展覽 | 鏡像——“同一敘事”中的東西德設計
由清華大學藝術博物館、德國維特拉設計博物館、德累斯頓國家藝術收藏館及維斯滕羅特基金會聯合舉辦的“交織的軌跡——德國現代設計1945-1990”在清華大學藝術博物館展出，這是中德設計文化交流一件具有重要意義的事件。
《產品 · 形態 · 歷史——德國設計150年》展覽圖錄，斯圖加特對外關系學會，1985年，北京民族文化宮
三十八年前的1985年，在北京的民族文化宮曾經舉行過20世紀中國最具規模的“產品 形態 歷史——德國設計150年”展覽，給開放不久的中國設計界以巨大的震撼，正如題目，從1820年開始，止于20世紀70年代，確乎是“設計史”的線索。19世紀20年代是德國所謂的“畢德邁耶時期”，拿破侖戰爭后，整個歐洲，包括德意志各邦國在內，進入倒退的“復辟時期”，許多知識分子對現實失望，但又無力改變，于是退回到個人生活和家庭中，“畢德邁耶”從原來的諷刺小市民世俗化和庸俗化的貶義詞，變成了生活簡樸和知足常樂的代名詞。知識分子經營生活，確實改變了手工業時代的家具和生活用品，將此溯源為德國設計的開始，顯現了德國設計不同于英國、法國等的立場。但那次展覽的下限卻不包含“東德”，對1945年后的敘述只是“德意志聯邦”，這在當時也好理解——柏林墻倒塌兩德統一，還要再過4年以后。因此，那次觀展的中國專業觀眾不知道還有遺憾：包豪斯的發源地魏瑪、重要的設計教育全面展開地德紹，此時都在東德境內，它們怎么樣……。
羅伯特·倫茨 咖啡具套裝，1958年 國營奎德林堡聯合工廠生產，東德 鋁，陽極氧化處理 卡特琳·勞特巴赫收藏
這個展覽補上了這一段歷史。但知道包豪斯的觀眾會意識到這不單純是時間的續接，而是包涵著深刻的設計選擇。作為世界現代設計教育先驅的包豪斯人，在經歷了短暫的輝煌，1945年后各自會有什么樣的作為和命運，他們都好嗎？記得2010年我在清華大學美術學院美術館策劃“包豪斯道路：歷史、遺澤、世界與中國”展覽時發現，“二戰”以后，包豪斯人和思想的命運在東西德、在美國，都因激進的思想和形式主義追求，不約而同，受到了各國的批判。
菲利普·羅森塔爾（德國設計委員會）向路德維希·艾哈德（時任聯邦德國總理）和沃爾特·格羅皮烏斯展示博芬格椅，該椅子獲得了1966 年羅森塔爾工作室獎 西德 圖片：盧臣泰公司，德國設計委員會歷史照片檔案館
1989年弗朗西斯·福山提出的歷史終結論，曾經讓很多人相信歷史的發展真的只有市場經濟和民主政治一條路。也因此東西德的合并，很長時間被認為是拖累與提攜的關系，德國設計的歷史也向西德傾斜了。中國的設計師們很好奇，兩個國家一個民族，擁有相同的傳統和生活習慣，在不同的社會形態下，那些當年深受德意志制造聯盟和包豪斯“大師們”影響下的設計人，在不同的國家意志和經濟體制下，究竟分別為人民創造了什么樣的物質生活？
迪特·拉姆斯，漢斯·古格洛特 SK6電唱機，又稱“白雪公主之棺”，1956/1960年 博朗公司生產，西德 金屬，塑料，木材，有機玻璃 維特拉設計博物館收藏
展覽為我們努力還原了當年的事實。在“同一敘事”中盡可能客觀地觀照東西德兩邊的設計成就。在300余組/件展品中，既有迪特·拉姆斯、漢斯·古格洛特等西德杰出設計師，也有魯道夫·霍恩、瑪格麗特·雅尼等東德優秀設計師的重要作品；既敘述了烏爾姆設計學院、奧芬巴赫設計學院等對設計的新的探索，也展現了柏林白湖藝術學院以及哈勒藝術設計學院對設計人才培養的貢獻。有意思的是，在他們各自發展中，策展人沒有局限于設計作品介紹，而是將它置于國際主流設計的大背景中，在分析社會價值和體制特點的前提下，肯定了東西德設計的不同貢獻，特別是東德設計在滿足大多數人使用產品方面的努力。
瑪格麗特·雅尼，埃里希·穆勒 “歐洲”系列玻璃容器，1964年 國營施韋普尼茨玻璃廠生產，東德 煙熏黃玉色壓制玻璃 德累斯頓國家藝術收藏館收藏
分離的40余年中，兩德設計的交集令人矚目。1974年開始，基于聯合國教科文組織對遺產保護的需要，東德對在戰火中毀壞嚴重的包豪斯校舍開展重建，1976年建筑重新開放，來自世界各地的包豪斯人聚首于此，這應該是1933年包豪斯解體后新的重逢，其反思意義無需贅述。70年代以來，歐美的能源危機和商業消費推動的無節制的設計，兩徳設計師同時意識到經濟、耐用、可循環的重要性；到80年代，雖然原因各異，但手工藝和小規模生產，不約而同在兩邊興起，等等，這些都增加了這個展覽的可沉思性質。
沃爾夫岡·勞伯斯海默 拉伸置物架，1984年 五邊形小組生產，西德 鋼板，鋼絲 維特拉設計博物館收藏
作為同是社會主義國家、經歷過全面計劃經濟時代的中國設計師，這個展覽還有鏡子的作用，它讓我們能夠更客觀地體會不同制度對設計產生的作用與影響。
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