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觀點 | 向麗：觀看之道與本土美學（二）

時間：2024-04-17 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：37 分享：

二、自然·地方·脈搏：本土美學的三重向度

本土美學是一種召喚性存在，它的意義不僅僅在于向西方傳統美學審美制度所潛藏的狹隘性和安全感發出質詢，而且在于以“自然意象”“地方依戀”“脈搏與本質”為當代美學生態重構提供了諸種素材與審美配方。

在《本土美學》中，“自然”是僅次于“本土”出現的高頻詞，它如此充盈地洋溢在關于本土美學的注解中，以至被懷疑是西方浪漫主義幻想的產物。然而，事實上，“自然—精神”之維本身就是本土文化內在的組成部分，它們之間無法剝離的親密關系源遠流長。諸如印第安人認為保持傳統的“自然精神”（nature spirit）信仰是非常重要的，這源于他們對土地的深刻尊重，并且延伸至對自然世界中普遍存在的靈性的信仰，這在白人的行為或信念中是無法找到的。這些傳統信仰通過祈禱、以故事形式呈現的神話、集體盛宴或夸富宴來維持。你如何想象，“黎明時分，在華盛頓州東部的一座山峰上，一個印第安人帶著他的兩個孩子站在那里，朝向在他面前延伸開來的土地，用嘹亮的嗓音唱起了晨歌。歌聲落在云霧迷蒙的山谷里和常青樹覆蓋的山丘上。很快，一只郊狼唱了副歌，以同樣的方式回報印第安人的歌聲禮物。這種人類與自然歌曲的交換表達了美洲原住民的一種感知，即與自然的循環關系：首先以歌曲或祈禱的形式向自然提供一些東西，然后得到豐厚的回報”。這是人與自然之間充滿溫情和詩性的交互饋贈，這種情長意綿就如此地灌注于原住民日常生活的方方面面。

《本土美學：原住民藝術、媒介與認同》插圖，舞者的細節，出自黛布·沃爾沃克（Deb Wallwork）紀錄片《保持內心堅強》（Keep Your Heart Strong）（1986）

“自然意象”及其象征意義大量地出現在原住民制作的影片中，并且以某種特殊的表達方式呈現出來，例如對土地的虔誠拍攝、對傳統的敬意以及關于靈性和家庭的主題等，這些都是原住民觀看方式的一些基本要素。例如《禮物的傳遞》（The Passages of Gifts，1987）展示了他們如何以一種特殊的儀式方式對待他們的獵物，以表達對自然的尊重；《歌之輪》（Circle of Song，1976）記錄了斯波坎（Spokeane）印第安人狩獵的代際重要性，包括唱頌一些特別的歌曲，“歌聲來自大地母親，來自風和山脈，來自云中的幻象，來自行走在大地上的動物和在空中飛翔的動物，來自老人，來自我們的心靈”，從而借由對自然的吟唱連通代際聯系。此外，對物之態度所呈現的“物性美學”也體現出原住民的自然審美觀念，例如，對于霍皮人來說，陶罐象征著世代、部落、人類和自然世界的延續，甚至具有審美實踐的療愈性力量，因為它們可以使社群聯系起來。而對于歐美人來說，霍皮陶罐只是科學證據，為了獲得更清晰的考古理解，人們必須對其進行極其詳盡的研究；自然意象也提供了新的審美經驗和范式，諸如《風之靈》（Spirit of the Wind，1976）證明了作為集體認同來源的審美經驗，并不局限于西方人慣例上容易識別的藝術活動類型，諸如舞蹈。馬和狩獵的例子表明，動物、自然世界和圍繞它們的社交場合也是重要的美感所在（aesthetic loci）。

拉爾夫·利德爾（Ralph Liddle）電影《風之靈》（Spirit of the Wind），1976年

除了關注影片中呈現了怎樣的自然意象外，影片本身如何表達“自然”是一個更富于意味的話題。例如，布爾多使用特效鏡頭來引導時間的變化，包括非常緩慢地搖攝和景觀俯瞰，在形式上的移動呼應自然中的運動，如水的流動或鳥的飛行，從而表達出人與自然、人與他們構筑的世界之間的連通感。馬薩耶斯瓦視覺風格的力量是基于他對自然的密切觀察，以及他對在霍皮族環境中無處不在的生活模式的摸索。再如，在拍攝自然景觀時，多采用俯瞰鏡頭，以表達自然對于印第安人的超然意義，從而賦予景觀一種精神意義，這與關于自然的宗教信仰是一致的。亦即，原住民對自然的情感是靈性的延伸。然而，正是在“自然意象”以一種類似生命紀錄片的形式得以呈現，并向詩性世界發出吁請的同時，它同時招致深度懷疑，被指認為是“浪漫主義”標簽的擴展。的確，“自然的本土意象在本土媒介美學中是一個核心且有爭議的問題”。對此，蒙大拿州原住民視頻制作人羅伊·比格克蘭（Roy Bigcrane）聲稱，假定原住民對土地的情感發源于浪漫主義的觀點是基于一種種族中心主義立場，那么該立場并沒有考慮到原住民自身與大地的長期關系以及他們從這種長期關系中汲取力量。比格，克蘭和其他許多原住民攝影師更喜歡將“夢想家”（visionary）而非浪漫主義者作為一種審美理念。然而，在萊烏托爾德看來，“夢想家”一詞具有將藝術家或電影制作人看作“先知”的內涵，他們的靈感往往來自對自然的特殊親近感，這實則與對本土媒介的浪漫主義闡釋是一致的。與此相應的是，美洲原住民也有可能是受到了西方對土地和印第安人看法的影響，從而將他者的看法融入自我形象構建中。對此，萊烏托爾德審慎地表達，充分理解浪漫主義在美洲原住民自我表征中的作用已超出了本研究的范圍。于此，該書謙遜而審慎地為我們留下了意味深長的思考空間。

如果說“自然”是本土美學詩性的素材，“地方”則是它最為素樸的意涵，“‘本土’一詞的早期含義是原生于某個地方，因為還有一個更為廣義的‘地方美學’（aesthetics of place）內在地包含于‘本土’一詞中。在新殖民主義的語境中，‘本土審美表達’（indigenous aesthetic expression）可能具有政治意義，但這個術語具有更為普遍的含義：表達地方依戀的美學實踐”。正由于原住民文化是地方性的和基于土地的，原住民影片制作對地方性的強調，以及“地方”對于原住民藝術創作的重要影響，使得《本土美學》與那些側重于在大眾傳播背景下探討媒介的諸多著述旨趣迥異，它更著重于為我們呈現原住民社群如何嘗試通過媒介記錄、保存，甚至復興地方性審美實踐及其所指向的原住民文化自治，同時融入具有國際性的、反殖民主義政治運動的表達。借此，“地方”及其依戀為本土美學營建了某種張力，對內構建本土審美表達，是為自發性宣言；對外則持續發起一場對于“抹黑”和“標簽／贖賣”的審美抵抗，是為反身性重構。

美國霍皮人陶瓷藝術家 Nampeyo 制作的彩繪陶罐，19世紀晚期

從其自發性建構而言，地方性與普遍性似乎不可避免地發生矛盾。“傳統上，本土藝術表達一種強烈的‘地方感’。例如，納瓦霍藝術是創造自然界平衡的儀式的一部分。正是納瓦霍人和神之間的關系，使他們相信自然的平衡受制于復雜的規則。任何違背自然和精神世界的行為，都必須通過規定的儀式禳解或糾偏。納瓦霍人生活中的許多元素都深深地浸潤于儀式化的氛圍，這反映了一種深刻的地方感和平衡感：谷物的種植被儀式化了，農民以規定的方式穿過他的田地。表現納瓦霍人生活的繪畫和納瓦霍婦女的織物，揭示了編織與生產羊毛的動物和土地之間的聯系。就像農業和與之相關的儀式一樣，編織是納瓦霍人與土地緊密結合的一種表現，因為材料的來源和加工都具有強烈的在地性。相比之下，西方藝術的材料是制造出來的，或是制造過程中的副產品。”然而，隨著移民和跨文化流動的增長，“地方”及其邊界也日漸模糊起來，因此，談論“地方”之于本土美學的深遠意義，需超越對純粹的地方性的關注。尤其是，對于地方主義的過分執守，也可能滑入新的本質主義和不必要的普遍主義。

納瓦霍編織圖

“地方”絕非單向度的地理和空間的概念，“在本土美學中，地方感的來源是幾個要素的相互關系：語言、藝術、宗教、社會生活和自然觀。這些要素共同構成了地方的觀念化和表達、一個地方內的活動以及對特定地方物理屬性的反應。因此，在傳統本土文化中，地方感與其說是由制度性的宗教或政治系統（地方的意識形態構型）產生的，不如說是由一個群體對地方的深刻體驗產生的”。于原住民而言，它既涵蓋民族和部落，同時又能夠因對“位置”的深刻感知和地方依戀的連通感，激起一種能夠表達特定群體的需要、經驗和信仰，又能引起共鳴的藝術。概言之，“地方”是喚起記憶和引發共鳴的意象來源，是集體認同與世界觀建構的基質，并被賦予一種神圣感。在原住民電影制作中，這種“地方感”往往通過自然意象、音樂、儀式、宗教信仰、鏡頭與敘事節奏等表達出來，最終都聚集為對“地方”的經驗，而“依戀”是其情感內核。正是這種“地方感”暗示了一種精神上的存在感，并且醞釀著改變人與世界關系的巨大力量。這也正是“地方”反身性重構的開啟，它提醒著我們，集體情感的喪失和深切地方感的喪失，正是進步的代價。

納瓦霍編織作品

在本土美學中，“自然意象”是其素材，“地方依戀”承其內在機理，而其靈魂的部分則由“脈搏和本質”分有。“脈搏”寓指有節奏的律動、感受、態度和強烈的情感。“某些源于自然的影像，如山脈、閃電、水面上的光、石頭、動物、滿月、日出日落、河流、被風吹過的沙漠景觀和高聳的云彩等的影像，如此頻繁地出現在本土紀錄片中，以至于它們似乎構成了自然意象的象征性詞匯。穿越群山的閃電預示著不祥之兆；沙漠的日出意味著新的開始；高山間的溪流象征著凈化。這些對自然場景的特定解讀，在多大程度上對印第安文化而言是獨一無二的，而不是借鑒西方浪漫主義傳統，仍是一個有待討論的問題。”對于這個居于核心且富于爭議的問題，捕捉自然的“脈搏和本質”是其關鍵，并且是以一種視覺詩歌的方式來捕捉。這種本質可以在人與自然的關系中找到，并且借由精神上的親和力增強社群的認同與團結。如此，在本土藝術中發現的對地方的想象，可以為所有文化成員帶來一種普遍的地方美學。盡管作者對于“脈搏和本質”如何作為本土美學的靈性存在引而不發，但它恰恰借由“地方依戀”和“連通感”牽引出了另一個更為重要的話題——藝術療愈與審美治理，它們直接指向本土美學的當代價值與意義。

三、依戀與連通：藝術療愈與審美治理

在回溯和厘清本土美學的建構背景和三重向度之后，一個與我們更為切身相關的問題油然而生——當我們談論本土美學時，我們在談論什么？意即，本土美學作為一種審美意識形態，它對我們究竟意味著什么？在前言部分，作者強調該書試圖通過對本土美學不同方面的思考，以期發現“原住民藝術和媒介是如何為非本土民族，以及他們的原生社群傳達了更為深遠的意義”。就本土美學的反身性價值而言，該書主要通過前三章來加以闡釋，體現為對原住民審美表達的社會性和群體性特征的強調，本土審美表達的跨文化意義之闡發，以及對西方審美制度的莫大質詢。然而，“深遠的意義”遠不止于此，正是通過本土媒介表達，其所蘊藉的藝術療愈力量和審美治理功能，更為隱秘而重要地將這種意義彰顯出來。

菲爾·盧卡斯（Phil Lucas）電影《療愈傷痛》（Healing the Hurts），1991年

原住民電影制作試圖保存、記錄和療愈他們的文化，這在美洲原住民文學中也有重要的先例，涵蓋小說、戲劇、詩歌和故事等表達類型。其中，寄宿學校的經歷已經成為當代視頻制作者表達的一個重要話題。例如，由菲爾·盧卡斯（Phil Lucas）執導的《療愈傷痛》（Healing the Hurts，1991）揭示了學員在寄宿生活中留下的傷痕是多么地令人刻骨銘心，并且已經不知不覺地代代相傳了。而其他視頻制作者甚至更直接地提到了審美實踐的療愈性力量，它們可以使社群聯合起來。盡管萊烏托爾德對于將亞里士多德修辭學這一西方理論體系運用于其他文化交流形式保持某種審慎，但他仍然肯定這有助于解釋在原住民視頻中出現的各種言語形式的傳統功能，并指出，“世俗的療愈性紀錄片可以借鑒當代群體心理學和傳統宗教，以療愈群體，無論這一群體是一個治療團隊還是一個社群，這些紀錄片也都可以看作是一種展示性修辭形式。”這種展示性價值是極富于當代性的，它是公共價值的演練與展示，更是基于對過去的連通，從而向未來發出召喚。

帕瓦儀式

通過本土媒介表達，我們可以清晰地感知到，儀式、舞蹈、音樂，甚至內在的節奏感等都具有重要的療愈功能。例如，作者濃墨重彩地描繪了帕瓦儀式（pow wow）的展示性特征和療愈功能，它以“團結一致”的主題作為對集體價值觀的高度象征并加以慶祝，同時將帕克儀式大量地融入傳統藝術的創造之中。其中，準備對于參與帕瓦儀式非常重要，這種準備包括服裝、音樂的準備，以及動作與鼓點／節奏同步的反復練習，這種“苦心經營”并非是為了純粹的表演和展示，而旨在以表演的象征體系將印第安的宗教信仰相聯結，并由此喚起參與者一種不同的時間感，從而產生“內心的開闊感”和與家人、朋友之間“親密無間”的感覺。更為重要的是，帕瓦儀式能使人想起過去，并且體驗到一種連通感。因此，與其說帕瓦儀式是一種社群舞蹈，毋寧說它是一種從世俗世界到精神世界轉化的儀式，它將參與者從一個社會世界中分離出來，融入另一個世界，并被造物主所賜予的美好充盈著。盡管競爭和獎品的設置也有助于帕瓦儀式的持續開展，但視頻中記錄的大多數帕瓦儀式參與者都傾向于欣賞帕瓦儀式的家庭和精神層面，而不是這些活動浮華和競爭性的一面。作為社區慶祝活動的帕瓦儀式無處不在，根據不完全考察，目前已有超過400個部落舉行帕瓦儀式，帕瓦儀式多側重于通過舞蹈表達神圣事物。人們在觀看這些視頻時，會被歌曲、服裝和舞蹈等復合媒介所蘊藉的變革力量所震撼。帕瓦儀式中的“分離”與“融入”都是其吸引力的源泉和機制，其中，與非印第安世界所強加的價值觀相“分離”是對于現代性危機的覺察，而“融入”則是從與過去的連通感中找到集體療愈和復興的力量。

納瓦霍沙畫創作

此外，還有諸多藝術療愈的個案和審美經驗，如星叢般彌散在原住民電影制作的鏡頭里。例如，“Hozho”作為納瓦霍藝術的核心概念，指的是“‘美之狀態’（conditions of beauty）的恢復。納瓦霍藝術是生活的向導——一個人必須在美中行走，放射出美。這比品味和社會地位的平衡之意義更為深遠，而這正是促使20世紀許多藝術家在藝術中回避美的原因”。在納瓦霍人的世界里，美產生于行動和過程之中，是人類與自然和他們生活的世界之間關系平衡的關鍵表達。因此，納瓦霍人沙畫的價值主要在于其表達“神圣”觀念的過程，成品卻毫無價值，這與西方世界觀相異甚殊。再如，美洲原住民用精心排列的石頭在地上創造出圓環或神力之輪（medicine wheel），從而將人與大地重新聯結，其主要用于健康和療愈；“青玉米舞”（Green Corn Dance）作為印第安人一年一度的更新和凈化儀式；卡波提的“卡奇納”（kachina）繪畫、“鈴衣”（jingle dress）舞；等等。如影片《療愈傷痛》所寓，“歷史不是抽象的、麻木的或遙遠的過去經驗；相反，過去如火山般噴發到當今人們的情感生活中”。正是借由與過去的連通感所形成的審美表達中，社會療愈與社群復興才變得可能。

《青玉米舞》（約1920-1921年），紙本水粉，11 1/4 x 15 1/2 英寸，藏于達特茅斯學院胡德藝術博物館，艾比·奧爾德里奇·洛克菲勒捐贈

而正如該書所言，原住民獨特的審美表達是在他們與自然世界的特定互動中產生的，它來自與歷史的、宗教的、觀念的、世代的、部落的或宇宙論等的連續性，并源于個體／群體對于自然／土地和過去神話般的和精神上的依戀或親緣關系，而這些都將成為原住民當代集體認同、自我療愈、審美復興和審美治理的巨大源泉，并進而豐富和挑戰非原住民文化。關于這點，萊烏托爾德在該書中文版序言中明確表達：“本土美學是原住民獨有的。原住民與土地的長期聯系，以及他們精神上根深蒂固的地方感，與世界上許多民族經歷的人與物的流動形成了鮮明對比。現代人常常無家可歸，由此產生的無根焦慮可能是許多現代疾病的根源。與此同時，通過在自己的家園被殖民和奴役的過程，原住民遭受了深重的痛苦。本土藝術與媒介表達了他們被外來者暴力、戰略性征服所遺留的問題。除了共同遭遇的壓迫，他們也講述了一個關于適應和生存的故事”。例如，通過帕瓦儀式可以促進部落內部的愈合。20世紀70年代暴力事件所產生的仇恨，也已通過參加帕瓦儀式和其他傳統儀式得到部分消除。而對于占主導地位的社會所帶來的經濟和文化影響而言，原住民對自然／土地的依戀以及與過去的連通感，一直以來都是一種解毒劑。于此，《本土美學》中的藝術療愈，直接通達審美治理的內核。

結語

當原住民將攝像機對準自己的文化時會發生什么？他們會營建怎樣的視覺和時間風格？他們會以怎樣的方式引導我們，從他們的角度“看”他們的世界？其特殊的觀看之道是否會形成獨特的本土美學？它究竟指的是什么？它對于社群內外又將具有怎樣深遠的意義？這些都匯聚為《本土美學》研究的主脈絡，也是關于該書評論和報道普遍關心的問題。

萊烏托爾德明確表示，通過把本土美學作為研究主題，是希望避免被稱為“特例”的方法，因為本土美學既是特殊的，同時也有其深厚的哲學基礎。為此，他提出了一種系統美學研究法，認為“審美”是跨文化應用中的一個重要概念，因為它指的是每一種文化中真實的個人和社會行為；藝術與宗教、倫理或一般社會生活之間存在緊密的聯系；審美具有施動性，它深刻地影響著集體認同的建構；強調要從一種面向對象的美學轉向面向系統的美學，而不是局囿于傳統意義上“藝術”這個概念所涵蓋的范疇。并且將關于本土美學的功能之研究放置在“殖民主義”、“內部殖民化”（internal colonization）、“民族塑造”（nationbuilding）、“藝術”自身以及集體認同等框架中。這使得本土美學并非局囿于原住民媒介對自身文化的單向度展演，而是涵蓋了民族關系、生態環境以及精神哲學的多重問題，這源于全人類對于“位置”的深刻感知和審美共享。

《本土美學》跨越了媒介理論、哲學、美學、人類學、社會學等領域，借由原住民鏡頭及相關討論，構建出了關于本土美學諸種觀念，而非其大寫的形式。正如審美人類學的一個基本任務是“考察來自不同文化語境中的人們如何‘看’世界”。“看”于此成為關于“什么是美”和“如何審美”以及“如何創造美”的視覺隱喻。該書則以兩種觀看之道為我們傳達了一種開放的“看”，并以“自然”“地方”“脈搏”為素材，借由“依戀”與“連通”，為全球文化生態重建提供了一份富于靈性的療愈和治理“指南”。

作|者|簡|介

向麗，哲學博士，現任云南大學教授、文藝學專業博士研究生導師，英國杜倫大學人類學系訪問學者，主要從事審美人類學和馬克思主義美學研究。兼任中國藝術人類學學會常務理事，云南省美學學會副會長，云南大學文學院審美人類學研究所所長，國家社科基金結項評審專家，中國博士后基金項目評審專家。出版和參編著作、教材、譯著12部；在《文藝研究》、《光明日報》（理論版）、《國外社會科學》等刊物發表論文80余篇；主持國家社會科學基金重點項目、青年項目、國家重大項目子課題等科研項目11項；獲費孝通藝術人類學獎一等獎、云南省社會科學獎一等獎等。入選云南省“高層次人才培養支持計劃”青年拔尖人才（2018）、中宣部2019年“宣傳思想文化青年英才”。

責任編輯：張書鵬

文章來源：民族藝術雜志社

（上述文字和圖片來源于網絡，作者對該文字或圖片權屬若有爭議，請聯系我會）

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