研討 | 索象臻境·中國蘇州保圣寺壁塑羅漢像學術研討會
2024年3月17日，“索象臻境·中國蘇州保圣寺壁塑羅漢像學術研討會”在北京工業大學舉辦，中國工藝美術學會駐會副理事長任建新應邀出席并致辭。研討會由中國民間文藝家協會彩塑專業委員會、中國工藝美術學會彩塑藝術專業委員會和北京工業大學設計藝術學院主辦，西安美術學院雕塑系、河北雕塑學會、河北美術學院雕塑與公共藝術學院、北京林業大學藝術設計學院、天津泥人張彩塑工作室、山西長治彩塑研究院、蘇州雕塑協會協辦。
研討會由中國工藝美術學會彩塑藝術專業委員會名譽主任胥建國策劃，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會主任、中國工藝美術學會 彩塑藝術專業委員會副主任趙建磊主持。會上中國民間文藝家協會彩塑專業委員會學術委員肖靖概述了蘇州市甪直保圣寺古物館壁塑和羅漢像的歷史沿革及現狀，相關專家教授韓志英、楊明、石村、陳曉春、彭景躍、陳鋼、李占洋做了線上發言，李惠東、史鐘穎、黃文智、孟媛、盛靜、范雨萌、黃齊成等做了現場發言，陳毅謙、甄亞雷、張澤珣、楊佳年、夏青、姚艷玲、邢開、李冰、周璇、付孝勇、王莎莎、宋明明、宋曉梅、申旭棟、吳蔚、馮仕柳、梁道鼎、董澤華、馮仕華等三十多人參加了學術研討會。
發言嘉賓針對保圣寺壁塑羅漢像的造像年代、造型語言、表現形式等進行了深入而廣泛的討論，為擴大保圣寺壁塑羅漢像社會影響，增進中國傳統藝術研究，弘揚優秀中華傳統文化做出了新的努力和探索。
任建新副理事長講到：今天《索象臻境·中國蘇州保圣寺壁塑羅漢像學術研討會》在這里召開，我謹代表中國工藝美術學會對各位嘉賓的到來，表示熱烈的歡迎和衷心的感謝。今天，我們看到，中國工藝美術學會彩塑藝術專業委員會與中國民間文藝家協會彩塑專業委員會共同舉辦本次學術研討會，我們是一個和諧共融的大家庭，旨在共同推動彩塑事業的傳承、創新與發展。
彩塑藝術，作為中國傳統文化的重要組成部分，具有獨特的魅力和深厚的內涵。它以生動的形象、豐富的色彩和精湛的技藝，傳承著中華民族的歷史和文化，是我們寶貴的文化遺產。
通過胥建國名譽主任對蘇州保圣寺壁塑羅漢像高質量的學術分析，大家可以進一步加深理解造像藝術學術研究與當代人民日常生活的關系，更好地理解藝術與生活的關系、審美觀念的演變過程、傳統文化的創新發展，以及社會交往和社區建設等方面的問題。這對于推動造像藝術的創新和發展，以及促進人們的精神文化生活都具有非常重要的意義。
通過彩塑學術研討會，可以促進彩塑行業內的學術交流和知識分享，為彩塑行業提供更多的學術支持和指導，有助于推動彩塑行業的創新和發展。通過與專家學者的交流和討論，彩塑企業和機構可以了解最新的學術研究成果，學習新的技術和方法，從而更好地推動彩塑事業的創新和發展。同時，期望各位專家、學者，能夠將研討會的成果帶回各自的研究領域，將彩塑藝術的研究推向新的高度。我相信，在大家的共同努力下，彩塑藝術一定能夠煥發出更加絢麗的光彩。
清華大學美術學院博士生導師、中國民間文藝家協會彩塑專業委員會學術委員會主任、中國工藝美術學會彩塑藝術專業委員會名譽主任胥建國講到： 感謝中國工藝美術學會任建新副理事長親臨會議，對中國民協和中國工藝美術學會兩個彩塑專委會工作的指導，感謝北京工業大學設計藝術學院對研討會的支持及西安美院等多個協辦單位專家教授的參與。
今天對蘇州保圣寺壁塑和羅漢像的研討，我的文章僅為拋磚引玉，主要還是要凝聚大家的智慧和才學，讓更多人了解保圣寺壁塑和羅漢像，分享在造像、造型、藝術表現、形式處理等方面的特點，通過縱向聯系和橫向比較，增進學術建設，促進對中國優秀傳統藝術的研究。
關于保圣寺壁塑和羅漢像，文獻記載中有幾個節點提供給大家，僅供研討參考：
1、羅漢像的起源可以追溯到印度。中國羅漢信仰和羅漢圖像的流行始于東晉。最初的羅漢像多以壁畫的形式出現，唐代開始出現羅漢雕塑，最初是十六羅漢，后來發展成十八羅漢。宋代時期，十八羅漢和五百羅漢的觀念得到顯著推廣和認可。
2、相傳壁塑形式出自唐代雕塑家楊惠之。
3、保圣寺興建于梁、重建于唐、再次重建于北宋。大雄寶殿內正中塑有釋迦牟尼像、兩側塑有壁塑和十八羅漢像的記述出自于宋代。
4、元代書法家趙孟頫曾為保圣寺大雄寶殿題寫抱柱聯。
5、記載壁塑和羅漢像是出自楊惠之之手的《吳郡志》撰寫于清代。
6、大村西崖認為羅漢像是北宋的判斷依據一是源自壁塑依附的大雄寶殿建筑構件，二是對羅漢像衣紋特征的判斷。
7、顧頡剛晚年改變早年的論斷，轉而質疑壁塑和羅漢像不是唐代、不是出自楊惠之、楊惠之不是蘇州人的依據是根據對幾本地志及撰寫者在記述過程中可能的移植或附會。
原吳中區文物保護管理所副所長韓志英講到：
感謝胥老師牽頭發起此次學術研究會，也非常榮幸參與。
我每天上學要走過保圣寺，一直聽大人們講保圣寺有古物，爛泥老爺是國寶，還看到時不時有人買票進保圣寺參觀，覺得這是個很神圣的地方。88年從學校畢業保圣寺正在招零時工，我就毫不猶豫的報名擔任講解員，之前在學校學的是服裝專業，所以覺得保圣寺羅漢塑像的袈裟不光質地有絲綢的柔軟感而且上面還有美麗的彩色紋飾，款式也有對襟衫和套衫，沒有傳統袈裟的呆板樸素。我查閱了許多的史料，慢慢地認識到了我眼前的半堂羅漢塑壁是別處所無的藝術瑰寶和她所經受的磨難。保圣寺的羅漢塑壁相傳是唐開元的塑圣楊惠之的作品，史記保圣寺大雄寶殿：釋迦大佛高座中央，十八羅漢分散兩側山壁，塑壁滿堂是山石云浪，巖石錯綜配以水浪云樹，塑壁山體魏健雄放，氣勢逼人。1918年蘇州的顧頡剛先生應同學葉圣陶，王伯祥的邀請到甪直散心（顧頡剛夫人病逝）葉圣陶和王伯祥是在甪直的第五高等小學任教，這個第五高等小學就建在保圣寺西側廢棄的空地上，葉圣陶和王伯祥就帶顧頡剛去東隔壁的保圣寺去參觀，葉圣陶還告訴顧頡剛說這個保圣寺還是梁天間二年（公元503年）建的，自乾隆以后就不曾修過，當時的保圣寺還保留著觀音殿、天王殿、大雄寶殿、白蓮寺、光明閣，晚唐詩人陸龜蒙祠堂等建筑。當顧頡剛先生走進大雄寶殿時看到一對抱柱聯：梵宮敇建梁朝推甫里禪林第一；羅漢溯源惠之，為江南佛像無雙。特別是看到東西兩壁一千年前的古美術品，使他不能忘記：這寺的羅漢和別寺的羅漢兩樣。別個寺里，羅漢總在兩壁排班坐著，面上身上滿涂著金。這寺的羅漢是著色的，尤其是未失真的幾尊著得特別濃重。兩壁是堆塑的山，十八尊羅漢有的是在山頂上，極參差不齊之致。最好的是各有各的精神，各有各的注意對象,談話，題壁，打坐，降龍，伏虎他們真在山上做這些事情，并不是替三世佛排班護衛。未修過的幾尊，衣褶的輕軟，可以顯出衣服中的筋骨；面上的筋肉更能很清楚的表示他們的精神。時隔4年，1922年顧頡剛和陳萬里再到甪直大殿因年久失修塌了一部分，顧頡剛先生惱悵萬分由陳萬里先生拍了些照片，回去就在《努力周報》發文呼吁《記楊惠之塑羅漢像——為一千年前的美術品呼救》并刊登了照片。甪直鄉紳沈柏寒拆遷了五尊羅漢像放在高小西邊的三間小平房里，1926年初郭沐若參觀保圣寺后在他的《革命春秋》寫道“保圣寺的羅漢塑像，筋骨見胸，脈絡在手，盡管受著宗教題材的束縛，而現實感卻以無限的魄力向人逼來，使人不能不感到一種崇高的美。1926年日本大村西崖來甪直考察保圣寺塑壁羅漢，回去寫了部《塑壁殘影》，此書反向很大。梁思成也贊譽:此中名手真跡，千二百年尚得保存研究美術使者得不驚喜哉!此像于崇禎間曾經修補然其原作之美尚得保存典型，實我國美術造物中最可貴者也。1927年吳縣第十區區長殷克維發現還有四尊還較完整的羅漢即派專人拆遷至光明閣。加上沈柏寒拆遷的5尊一共9尊。1928年保圣寺大殿坍塌。由葉恭綽先生發起籌組成立‘甪直保圣寺唐塑保存會’共有十九位著名人士參與。推舉蔡元培為會長，馬敘倫、葉恭綽、陳萬里為副會長。館名采用了吳敬恒先生的提議叫《古物館》，建筑設計請范文照先生，研究擬訂方案請徐悲鴻先生、劉海粟先生，修復塑壁工程請江小鶼先生、滑田友先生。1929年古物館在原址上面積收縮建新館，1930年6月封頂開始立塑壁，由滑田友先生主持塑壁工作，把搶救下來的東西九尊羅漢合拼為半堂，采用了一小部分的山水云石（現有的建筑空間無法把殘留的云石全部與羅漢整合，只能擱置在古物館兩側后變成一堆爛泥），1975年滑田友先生重訪甪直不禁潸然淚下。大殿半夏上的《保圣寺古物館》是有于右任題寫的，拱門上的《保圣寺古物館》是有譚延闿題寫的，1932年11月12日舉行保圣寺古物館開幕典禮。1949年5月5日甪直解放，吳縣人民政府排專人看管。1954年保圣寺古物館平頂由于防水層年久裂損漏雨，經陳從周先生的考察加蓋洋瓦坡屋頂。1961年3月4日保圣寺羅漢塑像被國務院列為首批全國重點文保單位。1977年葉圣陶重訪甪直再看羅漢欣然題詩：羅漢昔睹漏雨淋九尊今看坐碧岑供奉無復教宗涉來者唯好古塑深兼陳文物得其宜位置樹石見匠心重來願酬逾半紀此日盤桓豁匈襟1984年吳冠中先生到甪直寫生，在保圣寺逗留多日并臨摹了塑壁羅漢（現蘇州博物館收藏）2010年吳老專程來保圣寺，在羅漢塑壁前靜靜地坐了20分鐘，回去數月就離世。1987年把古物館洋瓦坡屋頂改成單檐歇山式還修復了天王殿，統一了保圣寺的建筑風格。1996年保圣寺羅漢塑像由國家文物局胡繼高先生帶隊維修過，2000年大殿屋頂再次維修至今。
我在保圣寺工作的33年先后接待了費孝通，雷潔瓊，彭沖，吳儀，胡繩，張懷西，錢其琛，陳錦華，喬石，項懷誠，李嵐清，李瑞環，尉健行，單霽翔，張柏，王志珍，羅富和，周鐵農，李金華，王燕文，錢紹武，李衛紅，童明康，賈慶林，朱永新等黨和國家領導人。都有過高度的評價。李嵐清題字：教育濕地，文化氧吧。
蘇州雕塑協會副會長 楊明講到： 蘇州甪直保圣寺古物館的半堂羅漢被譽為“天下羅漢兩堂半”其中的半堂，以高古著稱于世，相傳為唐代塑圣楊惠之所塑（陳從周證為宋代）。 民國時期被顧頡剛等人現后，文化界人士為保護此遺跡奔跑呼吁多年，最后在蔡元培等人的大力保護之下，由江小鶼、滑田友等重修了“甪直保圣寺古物館”。 由于民國參與此事的文化界、政界名人甚多，影響巨大，被稱為民國文保第一案。 1961年，國務院公布為第一批全國重點文物保護單位。 但是，以現今新時代國家強盛和傳統文化振興大背景之下的研究條件來重新研究，發現民國時期因當時社會動亂、研究和修復水平十分不足，修復中出現諸多謬誤和不足之處。 一、建筑原貌此外，保圣寺塑壁與建筑實為一體，民國保護羅漢像時也未能恢復原有建筑，而是重新設計了一個“現代”建筑——古物館。 從而造成雕塑與建筑割裂，后人無法從中理解塑壁的真正價值所在。 如果需要重新復原塑壁，就需要首先確定建筑的尺寸與結構，再從建筑結構基礎上去研究塑壁的內部結構，最后研究羅漢的原有位置。 大雄寶殿原有的尺寸和結構究竟如何，目前僅有日本史學家大村西崖《吳郡奇跡 塑壁殘影》（以下簡稱《塑壁殘影》）中有幾張照片，以及幾句簡單描述，和一幅簡單平面示意圖，再無其他明確的參考資料。 當然，宋代木構寺廟建筑有其基本構架規則，另一種研究方法就是找到同時代同規模的其他現存木構建筑，進行對比研究。 關于保圣寺大雄寶殿原建筑尺寸和結構問題，東南大學建筑研究所教授張十慶先生在國家自然科學基金項目（編號50478070）和博士點項目基金（編號20040286007）論文《甪直保圣寺大殿復原探討》中，對保圣寺大殿建筑進行考證研究，并繪制出復原圖。 該文是國內近年比較權威的關于保圣寺建筑研究論文，廣受引用。 如同樣為國家自然科學基金課題（編號51378102）的東南大學李敏的論文《甪直保圣寺天王殿實測調查研究》中，則以上述研究成果為研究基礎之一加以引用。 《甪直保圣寺大殿復原探討》的研究即以《塑壁殘影》主要參考文獻之一。 大殿復原最重要的數據即平面尺度。 《甪直保圣寺大殿復原探討》在《文物》第78頁中說： “關于大殿整體規模尺度，《塑壁殘影》中有 相關文字記述和平面實測圖。 由文字記述可知，殿之面闊42尺，石筑佛壇，高4.5尺，寬22 尺，深8尺，其上丈六坐身釋迦。 ”此外，第79頁中引用《塑壁殘影》文字并分析： “大殿‘東西各橫四十二尺，高十二三尺’，42尺是大殿之東西面闊，而‘高十二三尺’應即指的是大殿柱高。 ”據此數據，本文繪制了詳細的復原圖紙。 但是，仔細閱讀日文原版及民國陳彬龢譯譯版《吳郡奇跡 塑壁殘影》，原文意思如下： “塑壁起于殿前與金柱相并之檐柱，由東西兩壁，折入后壁，經隅角至第二之檐柱而終。 東西各橫凡四十二尺，高十二三尺，下部高約一尺五寸，前后造四尺許石壇，側面雖有浮雕，以瘞于淺土而不易見，壇上壁面，塑有山云、石樹、洞窟、海水等； 其間上下各處，配置羅漢像。 ”原文意義清晰，“東西各橫四十二尺”是指塑壁的總寬度，并非大殿寬度； “高十二三尺”是指塑壁的高度，也并非大殿柱高，下部高約一尺五寸是指塑壁下方的磚砌基座。 因此，《甪直保圣寺大殿復原探討》中理解為大殿東西寬四十二尺，柱高十二三尺，是對原文理解錯誤，以此造成的整個大雄寶殿復原尺寸都產生錯誤。 筆者如果根據大村西崖原文意思，重新換算大殿尺寸，居然驚喜地發現，蘇州保圣寺大雄寶殿與寧波保國寺大雄寶殿平面尺寸分毫不差，照片中建筑結構也一樣。 甚至兩座寺廟均建于北宋大中祥符六年。 因此可以判斷，蘇州保圣寺大雄寶殿與寧波保國寺大雄寶殿規格相同、建筑圖紙一致、甚至可能是同一建筑團隊（或監工）完成。 如今的寧波保國寺建筑保存完好，但是大殿內空留佛壇，大佛和兩邊的塑壁羅漢早就無存，成為千古謎團。 而保圣寺建筑無存，但塑壁羅漢猶在（至少存有原來的照片圖像）。 二者互補，恰好成為完整的宋代江南寺院，建筑與雕塑完美共存
二、塑壁原貌
塑壁原貌的研究主要依據大村西崖《塑壁殘影》中的28幅照片，其中對東西兩面塑壁按順序各拍攝了三幅照片。當時仍在塑壁之上的有六尊羅漢及一尊侍者（已殘，僅存腿部），另有五尊羅漢已被拆下，存于小學校教室。還有一尊降龍羅漢當時已毀，大村西崖并未見到，但是早前已有周承澍、嚴良才拍攝了照片，《塑壁殘影》里加以引用。這樣總計有12尊羅漢具有原始照片。
復原塑壁的另一關鍵問題，是每一尊羅漢和每一塊山水云石塑壁的原有位置在何處？除去大村西崖所見當時仍然在壁上的六尊羅漢位置確定無疑的，其余六尊位置均需要其他照片資料加以佐證。經筆者對相關文獻中提及的民國各種刊物出版發表過保圣寺的文章照片、新聞圖片進行收集、比對，大致確定了這十二尊羅漢的原有位置。除《塑壁殘影》外，其他主要參考文獻如：12. 1923年7月1日，顧頡剛，《記楊惠之塑羅漢像——為一千年前的美術品呼救》，發表于《努力周報》第五十九期；1924年1月10日，陳萬里攝照片4幅，發表于《小說月報》第十五卷第一號插圖頁；1929年4月30日，印制《甪直保圣寺唐塑一覽》（民國18年珂羅版）；1930年1月25日，熊適逸《甪直觀塑記》，發表于《東方雜志》第二十七卷第二號。附圖6幅；1930年2月5日，顧頡剛《四記楊惠之塑像》，發表于《中大周刊》第十集第一一七期；1930年2月5日，顧頡剛《五記楊惠之塑像》，發表于《中大周刊》第十集第一一八期；1932年11月12日，蘇保圣寺古物館于孫總理六十周年誕辰日剪彩開放，《申報》；1932年，葉恭綽《重裝甪直保圣寺唐代塑像記》，載《遐庵匯稿•中篇·詩文》，民國二十一年；1932年12月1日，《東方雜志》第29卷第7號“東方畫報”專欄，刊發保圣寺舊照9幅；滑田友《甪直唐塑修復記》等。
照片根據這些照片資料和文字口述，使用現代圖像軟件處理，加以手工繪制，可以盡力恢復原作的造型結構與空間布局。特別是從復原稿中可見按，原有山水塑壁氣韻生動、自然飄逸，不似此前一些學者所述的“古拙之感”。
可以確定的是，正是由于民國修復時財力不足、技術欠缺，前后幾次更換修復工匠，造成了原有塑壁破損越來越嚴重。最后對拆卸的塑壁無法復原，不得已對很多局部進行臆造、對表面進行包裹、刷涂，致使如今的山水云石看起來均為團塊狀，完全失去靈動之氣。
正如大村西崖所說，保圣寺的核心價值并非在于羅漢，而是在于塑壁，因為這兩面塑壁將中國北宋山水美學進行了立體化的呈現，并且與宋代木構建筑進行了完美的結合。從這個意義上講，保圣寺塑壁是中國宋代立體山水雕塑最杰出的范例，這似乎與江南造園藝術又有著異曲同工之妙。當然，仍有山西、陜西不少寺廟存在塑壁（懸塑）這樣的形式，但是從藝術價值上講，其他寺廟的懸塑其實與山水文人畫的意趣相去甚遠，更接近于建筑裝飾手法，風格與保圣寺塑壁完全不同。
與之相比，很多學者關注的羅漢造像是唐代或宋代所塑，并非最重要的問題。大殿建筑為北宋重建，也并不完全決定了羅漢即為完全宋代作品。既然民國時期可以將羅漢拆卸重新組裝，宋代也一定可以拆卸羅漢。實際上，任何寺廟里的泥塑造像都會不斷修復，每隔若干年即會重修一次，以保證造像完整、色彩鮮艷。
遙想千年前的保圣寺，是江南四大名寺之一，最盛時殿宇五千間，時至如今，僅僅留下拼湊而成的半堂羅漢，留下了數不盡的話題。但是保圣寺沒有消失在歷史的塵埃中，她承載著的或許就是中國古典藝術中最高成就，她是宋代木構建筑與山水塑壁藝術的集大成者。
西安美術學院二級教授，博士生導師 石村講到： 蘇州郊區的甪直鎮保圣寺，我在1980年前后去考察過，記得那時候交通不太方便，保圣寺處于郊區農村，要乘公共汽車到甪直鎮，然后步行一段才能到達。 當時旅游業并不發達，保圣寺也沒多少人知道，寺院內荒涼破舊，只有少數文管人員值班看守，平時也沒有什么游客，也就是我們搞雕塑的同行們才會偶爾..前去參觀考察。
我當時是和陜西省雕塑工作室的幾位同事到江蘇考察，到了蘇州后也是在雕塑前輩的推薦下，專程前去考察的。
保圣寺在全國宣傳不多，知道的人比較少，我在這之前對保圣寺也是一無所聞，經過現場參觀，才親眼目睹和領略了這批羅漢堂彩塑的精彩，知道了它在中國古代雕塑史上的重要地位。
過去就有學者認為保圣寺的羅漢堂塑像是唐代塑圣楊惠之作品，當然對此尚存爭議，也需繼續考證，著名雕塑史學者王子云先生在其《中國雕塑藝術史》一書中也認為是北宋時期作品。
不過盡管在年代和塑工問題上有爭議，但大家都對這批彩塑作品的水平給予了很高的評價。
從保圣寺羅漢堂彩塑的造型和風格看，本人認為，尚有一些晚唐遺風，但更多還是唐之后的風格特點，應該屬于五代或宋初的作品。
當然，關于時代的不同觀點并沒影響大家對甪直保圣寺羅漢堂彩塑水平的一致肯定。
今天同行朋友胥建國先生，在考察了保圣寺并詳細地查閱了相關文獻后，對保圣寺的滄桑歷史、羅漢堂彩塑的發現與修復保護過程、學界各學科專家的研究觀點、以及自己的學術見解等撰寫成文發表出來與大家分享，反響熱烈，引起了大家的重視。 今天我們又在一起共同討論，使大家再次關注和重新認識這批優秀的古代彩塑精品，這無疑對于我們今天研究學習、繼承和弘揚中華優秀傳統文化，具有積極的意義和推動作用。
西安美術學院雕塑系主任、教授陳曉春講到： 大家好，感謝胥建國名譽主任的邀請，保圣寺是我國古代雕塑藝術中難得的歷史遺存，參加此次研討，我想談兩個問題，其一是想談一下我對保圣寺時代的一些認知，其次是想談一下我對當下彩塑藝術研究生態的一些設想。
首先，其年代問題我認為保圣寺還是宋代的彩塑，因為，楊惠之是在唐玄宗的開元、天寶年間活躍的塑匠，時間為公元713年至755年間，而后，中華大地經歷過一次聲勢浩大的排斥佛教的運動，也就是唐武宗于會昌二年(842年)開始的“會昌法難”，那樣一場浩劫，中華大地寺廟損壞無數，所以，為唐代的彩塑可能性不大，而且保圣寺規模也不小，不會不受到波及；其二，保圣寺這么大規模的羅漢造像，恰恰是迎合了宋代對羅漢崇尚的時代特征，從其造像特征分析，其身形比例及服飾穿戴都與宋代的羅漢畫有著相似之處，其五官形象也是以“寫真”的觀念進行的表現，所以我認為該處彩塑為宋代的可能性較大。
其次，當下對傳統雕塑的研究，我們不應只從文獻和歷史淵源的角度、圖像學的角度對它進行一個研究，應該進一步的從其工藝制作的流程進行挖掘。因為，當年工匠制作的時候，造像的尺度、建筑的尺度，兩者之間的空間營造關系是有著全面的設計和思考的，跨學科，結合建筑學，并進行彩塑遺跡本體的內部透視，了解彩塑內部骨架、受力、填充方式等，全方位的了解其構造，對彩塑藝術的傳承發展一定會有新的突破與發現的。
山西大學美術學院教授、原雕塑系主任 彭景躍講到： 首先感謝清華大學著名雕塑家、理論家胥建國先生的邀請，與大家一起研討交流。 我因為一直是在山西大學美術學院雕塑系教學，地域的便利所以對山西彩塑了解一些，這次參加胥建國先生對蘇州甪直保圣寺羅漢像的考察報告的研討，我就以山西唐、宋的羅漢、弟子像的彩塑與蘇州甪直保圣寺羅漢像的比較說一些自己的理解，和大家討論，敬請大家指正。
山西是全國寺觀彩塑數量最多、跨越年代最長的省份，尤其是唐、五代、宋、遼金、元、明等時期，留下了極為珍貴的彩塑。羅漢像以宋、明時期最為突出。如長子崇慶寺、晉城青蓮寺、平遙雙林寺的羅漢像，都是極為罕見的藝術珍品。尤其是崇慶寺羅漢像宋代特征極為明顯，是中國現存的宋代羅漢中唯一有確切紀年的。我們先來看一下崇慶寺羅漢像的基本特征，這些塑像風格寫實，造型逼真，衣紋自然流暢，神態表情各異。或文靜含蓄、閉目沉思，或奮髯蹙眉，狂放外露，個性刻劃入微，呼之欲出。如此超凡脫俗的塑像卻因梁思成等名家早期考察錯過這里而成遺憾，才有“天下羅漢兩堂半”的說法，而將崇慶寺排除在外，兼具唐風宋貌的絕品鮮為人知。
羅漢像一直以來就以奇嶇怪異像為主，與佛的端莊、菩薩的柔美相區別。比如五代畫僧貫修筆下的十六羅漢畫像，就是以“胡貌梵相”來表達羅漢的超脫與古奇，無論是蘇州甪直保圣寺的羅漢像還是長子崇慶寺羅漢像，都具有這種特征。而甪直保圣寺羅漢像所具有的高古與自然灑脫，在長子崇慶寺羅漢像中卻略有差別。
我們暫且不去考慮兩處羅漢像的斷代，而從造像本身來思考，看兩處的異同。首先從羅漢面部的比較中可以看出，保圣寺羅漢像面部飽滿、眉弓突出鼻梁直挺，下頜突出，面部凸凹鮮明，表情自然，崇慶寺漢像雖也眉弓突出，但漢化的表情更明顯。
其次從衣紋來看，保圣寺羅漢像疏密有致、線條柔和貼體有如薄絲，圖4中跏趺坐腿部衣紋寫實而富有結構變化，衣紋起止處明晰而富有轉折。圖5偏袒式衣紋疊壓密致，但沒有在深淺和距離的寬窄上有重復，衣紋圓潤，頗有古印度風韻。崇慶寺羅漢像同樣也有一尊衣紋線細密的像，而且服飾邊緣處的折疊紋卻顯得過于繁密和平均，裝飾作用大于形體的結構，尤其是在胸部，略顯體積不足。在衣紋的變化上崇慶寺羅漢像就顯厚重些，袈裟的邊緣處有瀝粉貼金的花紋增加了平面性從而顯得布料的質感較硬，海清的衣領部分，也顯得對服飾本身的重視而對內在的羅漢形體的弱化。尤其是（圖9）袈裟搭在腿上下垂至腳部的地方，衣紋呈的直線平面狀態，在唐、五代之前的彩塑中是見不到的。崇慶寺羅漢像總體上更強調表達人物的精神狀態，而減弱形體，注重夸張內心世界的感受，顯得理性而突出內心表現。
我們再來看看晉城青蓮寺，羅漢堂位于青蓮寺上寺東側二層樓閣，沿正面墻東墻及兩側墻南北墻分布而塑。正面（東墻）塑像9尊，兩側（南墻北墻各有5尊，共計有19尊。廣法天尊（也有一說是觀咅菩薩)坐像居東墻正中，左足垂于臺下蓮踏上，高約1.7米。左右兩側有童男童女（也有說童子和龍女）作為脅侍。兩側依次分布十六尊羅漢像，各高1.4米左右。總體上來說青蓮寺的羅漢像經歷代修復已經很難看到宋代原本的真實面目，尤其是經歷疫情前的修復讓很多信息無從考證。修復前造像以損毀嚴重，但從服飾的表達中仍然可以看到宋代注重對衣紋寫實性的追求，動態中彰顯著羅漢超脫淡定，面部飽滿，頗具唐代遺風。而新修復的羅漢像經過表面貼金，已經讓明代在袈裟、海清表面上的瀝粉撥金工藝遭到損壞。甪直保圣寺羅漢像雖也經歷代修復，但基本面貌仍很確定，面部的高古、奇絕特征與衣紋的柔和自然都清晰可見。
山西還有平遙雙林寺的羅漢像，是明代最富盛名的彩塑，18羅漢塑像形態各異，性格鮮明，情趣盎然，生動感人，其中尤以雙唇緊閉、冷眼凝視、個性突出的“啞羅漢”塑造得頗為生動。從動態上來說雙林寺羅漢像動態較大、衣紋厚實，如同穿著棉衣，這也是從元以后所顯現的一種特征，與唐之前的塑造完全不同，服飾、花紋與形體的關系已經不是特別緊密，形成了明代鮮明的程式特征。
我們再回頭觀看保圣寺羅漢像時就會發現，早期羅漢像自然超脫的造像，似乎早已遠離了凡塵，成為人類神圣精神的固化。
前些年我也去了甪直保圣寺，但沒有近距離觀看，對保圣寺羅漢像僅有一個大體的概念。看了胥建國老師寫的考察報告覺得寫的非常有意義，對史料的整理、考證是一件非常復雜的工作，有些歷史資料有記載、有些記載模糊，很難辨別真偽，尤其是歷代修繕沒有留下詳實的資料，對后人的考證和判斷都會形成很大困擾。《吳郡甫里志》記載，保圣寺初建于南朝梁天監二年(公元503年)，迄今已有1521年歷史。唐大中年間(公元847-859年)重建，唐“會昌滅佛”時被毀，北宋大中祥符六年(公元1013年)再次重建，經維吉、法如、志良等幾代住持先后努力，寺院及廟產不斷擴大，最盛時期有殿宇5048間，僧眾過千。從這一記載中我們僅能從中得出公元1013年的重建有可能是在原來的基礎上進行維修式重建，也有可能是徹底的重建，史料不是很清楚。
關于壁塑和羅漢像，《吳縣志》中記載：“甪直保圣寺釋迦牟尼脅侍阿難、迦葉及十八尊羅漢塑像，為圣手楊惠之所摹。神光閃耀，形貌如生，誠得塑中三味。雖歷朝粉飾，漸異原本，然古致猶存，為江南北諸郡所不能及也。”《吳縣志》的記載是根據近代現有的實物來推斷，并非最早塑像就一定是十八羅漢，也許是后世將16羅漢加成18羅漢 也未嘗不可，是否圣手楊惠之所塑也不能完全斷定。就一般彩塑的制作團隊來說，主要負責塑造的師傅必定要有幾個得力的弟子，不可能單人匹馬的造像，而弟子從師也一定會得到的師傅的傳承，手法會很相似。所以里面有很多不確定因素，但無論如何，保圣寺羅漢像所具有的藝術價值確是永恒的。
目前保存下來的壁塑主體也許是殘留下來壁塑的拼合。沈柏寒在1923年從大殿遷出的羅漢像，與滑田友、胡壽康兩位先生修復壁塑是否與原來的位置相同也很難說，況且歷代修繕是否移動過位置或補塑都是未知。很多具體問題還需今后進行更多的科學考察。
四川美院雕塑系教授李占洋講到： 我看了胥建國老師寫的這篇文章，然后剛才也聽各位專家的匯報都非常精彩，保圣寺中國自唐宋以來的這么一個瑰寶，我們應該從繼承的角度加以研究這些論述，這些都非常好的。
但我是個門外漢，我對整個的中國古代的不是太熟悉，但是非常熱愛。尤其近年來山西或者麥積山研討會我參加幾次，然后也逐漸關注，就前幾天我還帶學生從大足，然后一直走到廣元、大足、安岳、巴中等就走那么一圈。我的感覺實際上整個保護還是不夠的，保護相當不夠。我們很多的資金都花在營造景觀上，對文化本身的保護不足。
寺廟現在已經不再是人文的中心了，也不再是這種社會群體居住的最中心的地方，所以失去了保護，所以就會造成很多破敗。
胥建國老師作為學者帶團隊去辛辛苦苦的考察，使這些資料難得的資料重見天光，然后我們再去討論，這非常有意義，這個有意義應該落地到，能影響真正有效的部門，好鋼用到刀刃上。
我去年也去了敦煌，因為它封閉式的，基本上封閉式的洞窟保護得非常好，但是客流量那種觀望模式的就很大的受到了一些限制。從文化學者到政府實施部門，要起到統一的路線，才會使這么好的文明能夠更長久的保護起來。一個很好的社會環境，就是你不要破壞它，不要比如說景德鎮，他御窯廠老街，他在做生意就那樣一直做生意，他就會把工藝自然地傳承下去。如果過多地干預，改變了整個的生態，那么在改變生態之后，可能很多東西就斷掉。
我們在學術探討的同時，能不能形成一種有效的、真正影響古跡怎么修復、怎么傳承發展下去措施，那么就會使學術會議會更有作用。謝謝
中國民協彩塑專委會副主任 陳鋼講到： 讀過胥建國老師《蘇州甪直保圣寺古物館館壁塑考察報告》后有三點感受，概括為鮮見、鮮活、鮮明。 考察報告圖文并茂用鮮見的詳實史料，鮮活的藝術特色介紹，鮮明的考證觀點讓千年彩塑藝術展現在我們面前。
鮮見的圖文史料系統地講述了保圣寺從1918年開始到1932年由顧頡剛、大村西厓等文化名人有識之士歷經14年呼吁募集修復資金，并由雕塑家江小鶼、滑田友帶領蘇州塑匠對壁塑搶救保護修復到古物館興建完成的過程，報告中的《修理唐塑羅漢及壁塑計劃大略》讓我們見識了當時雕塑家對修復項目的精心設計和重視。我想當時還會有?塑羅漢修復設計方案總體布局的效果圖和詳細的施工圖，并經多方論證得到主管部門的批準通過。特別佩服這幾位雕塑家和匠人先輩的智慧和辦法，把原有的山石云海泥塑拆缷下來再拼裝起來。我們知道以前的塑像都是木胎泥塑拆動后泥坯就會散落破碎，以當時的施工條件可以想象是想了多少辦法、歷經了多少艱辛才成就了現在的狀況。
胥老師在報告中以藝術家和理論家的學識眼光重新對九尊羅漢像的藝術特色進行了細致的描述和評述，每尊羅漢的整體造型面部表情動態趨勢服飾搭配色彩圖案精神氣質都作了細致的詮釋，既可作為面對一般觀眾的解說詞，也可作為專業深度研究的切入點。
楊惠之與畫圣吳道子同師張曾繇，楊惠之學畫后專攻彩塑終成名家。我們從留存的塑像上就能看出楊惠之極高的繪畫造詣，壁塑的山石云海和人物造型都有當時的繪畫風格意韻，充分體現出作者獨具匠心的想象力和創造性。
考察報告用觀點鮮明的五點理由提出應將暫定為北宋的保圣寺壁塑羅漢像肯定為唐代開元年間塑像，五點理由立足在有據可考的縣志記載，楊惠之的生平生活脈絡并有元代趙孟頫撰書對聯依據，并從壁塑的藝術形式和造型語言方面分析與后朝各代的塑像比對，指出目前留存的九尊羅漢像雖有破損，表面色彩在歷史上也曾多次被重新粉飾但包括人物形象神情動態和服飾衣紋等基本塑型仍保留著原貌神韻。史料可考，風格鮮明，足以溯本清源、回歸正名。
考察報告不光是一篇追憶記述，是對經典傳統藝術作品的重新詮釋，更是一份為歷史正名的提呈，為我們提供了一份學習宏揚傳統藝術的踐行范例。
北京工業大學設計藝術學院雕塑系主任，中國工藝美術學會雕塑專業委員會副主任 李惠東講到： 很榮幸胥老師邀請，看完胥老師論文有點感受。 第一個是胥老師論文當中有景，然后追溯歷史，我去的時候我還真沒有太研究過，去看了一眼還確實很精彩。 胥老師的文章做了大量的工作，把歷史都做了一個研究，包括整個的寺廟的結構，建筑風格，講述得非常細致。 第二個文章引證的文獻很充實很充分，是從考古學到藝術學文圖并茂的這么一個方式，把來龍去脈和整個特征做了一個很好的評述。 第三個是做了大量的工作和前期的研究。 胥老師借助這些資料做了一個詳細的對比，看到了不同的風格，不同時期的造像特征。
今天研討會我提點可商榷的地方。從年代劃分上來說，唐代的羅漢基本上是石雕，可能泥塑這塊還真是很少，如果這個地方真能確定為是一個唐代泥塑的話，真是很罕見的一個形式。但是這里頭有幾個問題可能需要去做點功課。第一個是我放的這張圖，背景其實從我們對唐代風格的理解，包括楊惠之同時代的一些畫家，他那種風格總感覺好像不太像唐代的這種風格。但從造像本身的傳統唐代壁畫來看，不太符合唐代的文化特征。這個可能存在疑惑，我沒有去細致研究。但是不是唐代的，從文獻上表述其實已經非常充分，因為記錄很完整，但是后期是不是有過更多的一種改造很難說，從它的水紋看特別像明清的水紋，不像是早期的這種水紋。然后它的山體的表現也接近于宋代或者明代，我當時就感覺這方面的工藝很重要。這將來需要做圖像對比。從唐代的壁畫去推的話，可能還有服飾上的問題。這是一個環，然后去捆的綁的繩子還有帶什么的。單純的是一個畫像，紋樣的展示，泥質衣紋的表現，其實跟其他的唐代的這些不管是菩薩像也好，還是其他的這種金剛像的這種衣紋也好，它會相對顯得有點厚笨一點，沒那么靈動。因為我去年去完巴基斯坦，然后前幾年去四川的石窟看了很多這種早期的造像，衣紋一點點演變以后，其實很有意思，一點點到完全漢化以后的這種，挺有意思的。只是說我們提出這么一個可以去商榷的問題。我就說這么多，謝謝。
北京林業大學藝術設計學院美術學科負責人史鐘穎講到： 此次胥老師的甪直保圣寺考察報告探討了其壁塑的斷代問題，但我覺得這更是為對中國傳統雕塑進行再認識，進而傳承發揚做了一個很好的引子。 雖然7年前我在現場參觀過這件壁塑，但我對傳統雕塑的研究確實涉獵不深，不敢胡亂發言。
我想到通過對滑田友先生的研究，可能對此事大有裨益。滑先生與此壁塑有著深厚的淵源。我也是在1994年讀大一時因購得滑先生的畫冊，才第一次知曉了此壁塑。目前此壁塑正是滑先生在1930年代花費了整整兩年時間搶救性修復的。雕塑家需要天賦和好手藝人追求完美的性格，同時還需要廣闊的視野和深刻的文化認知。1960年左右滑先生早已成為這樣一位學貫中西傳統雕塑的一代巨匠后，他在文章中盛贊這件壁塑時依然稱其為唐塑。或許雕塑家對歷史斷代沒有絕對的權威。但滑先生對此壁塑兩年的修復經歷和盛贊，我們也可以看作是頂級雕塑高手跨越時空的心有靈犀，或禪宗傳法的拈花微笑，而這種不立文字的印證也更符合雕塑作為視覺藝術專業的特點。
所以歷史斷代固然重要，但從雕塑家的角度看，更重要的是如何在傳承傳統雕塑藝術的同時，抓住表面形態和風格背后的藝術精神，并在專業上不斷的精益求精。
北京工業大學設計藝術學院雕塑系教師，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會學術委員
盛靜講到：
1、什么是羅漢？
羅漢是梵語阿羅漢（Arhan）的譯音詞，羅漢是阿羅漢的簡稱，舊譯為為應真、應供等等，指小乘佛教在修行之后所達到的最高果位（羅漢果）。在其他的佛教經典中，羅漢還有“不生”、“殺賊”的意涵。
2、羅漢信仰為什么會在中國流行？
早期中國佛教是一個自生系統（sui generis），是一種獨立發展的結果；并且， 僅僅在與這種發展所賴以產生的文化環境相聯系，以及在盛行于這一時期的中國世界觀的背景下，它才能夠被研究和理解。”
3、羅漢信仰的發展階段
作為一般名相的羅漢觀念的輸入
群體不具名羅漢崇拜
附庸于釋迦信仰的佛弟子團體的崇拜(例如十大弟子崇拜)
單尊具名羅漢崇拜(例如賓頭盧崇拜 ）
多尊具名羅漢崇拜(例如十六羅漢、十八羅漢崇拜
具有象征意義的五百羅漢崇拜.
4、羅漢圖像的出現與發展
早期佛畫師承體系
張彥遠《歷代名畫記》
衛協師于曹不興，顧愷之、張墨、荀勖師于衛協，史道碩、王微師于荀 勖、衛協……陸探微師于顧愷之，探微子綏、弘肅并師于父，顧寶光、袁蒨 師于陸，蒨于質師于父，顧駿之師于張墨……田僧亮、楊子華……祖述顧、 陸、僧繇。
郭若虛《圖畫見聞志》
“昔竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道，時曹不 興見西國佛畫儀范寫之，故天下盛傳曹也。”
5、保圣寺的泥塑做法
天津美術學院教師，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會學術委員會委員
孟媛講到：
江蘇蘇州甪直鎮保圣寺原大雄寶殿內塑壁羅漢像初步可以從兩條線索來研究其藝術風格。
其一為從佛教經典研究羅漢從印度傳入中國的過程入手。從印度佛教經典《彌勒下生經》出現“四大比丘”與“四大聲聞”的說法，到北涼道泰譯《入大乘論》提到了十六聲聞，姚秦三藏法師鳩摩羅什譯的《佛說阿彌陀經》記載了大阿羅漢的名稱，再到唐代玄奘法師譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》，其中介紹了十六羅漢之名與住所等情況，直至晚唐時流行羅漢信仰，羅漢信仰的來源對于研究其風格變化提供了重要的依據。
其二為從羅漢圖像入手。在東晉時期已經出現了羅漢圖像，東晉戴逵繪制《五天羅漢像》，張僧繇創十六羅漢像。包括莫高窟和云岡石窟在內的北朝石窟中也多有羅漢圖像出現，多在說法圖和佛傳故事圖像中，幾乎都處于輔助圖像系統，也多為西域僧人形象。隋唐時期隨著羅漢信仰的流行，羅漢的身形變大，逐漸從附屬變為獨立出現。大村西崖曾認為保圣寺塑壁中的巖石皴法屬唐風，且楊惠之開創的將羅漢放于山石間的塑壁之術到了唐以降并未傳世。顧頡剛從這一點出發，遍尋中國石窟，找尋“塑壁”與石窟的關系。
楊惠之將羅漢像置于山石塑壁之間有苦修之意，打破煩惱進入徹悟境界，不斷修煉歷經磨難以修心。并將保圣寺塑壁羅漢像與在唐末五代時的畫家貫休山石羅漢像聯系。認為其畫中打破勾線形式的抽象圖式形態，與保圣寺大塊團塊的山石表現有異曲同工之妙。羅漢圖像在五代時出現了十八羅漢像，如杭州飛來峰、煙霞洞等地都有造像實例。宋代文獻較早對十八羅漢描述的是蘇軾的兩篇圖像贊文。一篇描繪了張玄十八羅漢圖中的羅漢形象，另一篇描述了十八羅漢之名，對比《法住記》可知增加了慶友與賓頭盧兩名羅漢。也有的文獻中記載十八羅漢多出的兩尊者為降龍尊者與伏虎尊者等多種說法。若保圣寺中羅漢形象有唐時的遺存，那么伏虎羅漢很可能為宋時順應十八羅漢信仰的流行而增加的。宋代的羅漢畫中羅漢身旁通常還會有胡人、侍者與動物等形象，畫面增加了敘事性。由北宋到南宋的羅漢形象從莊嚴肅穆的宗教形象逐漸變得世俗化和充滿生活趣味，人物形象也更加自然真實，人物與山水的聯系也更加緊密，如劉松年與周季常的羅漢畫。
正如顧頡剛在晚年不再執著于保圣寺羅漢像是否出自楊惠之之手，觀看這些羅漢像時，更應該去關注其所保留下的唐宋藝術風格，將之放在歷史上下文的大背景中去考量，從佛教經典中對于羅漢的從印度傳入中國的過程，以及羅漢圖像在佛教繪畫和在石窟中的流變兩方面去入手，對于其風格來源與變化發展去進行研究和思考。
天津美術學院雕塑系副教授，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會學術委員會委員黃文智講到： 胥老師的文章《蘇州甪直保圣寺古物館壁塑考察報告》，完整詳實介紹了蘇州甪直保圣寺的歷史沿革和現狀，文中披露出來的新老照片，完整呈現了保圣寺彩塑羅漢造像的精彩。 圖文并茂的排版，直觀又深入，讀之受益匪淺。
受胥老師文章啟發，就羅漢造像及相關問題談下我的認識。
一、關于羅漢信仰
羅漢的觀念始于印度，為聲聞四果之第四果，四果分別為須陀洹、斯陀含、斯那含、阿羅漢。佛和羅漢阿羅漢意為斷盡煩惱而得無上智慧，超出輪回之外(前三果未超出輪回），是小乘佛教最高果位。佛和羅漢的解脫境界是一樣的，差別是業力方面，其一，羅漢積累的功德沒有佛深厚，因此佛有三十二相、八十種；其二，佛自覺覺他，二羅漢只尋求自身的解脫；其三，神通方面。
一般認為古代中國羅漢信仰的出現，應是玄奘譯出《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》（簡稱《法住記》）以后的事。《法住記》言十六羅漢已是具足三明六通八解脫等無量功德，離三界染，誦持三藏博通外典。他們不入涅盤，以神通力自延壽量，護持正法，教化眾生，直至彌勒佛出現世間。可見，羅漢主要職責是釋迦佛涅槃后護持佛法，這一觀念的流行應與末法思想有關。
二、關于末法思想
末法思想形成于北朝晚期至隋代，意思是佛法進入衰敗時期。佛法衰退要經歷三個時期，即正法、像法和末法。“正法”500年，是佛陀在世時所教之法，那時人們對佛教的信仰堅定、純正；“像法”1000年，這一時期是只在形式上與“正法”像似的階段，人們只能通過形式上的相似性來保持對佛教的表面化信仰；“末法”10000年，則是佛法將滅未滅，教風和世風污濁，人們不信佛法的階段。歷史上的“三武一宗”滅法，加深了人們對這種思想的認知，北響堂山刻經洞和房山云居寺石刻經都是末法思想下的產物。這一背景下，作為護持佛法的羅漢開始發揮重要作用。因此唐末五代時開始流行羅漢題材造像和繪畫，但幾乎難以看到確切的五代時期羅漢造像，宋代實例卻多有所見。
據李靜杰教授研究，在陜北石窟中存在大量宋金時期涅槃、羅漢、橫三世佛（釋迦-彌勒-阿彌陀）組合，一方面強調了羅漢守護和傳承佛法的作用，另一方面凸顯信徒向往并期望將來往生凈土世界的心態，這是末法思想圖像的直觀顯現。
三、關于保圣寺羅漢造型特征的幾個細節和年代
1 唐代造像一般衣裝貼體，衣紋作隨身體起伏的線棱狀，辨識度很高，保圣寺羅漢的衣紋相對寫實，有粗細、虛實變化，與麥積山宋代泥塑造像、山西宋代寺觀彩塑造像、山東靈巖寺宋代羅漢相近。
2 文中插圖袒腹羅漢者，作大肚彌勒形象表現，這一造型的出現，可能是受到唐末五代時僧人布袋和尚（契此）影響所致。布袋和尚傳為彌勒菩薩化身，整日袒胸露腹、笑口常開，入宋以來的彌勒佛多以此形象出現，羅漢應是借鑒了這一形象而塑造。山西長子崇慶寺十八羅漢中，也有袒腹羅漢者，人物造型與保圣寺實例高度相似。
3 文中望雁羅漢的袈裟衣領作對稱表現，其下緣衣紋作夸張的旋轉翻轉結構，呈現強烈的裝飾意味，這一特征也可以在子長崇慶寺羅漢造像中找到相似者，后者年代為宋代，唐代不見這種特征衣紋。
4 保圣寺羅漢壁塑山石間（講經羅漢與聽經羅漢間）有水花泛起的水紋，其造型與故宮藏南宋馬遠所繪《馬遠水圖卷》（層波疊浪）高度相似，此前不見此種畫水者。
5 壁塑中的山石層層疊嶂，造型奇特，與兩宋山水畫中的山石相近；另外歷史悠久的中國古代賞石文化到宋代時達到了一個高潮，尤其是宋徽宗以花石綱營造的艮岳，將這種文化推至極致。保圣寺壁塑的山石，或是受到當時山水畫和賞石文化的共同影響而塑造。
基于以上考慮，我認為保圣寺羅漢和背后的山水壁塑，其年代可能為宋代，其中山水的塑造更近南宋。
故宮博物院館員，中國工藝美術學會彩塑藝術專業委員會副秘書長，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會副秘書長，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會學術委員會委員黃齊成講到：
感謝胥老師對我的邀請！
胥老師的《蘇州甪直保圣寺古物館壁塑考察報告》一文對保圣寺介紹得非常詳細的介紹，引經據典，圖文并茂，論述充分，可見下了一番功夫。
剛聽了各位老師的精彩發言，感受頗多，受益匪淺。
在此，我有三點想跟大家做個交流。
一，關于文物斷代問題。文物斷代是一項非常綜合而復雜的工作，保圣寺的這批壁塑近一百年來有很多學者都對其進行過斷代探討，其中包括顧頡剛先生、滑田友先生、大村西崖先生等，但終無定論。剛才幾位老師也分別從圖像學、文獻學、歷史學等角度進行了論述，觀點鮮明，值得參考。而我的觀點是，保圣寺這批壁塑是泥塑文物，泥塑的特點既脆弱又易于被修復，因此在千百年的歷史進程是否會被不同朝代的工匠進行修復制作呢？如是這樣，就不能簡單定義為某一朝代的遺物。當然，這需要進行進一步探討，未來可以運用一些現代化的科學檢測技術來進一步分析。
二，關于文物保護問題。保護保圣寺的壁塑文物，前面已經有了很多文人志士為之付出了努力，功不可沒。該保護案例可作為中國文保事業的早期案例，為泥塑文物的保護探索了相關經驗。但是從現在的文保理念來看，當時采取的保護方案存在一定的歷史局限性，原因有三點：一，只保護了壁塑而忽略了大殿建筑，盡管當時的大殿已經坍塌，但是建筑殘骸也屬于文物，具有很多歷史文化價值，卻沒得到足夠重視。二，后建立的古物陳列館，雖然能使壁塑得到了妥善的保管，避免了進一步的風雨侵蝕，但是卻使得壁塑與原建筑空間剝離了，造成了現今展示的違和與冷清之感。三，將原先東西兩面墻的壁塑組合成了現在的一個整體，改變了文物的原始結構和形態，在某種程度上，減弱了文物原有的節奏與氣勢。
三，關于文物利用問題。文物保護的目的是為了更好地傳承文物的歷史文化價值，而傳承的前提是要做好保護研究與推廣傳播工作。一、科學化的探索性保護，基于上述談到的歷史局限性，當今可以采用現代化的方式來進行更加科學化的保護研究工作，如采取數字化方式把壁塑進行虛擬化的修復研究，參照以前的老照片對大殿建筑和內部空間進行虛擬化的復原，有助于更加深入對保圣寺的大殿建筑、壁塑、空間等方面的研究。二，傳播與推廣，基于上述數字化研究，可以將成果以現代化的方式進行展示宣傳，如采用全息影像的虛擬展示方式、AI影像的展示方式、網絡元宇宙展示方式等。
在這次研討會之后，我相信甪直保圣寺的壁塑會受到更多人的關注。以上是本人的粗淺見解，有不對處，請多多指正，謝謝大家！
中國美術出版總社融媒體中心副主任，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會學術委員會委員 范雨萌講到： 與會嘉賓就壁塑的斷代、風格、空間關系進行了深入的探討。 在此想探討以下幾個延展問題。
一是歷代修復者是如何理解、看待、處理壁塑本身和壁塑所在的空間。保圣寺經歷過多次修繕，壁塑所在的原初環境很難考證，壁塑本身反映出的自然與羅漢的空間關系也非原貌。作為一種信仰的象征，壁塑具有較強的功能性，需要被信眾觀看、行禮、敬奉，那么它所處的環境空間會對觀看者產生影響，從而在更大的場域和環境中強化觀看者對這一信仰的理解，進而發展為一種文化習俗、文化符號，壁塑隨之被不斷地賦予不同的時代痕跡。這種疊加的痕跡，是每一次修繕的起始，想要理解現在的面貌，除了聚焦羅漢、山水形態本身，可以從自然觀、倫理觀等更廣闊的文化層面切入。
二是技法的魅力。在我們對壁塑進行研究時，除了在深度上去總結風格特質、斷定年代屬性，還可以在技法的延續性上進行實踐性的總結與拓展。許多嘉賓來自高校，教學中是否能夠將這一巧奪天工的技法，這一技藝與理念融合的手法融入到教學中，以“技藝”為脈絡，讓技法的魅力在當下的創作中得到發展。尤其是保圣寺獨特的羅漢形象、山石處理，能夠與當代創作融合，能夠在保持彩塑特點的基礎上，用技法的傳承刻畫當代的場景。
東北師范大學美術學院雕塑系，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會學術委員會委員周璇講到： 《吳郡甫里志》記載，保圣寺創建于梁天監二年（503年），正是“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”的其中一座寺院。 在佛教中，設像傳道是一種重要的傳播宗教教義的宗教活動。 在此，寺院就是進行宗教活動的場所，而其中的佛、菩薩、羅漢等雕塑和繪畫等元素，共同構建出宗教場域，成為宗教思想傳播的重要載體。 這種形式為大量不通文墨的底層信眾提供了一種直觀的教學工具，幫助他們理解和記憶佛教的復雜教義和歷史故事，從而使教義得到更為廣泛的傳播。
羅漢像在這一設像傳道體系中是非常特別的存在。不同于解脫了的佛和助人解脫的菩薩，實現個人解脫的羅漢形象保留了許多現實俗人的特點，因而使其形象特征個性鮮明。程式化、教條化程度不高，有著豐富的肢體變化和表情特征，也就是有著大量的人的情緒特征。
另一方面，羅漢像也不僅是人的情緒特征，也即眾生相的具體化，還是覺悟者的自在像的具體化。因為他們已經是實現了個人解脫的神邸，雖然有著世俗的表現，其內在是覺悟的狀態。因此，羅漢像在具體形象上就成為介于神與人之間的一種狀態的摹寫。保圣寺羅漢雖然只余九尊，依舊卓然地呈現出這種獨特的藝術美感。
現存的這九尊羅漢像各有特色，姿態各異，通過面部表情和身體語言展示了不同的內心世界。例如，“達摩像”閉目頓首，呈現出禪定的狀態；“伏虎”羅漢袒胸披袈，盡管受損但仍顯露出其原有的莊嚴；“袒腹”羅漢袒胸露腹，神態自若；而“沉思”羅漢則下視，表現出端莊安祥的氣質。就單體而言，這些羅漢像既充滿人的個性和性格特征，也有著超越世俗的氣質和內心世界，完美的刻畫出神人之間的形象。使作為信眾的人對神有了更為切身的理解和親近感。就整體而言，保圣寺的羅漢像也以其獨特的構造而聞名。這些塑像位于古物館后檐墻的內壁前，下筑有須彌座，壁上塑造了山峰和巖穴，九尊羅漢像分列其間，以考究的分布和布局，構建了人所想象的神的世界。
這種神人之間的個體及境域的藝術形象的綜合營造，使教義形象化、具體化，通過宗教信仰和藝術表達的結合，不僅促進了佛教的傳播，也豐富了佛教藝術和文化的內涵。這就使保圣寺的羅漢像不僅在藝術上具有高度的成就，也反映著當時的佛教文化和社會價值觀。因此，這些雕塑不僅是佛教藝術的寶貴財富，也是研究中國古代雕塑和宗教歷史的重要資料。
湖北美術學院雕塑系教師，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會副秘書長，中國工藝美術學會彩塑藝術專業委員會副秘書長，中國民間文藝家協會彩塑專業委員會學術委員會委員李冰講到： 中國佛教造像中國的形象大多有儀軌可循，比如《佛說造像量度經》就是歷代造像者經驗的總結。 其中佛、菩薩大到身高比例尺度，小到眉眼白毫，規定尤為明確，因此在中國遺存的佛教造像中佛和菩薩幾乎類似，其形象程式化、塑造方式教條化程度很高。 但是在整個的造像系統中有一類則游離于儀軌之外即——阿羅漢。 阿羅漢的造像本身也有一個造像的規定，大致下四個方面。
一、羅漢在佛教造像譜系分類規定
常說的“羅漢”實為“阿羅漢”的簡稱，為聲聞四果之一，意譯應、應供、殺賊、不生、無生、真人，指斷盡三界見思之惑，證得盡智，而堪受世間大供養之圣者。羅漢依其根性利鈍之差別，被分為六種類型，在《雜阿毗曇心論》卷五、俱舍論卷二十五等所舉，即。一、退法阿羅漢，指遭遇小惡緣即容易退失所得之果位者。二、思法阿羅漢，指由于憂懼退失果位而思自害者。三、護法阿羅漢，又作守相阿羅漢，指能守護而不致退失果位者。四、安住法阿羅漢，指不退亦不進，而安住于果位者。五、堪達法阿羅漢，指能迅速精進，而達于不動法者。六、不動法阿羅漢，指永不退失所得之法者。在保圣寺的羅漢就體現出這種差異，有安靜的入定的沉思羅漢，也有表情尷尬悲情的羅漢。由此可見羅漢源于現實生活中的有差異的修行者，這就為造像者提供了參照紅塵中人物性格各異特征。
二、具體到每一尊羅漢都有自己的名號和故事的規定
比如十八羅漢其名號包含了法器坐騎。比如明確有坐騎和動物法器的：賓度羅跋羅墮阇尊者俗稱坐鹿羅漢；迦理迦尊者騎象羅漢、伐闍羅弗多羅尊者笑獅羅漢、舉缽羅漢迦諾迦跋釐墮阇尊者、托塔羅漢蘇頻陀尊者、布袋羅漢因提陀尊者。情緒形象明確表達的：歡喜羅漢迦諾迦代蹉尊者、開心羅漢戍博迦尊者、沉思羅漢羅怙羅尊者、長眉羅漢阿氏多尊者。以動作姿態表達的：靜坐羅漢諾矩羅尊者、過江羅漢跋陀羅尊者、探手羅漢半托迦尊者、挖耳羅漢那迦犀那尊者、戲儒羅漢、探花羅漢。以上是十八羅漢的名稱及其對應的尊者。在保圣寺中的羅漢塑造中能明確的對應，也由此名號故事的規定而塑，當然也有由于年久失部分羅漢的有損壞，法器坐騎，肢體的部分缺失無法確定身份的羅漢。這些羅漢在佛教中具有重要的地位和象征意義，畢竟雕塑所承載的故事內容是很具體的個體羅漢，文字相轉圖畫像雖差異但其內容有一致性規定。
三、羅漢造像受現實狀況的規定
羅漢像因無經典儀造像軌依據，對于造像者來說，在寺廟中塑造羅漢，最容參照的對象是剃發出家的比丘形像，比丘形象自然就高矮胖瘦，形象各異。有身著僧衣，簡樸清凈；也有姿態不拘，隨意自在，反映現實中修行者的豐富形象。因此羅漢像在中國傳統佛教造像中具有肖像性的特征，與現實中的人物形象很接近。保圣寺羅漢像中，每尊羅漢的造型不僅僅是對外在形態的描繪，更注重塑造其內在修行境界和精神氣質。例如，“靜坐羅漢”閉目頓首，呈現出修行人禪定的狀態。“伏虎”羅漢袒胸披袈，姿態夸張是；而“沉思”羅漢則下視，表現出端莊安祥的氣質。就單體而言，這些羅漢像既充滿人的個性和性格特征，也有著超越世俗的氣質和內心世界。中國古代美學中“以形寫神”的觀念，強調形象承載神韻與精神內涵。
四、羅漢造像受造像者自身技術修為的規定
在傳統雕塑這種場域營造是傳統造像者日常之用，其出發點在于造像者會將不知不覺就自己的置換成參觀者，朝拜者，而且非常的徹底。雖有分工合作，但大多造像者都是寒暑春秋駐寺造像，生活日常都是在自己生活的雕塑場域中展開，感受悉悉，體察切切。融入浸潤其中的造像者除了會以信仰朝拜觀光者與雕塑造像有互動之外，更重要的是造像者還會將自己幻化成所造像之一，體察作為神像的視角與信眾互動還有與其他神像互動。如此之循環往復的日常浸潤，自然就會塑造出感人至深的好作品。在保圣寺的講經羅漢和聽經羅漢則是造像者拋開了佛經典籍的束縛，個人對現實生活的藝術轉移。照西方傳統寫實雕塑而言，主體以眼觀之，復刻自然之客體，在佛教造像系統中唯獨羅漢像是兼具造像者的的“心體悟”與“視再顯”共同協作而成的作品。因此，對于羅漢的塑造是中國傳統雕塑肖像雕塑的一種獨特現象。
佛教造像系統龐大，其中羅漢最具特色的重要成部分，雖然游離于造像儀軌之外，擁有更大的自由度，但是其創作也不是天馬行空自由。保圣寺羅漢像的造型既是典型代表，在彰顯中國古代藝術追求的同時也因宗教、文化及世俗等多方因素的限制與定規。
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