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觀點｜王偉：民間彩塑藝術的歷史發展與風格流變

時間：2023-02-02 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：400 分享：

中國彩塑藝術是形體與色彩高度統一、雕塑與繪畫完美結合的典范，體現了民眾對于生命與自然的理解，并逐漸形成了中國獨有的、民族的美學觀念與審美特征。中國彩塑藝術歷史悠久，至少可以追溯至新時期的彩陶藝術。至今7000多年的河南密縣莪溝裴李崗文化，即有灰陶人物頭像出土。稍后則有遼寧東山嘴紅山文化彩塑女神頭像橫空出世，其突出的母性崇拜、生殖崇拜的觀念對后世影響深遠。春秋戰國時盛行殉葬制度，因此促進了陶塑冥器的發展，至秦始皇陵陪葬車馬人物陶俑的出現，把中國寫實風格的彩塑藝術推向歷史的高峰。漢承秦制，但在陶俑造型上走向小型化，人物更加舒展，有世俗化傾向。此時不僅彩塑的種類增多，如王符的《潛夫論》中就記載有車輛馬騎、各類動物和雜耍人物等，而且已成為商品進行銷售。彼時的彩塑用色較為簡單，一如此期壁畫藝術，僅有紅、赭、黃、青等幾種，但“五色”觀已基本形成，并對彩塑藝術產生影響。

△ 圖1 《程咬金》王藍田河南浚縣 1993年中國美術館藏

△ 圖2 《抱娃女》佚名山東高密 1980年代中國美術館藏

△ 圖3 《坐虎》佚名陜西鳳翔 1980年代中國美術館藏館藏

△ 圖4 《大烏龜》吳國清貴州黃平 1980年代中國美術館藏

從古絲綢之路上的敦煌莫高窟、麥積山石窟彩塑，到南北各地梵宇林立的寺觀泥塑造像，傳統彩塑藝術始終在兵燹禍亂與時代變換中薪火相傳，余脈不斷。從唐代阿斯塔納古墓出土的幾件小型彩繪勞動婦女來看，雖然動態塑造比較傳神，但其手法并未如諸多唐代彩陶俑那樣嫻熟灑脫，透出渾樸粗率的意味。由唐入宋，民間彩塑藝術的造型與審美發生了重要轉變。伴隨城市商品經濟的發展，民間彩塑藝術從唐代雄渾開闊的氣象向精細小巧的風格發展，而在題材上更為世俗化和生活化。如與七夕節令有關的“磨合樂”，就是一種以童子為主體的彩繪泥人，與佛教及民間宜男觀念有關。此期甚至還出現了裝鑾工藝，如用金珠牙翠點綴彩塑，并用紅紗籠罩，置于木雕彩繪的欄桿座位之中。另有在古城開封、西安、聊城甚至甘肅莊浪等地出土了數以千計的陶模，雖高僅寸許，然而人物眉眼口鼻纖毫畢現，其制作之精致工細可謂冠絕古今。從宋代開始，民間彩塑與民俗的關系日益密切，至明清兩代風尚尤甚。如果說在宋代以前，民間美術中的鄉村民間與城市官宦文人階層之間尚未形成對壘的局面，那么到了明清時期這個界限則更加清晰了。

△ 圖5 《劉海戲金蟾》王錫康無錫惠山 1950年代中國美術館藏

△圖6 《平貴回窯》吳光讓 1997年潮州大吳中國美術館藏

盡管處于封建社會末期，明清兩代卻是中國傳統習俗發展最活躍的時期，其內容更加龐雜，規模也更加盛大。隨著年節、廟會和戲劇等活動的繁榮，廣大鄉村的彩塑藝術也進入發展的興盛時期。此期，民間彩塑不僅遍布大江南北，而且催生了許多著名的產地，如河南浚縣（圖1）、山東高密（圖2）、陜西鳳翔（圖3）、貴州黃平（圖4）、江蘇無錫（圖5）和廣東潮州（圖6）等等。通常處于黃河流域一帶的彩塑，風格渾樸粗率，色彩鮮艷濃烈，不論造型還是彩繪有一定的象征性與抽象意味，飽含強烈的祈子護生、鎮宅辟邪的“實用性”（圖7）。而在江南及東南沿海一帶區域，雖然民俗信仰同樣孕育其中，但彩塑在藝術表現上卻出現了清新秀麗的風格特征，正如民眾對無錫耍貨的評價一樣：粗貨不粗。同時，這一區域也產生了種類豐富的戲曲人物，捏塑彩繪相得益彰，成為具有獨立審美價值的藝術品類（圖8、9）。至于家庭供奉的小型神佛仙道、祖師先賢塑像也以南方為發達，至今遺物尤多，從塑造、彩繪乃至裝鑾一絲不茍，體現出東南沿海民間藝人對宋元以來北方造像體系的繼承與發展。不同地區存在著不同的塑繪特點，地域性是傳統彩塑個性的重要顯現，正是這種差異性的特點使民間彩塑藝術具有了無比豐富的文化內涵。

△ 圖7 《猴捧桃》佚名河南淮陽 1980年代中國美術館藏

△圖8 《水斗》喻湘漣、王南仙無錫惠山 1980年代中國美術館藏

△ 圖9 《張生與崔鶯鶯》佚名潮州大吳清末民國臺灣吉特利美術館藏

近代以來，中國社會發生了廣泛而深刻的變化，在西方文化思想以及科技、軍事力量的沖擊之下，自然經濟逐步解體，商品經濟進一步發展，城市商貿日漸繁榮。在此背景之下，以天津“泥人張”為代表的小型彩塑藝術得到快速發展，并以高超的寫實技藝和濃郁的人文關懷，開創了一條現實主義的創作道路。（圖10）而偏于嶺南粵東的潮州，由于開埠而較早接觸西洋文化，同樣促進了寫實性彩塑藝術的發展。至于以上海為代表的近代國際化都市，到20世紀30年代，充滿西洋情調的彩繪石膏制品如維納斯、耶穌、關公、租界警察等充斥市場，并對周邊城鄉產生很大影響。這類作品無論造型語言還是審美觀念均與傳統民間彩塑有了很大改觀，體現出在外來文化影響之下，民間彩塑藝術從傳統向現代過渡的趨勢。

△ 圖10 《嚴仁波像》張明山清末天津博物館藏

△ 圖11 《惜春作畫》張景祜 1953年天津博物館藏

中華人民共和國成立后，民間藝術家的社會地位得到提高，在黨和政府的關懷下，天津泥人張彩塑工作室、惠山泥人廠以及潮州大吳泥塑工藝廠等機構相繼成立。在專業美術家的參與指導之下，創作能力得到顯著提高，為傳承發展彩塑藝術做出了積極貢獻（圖11）。這一時期的作品普遍能夠以現實生活為題材反映新社會的特點，至此民間彩塑藝術呈現出了全新的時代面貌。在歷經“文革”十年的動蕩之后，民間彩塑藝術在20世紀80年代迎來了恢復發展的重要歷史階段。這一時期的創作觀念有了明顯提升，一方面民間藝人能普遍認識并肯定彩塑藝術的文化價值，另一方面則對前一階段過度的寫實主義影響進行糾正，重新回復到對傳統的研究挖掘之中。此期，一大批優秀的民間泥塑藝術家被發掘并走上歷史舞臺，如王藍田、胡深、喻湘漣、柳成蔭（圖12）等，他們的作品進入國家美術殿堂展覽或被收藏，引起國內乃至國際社會的廣泛關注。

△ 圖12 《李逵》柳成蔭無錫惠山 1960年代中國美術館藏

△ 圖13 《騎黃虎兔兒爺》胡鵬飛北京 2010年中國美術館藏

新世紀以來，非物質文化遺產保護與傳承取得了令人矚目的成就，然而面對工業化、信息化社會的巨大沖擊，以彩塑藝術為代表的民間藝術不可避免地遭遇了與時代錯位的困境。近年出現了多種形式的彩塑藝術人才培訓班，為提高藝術水平和拓寬發展思路起到了積極的作用。同時，高校藝術人才與民間藝人優勢互補，聯合創作開發的模式尤其值得推行（圖13）。藝術貴新，市場需求也隨時代發展不斷變化。民間彩塑藝術進入到了一個文化審美需求多元的時代，也到了一個材料、技術乃至設計理念日新月異的時代，如何挖掘自身優勢努力適應時代發展，這是一個需要持續思考和探索的命題。

王偉：中國美術館副研究館員

原文載于：雕塑在線公眾號

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