的人來說，除了狂歡節的生活以外沒有其他生活。”[3]顯然，人們對這些游藝活動的認識并非只是藝術的、審美的，不管這種看似藝術化的演示是嚴肅的、莊重的，還是喜慶的、詼諧的，也不管它如何富有審美內涵或令人愉悅，它都是民眾節日生活不可缺少的內容。

民藝這種與現實生活的關系，鄧福星先生在論述民間美術的性質時稱其為“原發性特質”。他說，“如果說，純美術在社會上層文化中更近乎純精神的領域，那么，民間美術則屬于基礎的，更接近物質生活的下層文化”， 具有“與現實生活原型更為接近的性質”。“從歷時性的發展來看 , 民間美術還比較多地保留著藝術發生時的某些基本性質。”^[4]他們的藝術活動，往往同時又是他們生產或生活的內容。民藝最大限度地繼承了原始藝術的性質和特征，即原始藝術的原發性特征。民藝的創造在很大程度上只是一種不自覺的藝術加工，同原始藝術一樣，其實用性的功能或功利性因素常常是主要的。如果說原始先民的石器、陶器、骨器是實用與審美的藝術創造，那么民間的各種餐飲廚炊用具、日常起居用品、生產工具等各種繁雜的用具用品，與原始造物并無質的區別，既是生活的用品，又具有突出的審美因素。從歷史的發展來看，民間藝術與原始藝術一樣，是審美功能與日常生活功能的統一。

當然，民藝和原始藝術雖然在藝術發生的性質特征上有相似之處，畢竟二者是不同的社會背景和社會條件下的創造，藝術創造主體在認識、思維等觀念、意識上的差異及心理上的差異也是十分明顯的。無論民藝的物質生產還是精神創造，雖然在內容上切近于現實及理想化的生活，在形式上淳樸自然，然而，這種風格上大樸不雕、技藝上可以精雕細刻的創造，是因為民眾的真實需求和真情實感形成的。與當下某些遠離了生活的理想，沖淡了精神的內涵，甚至無病呻吟、矯揉造作的所謂的民藝創作相比，即使技法高超，也不過是東施效顰、畫虎不成反類犬。

最后，我還想以魯迅先生的話結尾：“他未經士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為‘天女’，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多數人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，她和我們接近。”^[7]

魯迅的說道已經相去近百年了，那些“和我們接近”的民藝不知道是何下場。