專訪 | 髹以載道 漆韻生輝——甘而可談漆器藝術創作
時間：2023-07-07 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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有著深厚歷史積淀的髹飾技藝，凝聚著中華傳統工藝的高超智慧，是巧工與天時的完美結合，形成了具有獨特美感與豐富表現力的漆藝文化。中國工藝美術大師、國家級非物質文化遺產代表性傳承人甘而可精通繪畫設計、擅長木工雕刻，以全方面的技藝進入漆器藝術創作。作品扎根中正儒雅的徽派文化傳統，取法經典重器，恪守天然材質與古法工藝，呈現出富麗精雅、堅密溫潤的藝術風貌。經過多年探索，甘而可將犀皮漆、推光漆、漆砂硯等傳統漆工藝推向了新高度，形體線條嚴謹而曲直有度，紋理如行云流水般靈動，形成了更加立體而富有節奏的韻律美，在現代以來漆器形制色澤日趨單調且質不堅牢的頹靡局面中別開新境。同時，他能立足傳統核心技藝與正統文脈精神，以古為新創立了別具一格的高端漆工藝品牌，使傳統髹飾技藝重新煥發活力。本期［案邊點滴］走進甘而可工作室，請他談談漆藝的創作方法與制作理念。
——陰澍雨
陰澍雨（中國藝術研究院一級美術師）：甘老師您好！傳統髹飾技藝歷史悠久，門類眾多，您在這方面取得了很高的藝術成就，是創作中國當代精品漆器的代表人物。請您介紹下徽州漆器的歷史發展。甘而可（國家級非遺項目徽州髹飾技藝代表性傳承人）：徽州漆器在宋代就做得非常精美，有被譽為“宋嵌”的趙千里的漆器。南宋臨安距離徽州很近，徽州的漆器則通過水路供皇室使用，明清時期達到鼎盛，在江南地區享有很高的聲譽。當時很多實力雄厚的徽商與文人，注重生活品質，漆器被廣泛應用于文房與日常生活。萬歷年間徽州地方志《歙志》中就記載了徽州漆器“髹器則余氏、汪氏俱精，有退光罩漆、胎錫雕紅、泥金、螺鈿諸種”。明代高濂在《遵生八箋》中也提到徽州人黃成“新安黃平沙造剔紅，可比果園廠，花果人物之妙，刀法圓滑清朗”，他也是漆工藝經典著作《髹飾錄》的作者。徽州祁門的小路口與巖寺的羅田是當時漆器的制作中心，主要有螺鈿鑲嵌、描金彩繪、漆砂硯等工藝。明末方以智《物理小識》中也有“近徽吳氏漆，絹胎鹿角灰磨者，螺鈿用金銀粒，雜蚌片成花者，皆絕，古未有此”。可見當時徽州螺鈿漆器做工精良。徽州山區較為豐富的漆樹資源也為漆器的發展提供了保障。民國時期屯溪成為徽州漆器的制作中心。新中國成立后，屯溪漆器工藝廠曾參與人民大會堂安徽廳的裝飾工程，鼎盛時期工廠有一百五十人左右，進行集體性生產，也承擔著安徽省出口產品的“重頭戲”，銷售到歐美日等地區。主要有屏風、櫥柜、箱匣、餐桌、炕幾等生活用具，裝飾工藝主要有百寶嵌、骨石鑲嵌、描金彩繪、螺鈿鑲嵌、刻漆等。后來由于要求降低成本，而將生漆、推光漆也改用腰果漆了，以至于陷入低谷一段時間。近些年來，徽州漆器又重新獲得認可。現在主要是以家庭作坊的制作生產方式為主，這種小范圍的傳承適于做精品漆器，而不會量產。
漆樹割漆
濾漆
林巖（中國藝術研究院副研究員）：漆原材料的選擇與加工處理對于漆器制作至關重要，請您講一講這方面的認識。甘而可：大漆實際上就是漆樹的樹脂，采集大漆也是用刀割開漆樹皮，讓大漆流出來。割漆要注重時節，因各地溫度、濕度不同，所以割漆的時間也不大相同。安徽地處中原一帶，割漆以夏至到霜降之間為宜。高溫的陰天比較適合割漆，雨水和陽光充足的天氣則不適合。割漆的過程也有很多講究和技巧，是否遵循漆樹生長的自然規律，用特制的工具，漆樹割口的形狀都會影響到大漆的采集，這些都是經驗的積累。剛割下來的大漆中含有不少灰塵和雜質，需要倒在長方形的細布上，然后把布的兩端系在木架上進行過濾，兩個人向反方向擠壓，使雜質過濾到紗布里。再進行第二遍、第三遍更換紗布，經過來回幾次以后，濾出的大漆就會非常干凈了。大漆有生熟之分。熟漆需要由生漆經過加工、精制、提純，使之“變熟”，在透明度、硬度、粘度等方面都更好，用得也更多。如透明漆、紅推光漆、黑推光漆、提莊漆之類都是如此。傳統的熟漆加工方法有兩種：一種是用一個木耙子進行攪拌晾曬和脫水，在日照充足的情況下三五個小時就夠，使漆中的水分為3%—5%為佳；另一種是煎煮，都是通過高溫把漆中水分蒸發掉。大量加工則可采用38度左右的紅外線燈進行機械攪拌，使漆中的水分蒸發到合適程度。若漆中含水量高，就有很多小氣泡，使漆上下層顏色不一。直至小氣泡基本消失，顏色均勻一致，就可再過濾一遍，然后用桶裝密封好備用。漆的加工是個技術活，既要把握好兌水的量，也要掌握晾曬時間。水分過多漆就太稀不易干燥無法使用，或者太少則稠厚易起皺皮，流平度不好，晾曬太久又因凝固而作廢。如果生漆經過加工提純，什么都不加，出來的就是透明漆。為了增加透明度，會加一些藤黃和松脂。如需加工色漆，可在透明漆中加入礦物顏料即可成，黑漆則需加入氫氧化鐵。現在顏色種類也很多，可加的東西很多，因此可以做出各種顏色的熟漆。還有一種熟漆，叫“金膠漆”，以60%的生漆加40%提煉過的熟桐油，漆干燥性慢、流平好、粘度高，是貼金箔專用漆。此外，還有揩清拋光用的提莊漆屬于半生熟漆。
脫胎漆碗的制作流程1-石膏胎
脫胎漆碗的制作流程2-批灰
陰澍雨：《髹飾錄》中有“質則人身”，強調漆器制作的胎、灰、布、漆取法人體的骨、肉、筋、皮，可見底胎是漆器至關重要的部分，請您談談對這方面的看法。甘而可：傳統的漆器就是在完成的胎體上進行，金屬、竹木、陶瓷、紙布、皮麻等任何材料都可以作為漆器的胎骨。經過裱布、批灰、打磨、修形、上漆等步驟，然后再進行各種髹飾，最后拋光完成。漆器底胎的工藝比較復雜，如同人的身體，而上面的漆飾如同服飾。底胎通常也叫“素胎”，由胎骨、裱布鋪麻、批灰等幾個部分組成。胎骨類似人的骨架，裱布鋪麻好比血管筋絡，批灰如同皮肉，這樣一個“人”才會完整。底胎越堅固，漆器質量才越好。傳統漆器一般以木胎為主，還有一種以麻布為主，即“夾纻胎”。大體量或者方形的器物，多用木頭胎，不規則的或小一點的器物，可用脫胎。以木胎為例，需要先修整胎體，然后髹涂生漆，以保護胎體堅牢不腐。其次，裱布加固木胎，銜接縫隙，避免變形。再次，用大漆調和瓦灰刮漆灰，要刮在裱布上，使胎體光滑。通常刮灰要五六次，從粗灰到細灰逐層刮上去。然后修整出器物的棱角和線條直至平整，展現漆器的精氣神，在細微之處體現對技與藝的把控。最后，要涂一層底漆，把漆灰的毛孔填補起來。待干燥后底胎就制作完成了。夾纻胎的底胎即是利用麻布的張力和漆的粘性，層層粘合而成。古代出土的很多漆器，小到一個杯子、盒子，大到佛像，很多都是夾纻胎。這種工藝利于塑形，又非常牢固輕便。在方法上分為兩類：陽脫和陰脫。陽脫即是用泥巴或其他材料塑形，制作一個比實際尺寸略小的模型，預留出裱布、批灰的厚度。待干透后，再刷生漆，批粗、中、細漆灰，再裱布、批灰、打磨如此反復，直至達到理想的形制。陰脫與陽脫相反，區別只是翻成陰模，在里面裱布，其余都一樣。一般根據胎體的厚度決定裱布的層數，少則兩三層，多則四五層，待布裱好，漆灰干透后，要取出里面的石膏泥巴，重新修整形，直到完成。
脫胎漆碗的制作流程3-裱布
脫胎漆碗的制作流程4-修形
林巖：漆器設計是作品非常重要的部分，需要經過匠心獨運才能與外表髹飾相得益彰，您的作品非常注重形制，在這方面您有什么樣的經驗？甘而可：如果器形仿制的是某一朝代的風格，那就只用當時的裝飾圖案，之后的就不要用，最好器形和圖案都是同時代的。二者如果不能一致，裝飾圖案就要往前推。器型的設計非常關鍵，最考驗一個人對造型的審美能力與掌控能力。器型的比例、線條、曲直方圓，都要匠心獨運，在形制上通常分為方器、圓器和不規則器。無論如何，器形最重要，其既是時代精神的載體，也是漆器的氣質韻味和審美品位。我對器形的要求很高，這個理念對我創作的影響十分深遠。尤其要花那么多時間去做一件漆器，每個器型都要經過深思熟慮后才會創作，形要足夠好足夠美才值得做。當我做平面形制時，要求要像玻璃一樣平整，能夠用尺子橫豎測量在一個平面上，而弧形面要繃得很緊，才能保證視覺的張力。另外對于器物的子口、接縫處我有著嚴格的標準，使蓋和底的子口開合自如，不能有任何松動磕碰，只有里面的誤差在零點幾毫米之內才能做到。如圓形盒子，要保證蓋和身緊密吻合，當盒蓋下落時，無須外力壓迫，就會憑自身重力擠走里面的空氣，而緩緩落下，大致需要六七秒，盒蓋就會下落妥帖。我做每一件漆器都要嚴格把關，不允許任何形制不過關的東西留下。
脫胎漆碗的制作流程5-上漆
脫胎漆碗的制作流程6-打埝
陰澍雨：看您的漆器作品，在推光上非常講究，既能光可鑒人，又能溫潤如玉，您是如何理解推光的？甘而可：很多推光漆器表面上都會有那種像痱子一樣的暗籽，漆多少會有點雜質，過濾得再干凈也沒辦法徹底清除。還有可能是髹漆的時候有灰塵掉落到里面，或者是漆中的水分要溢出，而在漆里面起成一個氣泡，當水分把氣泡頂破后，漆又慢慢流平形成凹陷。有些水分沒有出來，或者出到一半，漆膜則已經干透，也會出現半個暗籽。我就想要把這些瑕疵都磨掉，包括它凸起的籽和凹下去的坑都要磨掉。如這一層全部要磨掉，那下面就很純凈。在這層上經過打磨、拋光，就能達到像鏡子一樣的效果。但是若打磨不好，如手上的指甲產生的劃痕，陷入漆面就必須磨掉。一層漆就要磨掉三分之一厚度，再把漆里面的雜質磨掉，還要排除手上指甲的劃痕，在打磨的時候還要避免空氣中的灰塵顆粒引起新的坑洼。打磨的時候，磨不好漆面就磨破了，上面漆層和下面漆層之間會形成一道明顯的亮光圈，不管再怎么拋光，永遠都存在。所以既不能磨破漆層，又要去掉劃痕與漆面上的任何暗籽，漆面才會光滑如玉。這樣形成的漆膜會產生一種烏黑發亮的感覺，但是這只是一個初步的光，然后在這上面再擦漆等待陰干，但干的程度掌握要適當。這層很薄的漆膜，就是在原來的漆面上形成的一層膜，其可以填補原來漆面上的微孔。一直拋到慢慢出光為止，再撕掉棉花的上面有雜質顆粒的一層，再繼續拋。后面速度會越來越快，用力越來越重，經過快速的摩擦以后，漆面會發熱，再慢慢減速，避免因過熱而使漆面出現陷下去的暗籽。大漆本身的硬度不同，快速摩擦時會把軟的地方拋掉，速度過快會形成肉眼看不到的下陷孔洞，下次再拋的時候會再次產生孔洞，孔洞越多，越會坑洼不平，漆面就無法像鏡面般光亮。拋光的力道要恰到好處，用手拋光往往到最后一道拋光的時候才用，因為手掌的皮膚更加柔軟有溫度，對摩擦的漆面更加敏感。拋光的過程不是遍數越多越好，很可能有失誤，漆就永遠悶在上面了。推光漆上的那層漆膜經過不斷地打磨拋光，重新結膜，會使漆膜越來越細，越來越硬。最終拋光的亮度可以達到鏡面效果，平面看上去很平靜。若是平整有弧度的漆面，光點射在漆面上，當物體移動時，光點會始終固定，不會跳躍，否則就說明底胎不平。平面要比弧形的推光有難度，因為平面推光更考驗工藝水平，要打磨得非常平整細致才行。
脫胎漆碗的制作流程7-貼金箔
脫胎漆碗的制作流程8-髹漆
脫胎漆碗的制作流程9-打磨
林巖：犀皮漆在您的努力下得到了空前的發展，您是如何改良這項工藝的？甘而可：犀皮漆也叫菠蘿漆和虎皮漆，我早期做的犀皮漆主要是紅、黃、黑色，一直想追求一種行云流水的感覺。有一天我突發奇想，黃金的黃色應該是最漂亮的，為什么不能用黃金代替黃色呢？于是我很快在一個綠色的盒子上實踐，綠金斑犀皮漆就這樣誕生了。最先開始試的時候，金色不明顯，因為金箔很薄，一直困擾著我。后來我在金箔之間髹透明漆，形成立體明顯的金線，一些特別需要強調的地方，會用泥金增加它的厚度。我曾經把紅珊瑚搗碎，經過篩子分為粗、中、細粉末。用最粗的顆粒打埝，分布在器型上面，然后層層髹漆。珊瑚的硬度比漆硬，磨的時候很難磨，在上面同樣磨的時候，珊瑚不下去，但漆卻會損耗很多，再磨下去珊瑚慢慢就凸起了。但如能磨得和漆齊平會非常漂亮，那種紅色是帶有銀光的寶氣。我還嘗試用綠松石的粉末調漆。綠松石的硬度相對來說比珊瑚軟，會好磨一點。我也試過在犀皮漆里面刻出圖案，上面用不同色彩的犀皮漆來做，類似于雕填，然后經過打磨出現既是犀皮漆又是圖案的效果。做犀皮漆的第一步就是要打好埝。即用稠漆在漆面上堆出高低不同、疏密不同的點狀。點要分布得非常均勻得體，也非整齊排列或時多時少，如果埝打得不好，漆磨好以后，紋理就不對。它的形態有大有小，不可能雷同，否則紋理就會很呆滯。我會根據器型的特質，而選擇埝的粗細大小，關鍵是要用對地方。但這又沒有一個可以量化的規定給別人，有很強的隨意性。漆的黏稠度、心境、靈感，都會產生影響。每一道工序都很重要，否則就不能形成靈動優美的紋理圖案。大約在2006年，各種各樣的犀皮漆我都做了嘗試，比如紅金斑犀皮漆、綠金斑犀皮漆、褐斑犀皮漆，還有其他各種色彩的。我會依據器型選擇表現華麗還是含蓄的紋理，在器型上做個對比，看哪種效果更好一點，花的成本很大，差不多要用一年時間。但是由此可以得出經驗，就是依據不同的器型表現不同的紋理和選擇相應的材料。我還嘗試把更多的材料運用在犀皮漆里面，使犀皮漆有更多的面貌出現，使紅的更紅、綠的更綠，華麗的更華麗、古樸的更古樸。這個取決于材料的運用。 2012年開始，某奢侈品牌公司與我開展了合作。我們嘗試把犀皮漆跟當代設計和新材料做一些結合，如在碳纖維做的椅子骨架上面做非常華美的紅金斑犀皮漆。這個椅子的造型很纖細，材料也是新材料，既時尚又古典的感覺。我們還做了大葉紫檀的畫桌，桌面采用了黑金斑犀皮漆，也做了一些雪茄盒、攢盒、花插等具有當代設計感的器物。
甘而可 鹿角砂八棱凈瓶 21.5×11厘米 2009 中國國家博物館藏
陰澍雨：您的漆器色澤飽滿而雅正，即使很多色彩搭配起來也很和諧，突破了傳統調制漆色的單一沉悶，您對漆器的色彩方面有什么心得體會？甘而可：犀皮漆一般的傳統色是紅、黃、黑三種色，不管怎么變化，基本上是萬變不離其宗，就是這幾種顏色的組合。為了體現主色調，通常會把主漆色多加一點，刷得厚一點，別的漆色刷得薄一點，襯托主色。使主色色層多且厚，其他的色層少且薄。比如一般的紅、黃、黑，可以紅、黃，紅、黑，紅色漆就可以多加一遍，呈現出一種暖色調的橙黃色。要是黑和黃為主，色調就會偏冷，而紅和綠就會偏黑，顏色會顯得臟。而紅、黃、黑均勻分布就會偏黃褐色。色彩的冷暖也會帶來情緒感受。不過有些器物的色調還是需要一種沉著厚重的顏色，可適當加入黑色。如褐斑犀皮漆跟金絲楠木的顏色協調，褐色其實就是白色漆加透明漆再加黃色漆，形成暖色調的褐黃色，而不是慘淡的白色或者單薄的奶白、奶黃色，與透明漆搭配會很協調，形成迷人的光彩。而黃色和金色放在一起會互相搶色，而嫩綠色因為有黃和綠的成分，金跟它擺在一起再用透明漆過渡，就會很搭配。如果很多色漆搭配在一起，若中間再加一根黑的絲，就會顯得層次更加豐富，不會影響整個色調，在犀皮漆上運用金色我是源頭，將金色均勻地分布在主色之間，會產生一縷一縷的金絲，呈現出行云流水的金線，很有節奏韻律美。由此可見，漆器上的顏色不宜很多，要有一個主的色調，漆色多了就會花亂。
甘而可 紅金斑犀皮漆大圓盒 13.5×25.3厘米 2011 故宮博物院藏
林巖：您的第一件作品是一套配有硯盒的六方漆砂硯，融合了很多工藝，可以談談這件作品的創作經歷嗎？甘而可：我早年雕刻過硯臺，對硯的語言、表現形式、文化內涵深有心得，因此考慮從漆砂硯開始做。在形制上參考了乾隆的“仿古六硯”藍本，歷時兩年完成。仿宋天成風字漆砂硯模擬的是洮河硯，顏色呈淺綠帶黃。由于材料入生漆后都會變成深褐色，若使色澤呈現靈動的淺色，頗費功夫，難得調出石材的那種粉嫩、黃綠的顏色，上面還表現出石材的顆粒肌理感。仿漢石渠閣瓦漆砂硯中間有一個圓形的墨膛，上方留有月牙形硯池，取日月同輝之意。我加入一個硯池，使整個造型更優美。為表現出漢代古瓦的氣質，而在色彩處理上力求古拙滄桑感。我特地在硯背凹面用稠漆做出麻布紋，并在硯面上做出掭筆的痕跡，若隱若現。因秦漢尚黑，因此我選用黑色，并在硯盒上刻了一個紅色的青龍紋。為突出仿宋德壽殿犀紋漆砂硯上原先石皮肌理形成的犀紋，我做了一些改進，使石皮上能看到歲月侵蝕的痕跡，并在中間做了一個花瓶狀硯膛。硯的四周用稠漆起紋，以刀略刻，使硯面呈現出漫無定律，類似天然石皮的自然肌理，更似紫端石的效果，這在漆砂硯上是首創。我為了呼應犀紋硯，并配有一方犀皮漆硯盒。仿宋玉兔朝元漆砂硯是一方圓形歙硯，背面是剪影效果的兔子回頭望月的紋樣，配銀朱紅色的推光漆盒，熾熱的感覺與晚上清冷的望月形成對比。仿漢海天初月漆砂硯，橢圓形而光素簡潔，硯面上的幾根裝飾線條要刻得挺拔有力，很能體現刻硯的功力。盡管紫端的深紫色很難調，繪畫顏料中的紫色不入漆，且不易干，但可用少量再加一些紫砂的細粉末，就能調出這樣既艷又雅的紫端色。仿唐八棱澄泥漆砂硯考慮到六方硯擺在一起的整體問題，不但單看要美，組合起來也要美。因此選擇一種跳躍的蝦頭紅色，類似澄泥硯石的感覺，要比原硯石的紅色明度更純粹些。為調出明亮、鮮艷的顏色，我用朱砂、瓷粉，還有一些其他礦物顏料，最終出現了近似的顏色。在造型上盡可能精準，八個角必須等邊，不允許有一點誤差。 漆器與硯結合，可以提升硯文化的整體藝術表現。我力求每個硯盒的工藝不一樣，即便同一種工藝也要把花紋做得不同，才能鍛煉技藝表現能力，出現一些新的效果。
甘而可 黑金斑犀皮漆六方大瓶 68.8×38.3厘米 2018 中國國家博物館藏
陰澍雨：除了犀皮漆工藝，請您講講其他代表性漆工藝。甘而可：中國漆工藝門類眾多，都有著鮮明的地域特色，如北京的剔紅；揚州的螺鈿鑲嵌、刻漆；福州的脫胎；廈門的漆線雕；山西平遙的描金彩繪。既有宮廷造辦處的講究工巧規矩、恢弘雄渾的工藝風格；也有江南文人注重詩情畫意的審美趣味。在工藝上可分為如下幾種：第一種是用筆進行紋飾描繪。這類工藝歷史悠久，多見于漢代紅黑彩繪漆器，而后又拓展出現金銀彩繪，以漆器為紙，進行繪畫性描繪。第二種是用刀進行雕、剔、刻、填的雕刻性裝飾。其又可分為兩大類：一類是剔犀，以紅黑交錯上漆，然后剔刻成如意云紋等吉祥紋飾，內部的紋理層次分明而富有韻律美；還有一類就是刻漆。以剔紅為代表，在數十至上百道未干的漆上進行雕刻，剔刻成類似浮雕的效果，待干后再進行打磨。與其相對的是款彩和雕填，用單刀刻出漆板上的圖案線條，再在鏟除的部分內填色漆，再罩桐油。第三種就是把一些貴重富有光感的材質鑲嵌在漆器上，呈現出華麗的裝飾風格。以螺鈿鑲嵌工藝為代表，在薄或厚的螺鈿上畫好圖案進行打磨后，再用漆進行粘貼。其中揚州的點螺更是高超絕技，通常以高溫水煮或火烤將深海鮑貝分裂剝離成很薄的薄片，再用特制的鏨刀刻出豐富的圖案黏貼在胎體上，而后再進行髹漆打磨、推光、楷清等工序。金銀平脫工藝與這種螺鈿工藝原理相似，裁好金銀片后粘貼在胎體上，然后刷多層漆磨平，使切割的圖案凸顯出來。還有一種是鑲嵌各種貴重材質的百寶嵌。雕刻玉石、琥珀、瑪瑙等材質為各種圖案粘貼于漆器上，盡顯奢華富貴。另外幾種就是特殊工藝，如堆塑、流彩等。
甘而可 紅金斑犀皮漆太湖石鈕天地蓋盒 13×35厘米 2017 英國大英博物館藏
林巖：您如何看待工藝和藝術之間的界限？“用與美”是如何在精品漆器中實現平衡的？甘而可：傳統技藝與當代設計相結合，使傳統工藝走向日常生活，成為具有生活美學價值的時尚用品，是未來的發展趨勢。工藝就是精研材質特性和核心技藝，把握好器物的藝術立意，選用相適合的形制和顏色，才能使器物超越材質與技藝的局限，進入審美的精神層面。要努力尋求屬于自己的工藝方法，在不斷更新工藝語言的過程中，擴大藝術表現的內涵，形成個性化的漆器藝術風格，并且風格會隨著年齡的增長，而發生轉變。現在對工藝與藝術之間的關系有一種誤解，認為“藝術”高于“工藝”，工藝還停留在傳統器物和工匠的局限認知里，甚至很多院校將工藝放入美術專業中。工藝和藝術之間被人為的設定界限，使工藝自身的概念被消解。然而工藝做到極致應該就是藝術，先有工而后有藝，沒有工藝作為基礎，藝術作品的表現就會受到影響，難以達到應有的價值高度。漆藝家要勇于突破技藝瓶頸，很多古代經典漆器佳作的樣式，以今天的工藝水準和工具條件在技術上是可以實現的，就看是否愿意多花功夫和時間成本。漆器的風格本身沒有好壞之分，但如何重新提煉古代元素，進行當代詮釋，走入當代生活是精品漆器需要去探索和嘗試的。一件精品漆器除了要有濃郁的生活氣息，承載作者的藝術精神和審美情趣，更要讓人內心怦然心動，平復浮躁的心靈，產生藝術意境的聯想。
甘而可 仿古六方漆砂硯 外盒45.6×43×13.8厘米 2004
陰澍雨：雖然當下漆器的發展如火如荼，但精品并不多，更多的是文創類產品，您如何看待精品漆器在當下的定位？甘而可：目前國內的精品漆器工坊主要還是以家庭作坊小型生產線為主，雖然工坊規模擴大會有助于非遺傳承，但這并不是考量漆器水準的標準。當代中國漆器不缺從業人員，漆器的品類也在逐漸完善，但是缺少制作精品漆器的理念，市場上能稱為精品漆器的甚少。整個漆器行業需要精品意識的引領，才能形成高端的市場，從而帶來行業人員素養的提升。當精品漆器的標準被逐漸設定，就會對行業的運行機制產生影響，好的漆器會獲得更多的社會認同，減少各種良莠不齊的亂象，中國漆器的國際影響力才會真正樹立起來。當下需要更多具備較高藝術和道德修養的從業者樹立精品漆器的意識，保持謙恭勤奮，淡泊名利，在政府、院校、企業等社會多方建立的對精品工藝的長期宣傳推廣機制中，營造良好的傳承環境，從而以優良的品質形成高端品牌，引導對精品漆器的消費。林巖：對于漆器未來的發展創作和好的制作標準，您有什么樣的建議？甘而可：如果要制作出好的漆器一定要有扎實的基本功，這是不可逾越和忽視的，也是技藝提高的基石。“工欲善其事，必先利其器”，好的材料與工具也是必不可少的。像高品質的生漆、鑲嵌與礦物顏料，與高水準的工藝相得益彰，也是好作品和高價格的必要保證。好的漆器標準中器型、紋飾、色彩等各要素要形成整體的統一，既要堅固耐用，又要輕薄精準，根據具體的功用展現審美的側重點。如承重較多的漆器宜堅固些，而形態優美的觀賞性漆器則要輕薄些。漆器制作需要考慮很多精密的細節，需要多種技藝的支撐才能做好。藝術創作的天賦和靈感也同樣重要，故步自封的視野局限與眼高手低缺乏技藝基礎都不可取。要有活躍的藝術思想和開闊的眼界視野，不斷提升藝術審美鑒賞力，才能把握好作品的格調與品位。總體來說，精湛技藝、藝術格調、藝術風格、藝術修養、思想深度等，這些是成就精品漆器缺一不可的因素。（本文由錄音整理，經甘而可審閱）（本文原載《美術觀察》2023年第6期）
來源：美術觀察
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