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對母題與主題的研究最早在比較文學中展開，隨后又在比較藝術學中興起，形成了比較藝術學范圍的藝術母題學與主題學的理論與方法。當然，比較文學中的母題學與主題學理論與比較藝術學中的母題學與主題學理論之間存在一定的差異，至少文學“母題”是需要轉換的，而藝術“母題”直接訴諸視覺與聽覺；同時二者對母題與主題的理解有所不同，有各自的特點和研究范圍。此外，藝術母題與主題不局限在比較藝術中，它適合于藝術理論和藝術史的研究。對藝術母題意義的辨析、詮釋和對原型的追問，對藝術主題進行研究與闡釋和對內涵的判斷與揭橥，并納入共時性與歷時性中分析、探討藝術諸問題和藝術史的流變，由此所形成的一種理論研究范式，這就是我們說的主題學理論。一是經由分析母題與主題橫向時空的傳播與演變，闡釋主題內涵及其演變；二是通過對母題與主題縱向時間的傳承與變遷的研究，探討藝術史的流變與因果聯系。但需注意的是，藝術母題與主題都需要出現在一定的場域中才能顯示其有效性，即藝術母題的“在場”與主題的“出場”，這顯示出藝術主題學理論具有獨立的研究范式。

一、母題縱橫方位時空“在場”的意義

在藝術作品中，無論是音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、設計、戲曲、戲劇，還是影視，都有母題的元素存在，我們把這些藝術形態中的母題稱為“藝術母題”。沒有“母題”在場的作品幾乎是不存在的，這是對母題“在場”意義最簡單的理解。當然，藝術中第一直觀的首先是“象”，當“象”在藝術中被喚作“形象”時，便接近我們說的“母題”，也就是說“形象”需要有所“意”的指向性，才是我們說的藝術“母題”。因此“象”只有被認定為是“母題”時，母題“在場”才有存為可能，我們常常也把“在場”的“母題”稱為“意象”。因而，并不是所有的“象”都可以被認定為藝術“母題”的。但毫無疑問，“象”或者“形象”屬于“形而下”的“象”的層面要素。在一些現代藝術的抽象作品中，其中的“象”實際是被“抽”去了，所以叫作“抽象”藝術，但也可能是一種“抽象”之“象”的存在。在一些現代藝術理論中，也有認為“抽象藝術”是有“象”存在的說法，只是這種“象”不是具體的“物象”，因而變動不居，故“象”難以辨認，打破了習慣于將“象”與某種具體對象相對應的認知觀念，從這個角度闡釋也通。不管是“具象”，還是“抽象”，“象”或“形象”都屬于形而下的元素。對于形而下的“象”需要進入到“母題”層面來認識，說明了我們對“母題”的認知思維也是從“象”的層面開始的，即從形而下的視角先審視的是“象”，再進入對“母題”的認知與揭示中端思維。換句話說，是以“低維”思維為起點，再往上到“中維”思維來認知“母題”。“中維”思維是方法與路徑，是聯接“形而下之器”與“形而上之道”的“形而中之技”，往往我們只看到“形而下”和“形而上”兩端的“低維”與“高維”思維方式，而忽視兩端的中間路徑——“形而中”的“中維”思維方式，從這個意義上講“母題”才是真正進入方法認知的開始。所以“低維”思維首先解決對“象”的認知，有時“象”在某種意義上可能還是“原型”，所以再由此進入“中維”思維對“母題”進行追問性的審視。我們這里主要探討藝術中寫實或具象的“母題”在縱橫方位時空的“在場”問題，從“低維”思維對“象”的認知開始，再進入“中維”思維對“母題”在場的解讀。也就是說，藝術中的“母題”應該是以可辨認的“象”的存在為前提，否則審視“母題”就難以跟進，解讀“母題”時就會被空懸。另外，“抽象藝術”并非就是高維思維的結果，“抽象藝術”不等于“抽象思維”，至于現代藝術中的“抽象藝術”的“象”與“母題”的問題我們另文探討。故此，我們基于母題是以可辨認的“象”為前提，以此邏輯來探討“母題”縱橫方位時空“在場”的問題。

所謂“縱橫方位”時空，指的是母題橫向傳播的共時性與縱向傳承的歷時性方位。藝術“母題”是無法分解的最小單位元素，從表面的形式上看是具體的某個“象”的元素，因而“母題”是有限的。譬如中國傳統藝術中，無論是文人藝術、宮廷藝術、民間藝術，還是宗教藝術，“母題”都是有限的。在歷時性的時間傳承與共時性的空間傳播方位中，藝術母題會有量的增減、演變或替換等，這就是通常說的藝術母題在一定范圍內的變化或演變，但“母題”依然是有限的變量。這是把握藝術母題演變或變遷時需要注意的。藝術母題“在場”的價值可以分為“空間價值”和“時間價值”，即傳播（空間）與傳承（時間）的價值。最具有價值意義的“母題”是，同時包含縱橫方位的時間價值與空間價值。也就是說，審視藝術母題的意義與價值至少以這兩個方面為原則。從空間方位審視在場“母題”主要看它的橫向傳播；從時間方位審視在場“母題”主要看它的縱向傳承。所以，我們用了“傳播”與“傳承”兩個概念分別指橫向的空間的傳播與縱向的時間的傳承。如果藝術“母題”既有橫向傳播又有縱向傳承，我們就認為這個藝術“母題”包含了時間性與空間性方位的“在場”，這類藝術“母題”最具有研究價值。如果藝術母題既無橫向傳播又無縱向傳承，僅是偶爾出現在某個作品中，其意義與價值就不大。為什么我們認為偶爾在場的“母題”意義不大，根本原因就是偶爾性的“母題”既不在歷時性的時間中傳承，也不在共時性的空間中傳播，在縱橫時空方位中沒有任何維度的關聯，這就構成不了藝術中有意義的母題內涵，更形成不了藝術史中有價值的母題要素。這就是主題學理論不把偶然的“母題”納入研究范圍的根本原因。偶然性“母題”在場的意義不大就在于看不到它再次“在場”，沒有在縱橫的時空里留下有效的反復出現的“痕跡”，史學界有“孤例不為證”之說，其觀點與偶然性母題相同，所以偶然性的“母題”僅屬于一次尷尬性的“在場”而已。在藝術史中，我們會發現，相同的或近似的“母題”不斷地在不同時期重復地“在場”，成為重要“角色”乃至“主角”性的母題，從而構成了藝術史“母題鏈”，形成了一條在歷時性中綿延的藝術史學的譜系脈絡。從這個意義上講，重要“角色”或“主角”性的母題是藝術史的主線，也是闡釋藝術史流變的重要對象和依據，當然亦可成為藝術史學中個案研究的獨立的對象所具有的理論價值和意義。

我們簡要審視一下新石器時期的彩陶紋樣，就會發現有不少母題反復“在場”于不同文化區系的類型中。不同的文化類型遺址既有橫向性的區系特征又有縱向性的區系特征，這些不同區系文化遺址出土的彩陶紋樣母題，歸納起來大致有植物、動物和人物，以及自然現象如云、水等構成的母題。無論彩陶紋樣母題有多少變化與差異，其構成就是植物、動物、人物以及自然現象的“象”的元素。這些彩陶母題的構成元素，一方面說明了母題是有限的，亦是最小單位元素；另一方面說明母題是有出處的，這就是《周易·系辭》所說的“觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物……以類萬物之情”[1]。譬如屬于仰韶文化類型的西安半坡彩陶，常見母題有“魚”“鳥”“人面”等。西安半坡以“魚”為母題的彩陶紋樣較多，有單個“魚紋”的母題，還有與多個不同母題的組合，其中以“人面魚紋盆”為人們所熟知。據考古證實，“人面魚紋盆”屬于為死去小孩所特制葬甕罐的蓋，蓋上有小孔，專家認為是靈魂通道，甕蓋的意義比較特殊。“人面”母題指向的應該是死者或者族群人像，“魚紋”應該是與半坡族群生活相關的動物，這是兩個母題組合成的紋樣，其含義就有了詮釋的基礎，也許二者合一為“族徽”，魚紋和人面紋在其他區域的文化遺址同樣有重復出現。譬如寶雞北首嶺、臨潼姜寨也出土了與西安半坡遺址相同的彩陶紋樣“人面”和“魚紋”母題，這就是我們說的“母題”橫向空間方位的傳播。當然，不同區域藝術母題的指向性是否一致，這需要對藝術母題進行解讀與詮釋才能弄清楚，這就是橫向傳播藝術“母題”的研究意義與價值。正因為不同區域的遺址有相同母題重復出現，顯示了某種文化的共同特征，考古學界依據這一特征將其納入仰韶文化的范疇。再譬如新石器時期彩陶上的“網紋”母題。“網紋”母題顯然不屬于植物、動物和人物，也難以歸類于自然現象的母題如云紋、水紋、雷紋等，也許是“遠取諸物”一類受到蜘蛛網的啟發，但我們認為“網紋”母題應該屬于“人造”紋樣。值得注意的是半坡彩陶上的“網紋”母題，引起了學者們的高度關注和不同的解讀。“網紋”既非自然之物如花草樹木、山石流水、飛禽走獸，也非人類自身與自然現象，為什么遠古人類會把一個自己“創造”的紋樣繪制到彩陶上，不但在共時性中傳播，而且還在歷時性中傳承，成為遠古人類留下至今讓我們渴望解開的秘密。“網紋”母題的指向性，必然有深層的主題意義。《周易·系辭》云：“作結繩而為網罟，以佃以漁。蓋取諸離。”[2]這是我們解開遠古彩陶“網紋”之謎的一把鑰匙。彩陶“網紋”母題幾乎遍布了遠古各個時期、不同區系的文化遺址，如大地灣、馬家窯、裴李崗、半坡、大司空、大河村等文化遺址，這些不同區域或區系都有重復出現的“網紋”母題，體現了“網紋”母題既有共時性的亦有歷時性的縱橫方位的重復，也就是具有了我們說的“網紋”母題的縱橫方位時空的共時性與歷時性的“在場”價值與意義。所以，這種重復出現的“母題”不僅引起歷史學家、考古學家的高度重視與研究，而且引起文化學者和圖案學家的高度重視與解讀。又譬如，同屬于仰韶文化中的廟底溝具有“花族”（華族）文化認知場域的獨特意義的花卉母題，引起當今學者的廣泛關注，學者們認為它所指向的或喻指的有“華夏之花”的含義。同樣，廟底溝文化類型彩陶上的“花卉”母題，也是處于共時性的傳播與歷時性的傳承中的母題，在不同區域或區系的文化類型中的彩陶器物上有“花卉”母題的“在場”，這也表明了“花卉”母題具有縱橫時空“在場”的價值與意義，但母題的指向性可能會有變化或不同。換句話說，花卉“母題”縱橫時空方位“在場”于多個區域或區系的文化類型的彩陶上，迫使我們追問橫向的傳播原因是什么，傳播的路徑從哪里開始到哪里結束，其中文化影響深度如何等等，也會追問縱向的傳承所形成的文化累積以及“花族”形成的文化脈絡，或追問有親緣關系的“花族”文化譜系源頭在哪里、路徑如何等等。

由此可見，思考縱橫時空母題“在場”意義的同時，還要考慮“母題”存在的“認知場域”，因為藝術母題的縱橫時空方位的傳播與傳承，一般限定在某種文化認同的“認知場域”中。簡言之，藝術母題“在場”的意義是在一定的“時”“空”關系的認知場域中，即在共時性與歷時性的縱橫方位的母題“在場”與文化認同的認知場域關系里，方能真實地顯示出母題“在場”的意義。

當然，藝術母題的意義不僅僅止于“在場”，重要的是母題“在場”還要讓指向的主題“出場”。唯有主題出場，母題的價值才在縱橫時空“在場”意義的基礎上全部昭示出來。

二、主題“出場”在于母題的增量與配置

在藝術作品中有了在場的“母題”，主題才有“出場”的可能。主題是可以“增質”的，即增加主題敘事的復雜性與主題的多元性，包括主題敘事的大小。盡管母題有限，但卻是可“變量”的。即母題“在場”的量是可以增量的。換句話說，就是藝術中呈現“母題”的數量多少是變動的，可以是單個母題，可以是幾個母題，甚至是母題群。母題變量的程度影響到主題的“增質”及其結構，即主題敘事的復雜程度、多元性與主題的敘事大小。在探討主題“出場”中，我們將母題“在場”的認知思維方式切換到對“象”的認知，即母題“在場”認知思維方式取決于“象”的存在。“象”在某種意義上可能是認知母題“原型”的基礎，或者可能就是母題的“原型”，那么超越形而下的“母題”上升到形而上，就是對“主題”的認識。認知形而上的“主題”出場，需要從形而下到形而上的過程。藝術主題的“出場”至少具備三個特征：一是前面我們提到了“象”到“母題”是一個“中維”思想，是聯系“低維”到“高維”路徑，其方法是技巧或技術，藝術家用技法將“象”確定為“母題”或“意象”；二是主題是基于對“母題”上升到價值層面判斷的闡釋后，使母題的指向所產生的敘事或思想促使主題“出場”；三是主題“出場”基于母題在空間中的增量與配置關系，即母題空間增量與配置關系是超越母題自身范圍的意義和原有的“象”的價值的，從而藝術主題才有被闡釋的空間和依據。

藝術家選定母題一般都是有目的、有預設的，即存在各種想法和思考，不會無緣無故隨意征用母題。藝術家一旦對母題做出主觀性的價值判斷，主題就準備“出場”。或者說，藝術家在把“象”作為“母題”選定的“起心動念”之時，便是主題確立“出場”之始。當然，藝術主題敘事的形成，最終在于母題“在場”的配置。換句話說，母題及其配置所構成的藝術結構，一般都要圍繞“主題”進行才產生意義。主題與藝術結構有著非同尋常的關系，結構不完全是藝術形式的構成要素，同時也是敘事構成要素。結構的意義在于對母題作為角色的邏輯安排，即母題的配置構成主題以及主題的敘事依據的邏輯。因此，藝術主題是由母題和它們的配置關系所構成的。當然，我們也可以說母題的配置就是藝術內在形式的結構，母題配置關系涉及藝術形式的構成。前面我們也講到了母題作為價值判斷后被運用到藝術中，主題方得以有“出場”的可能，這是對母題的選擇而言。即使藝術作品中有相同的母題，但在價值判斷上，不同的藝術家采取的結構方式或運用的意圖是有區別的，其牽涉主題的敘事或含義就會有差異，不同的母題配置就有不同的主題，這是對母題配置而言的。我們通常說的母題演變不是母題本身，很多情況下指的是母題的配置的變化，其原因就是，母題是客觀屬性的“象”，主題是主觀屬性的思想與敘事。客觀性是一個可量變的因素，主觀性是一個可質變的因素，由此主題是可有“性質”變遷的。所以，我們反復強調主題“出場”的性質除了母題的指向外，還在于母題的空間增量的配置關系，并決定了主題的內涵價值、敘事結構和敘事性質，在藝術中母題“增量”的大小與配置關系，很大程度上決定了“主題”敘事的大小與敘事性質。但需要說明的是，母題“增量”不完全是指數量，同時也指母題指向性所蘊含性質的邏輯配置關系所形成邏輯的張力。譬如《職貢圖》《步輦圖》等圖像中人物作為母題“在場”空間的“增量”性質，決定了藝術的主題可能是大敘事以及主題的性質。這里，我們通過簡要分析《職貢圖》與《步輦圖》來說明這個問題。

《職貢圖》為梁元帝蕭繹（508—555年）所作，原作可能是35個小國來使代表的人物畫像。現存《職貢圖》是12個小國人物的來使畫像，從右至左依次是滑國、波斯、百濟、龜茲、倭國、狼牙修、鄧至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白題及末國使者。來使身著各自國家的民族服裝，虔誠地拱手而立，身后所附的簡短題記描述了來使的國名、方位、山川、風土人情以及歷來的朝貢情況，表明人物母題的指向性。圖像記錄的歷史顯得更為豐富生動乃至有具體的視覺細節，圖像中在場的主要母題是可辨認的各國來使形象，再附上文字的題記表明了來使身份，人物指向性很明確。在這些來自12個國家的來使中，有金發碧眼的波斯胡人，有渾身僅披一塊白布的黑人等，他們都是我們說的母題在場空間的“增量”與形成的母題配置關系。如果按照原作品所說的35國來使母題的增量，可以構成南北朝時期的南朝梁國與諸國間往來繁盛的宏大敘事主題。有關《職貢圖》的敘事主題在“二十四史”《梁書·諸夷傳》中有記載，其主題敘事與《職貢圖》基本相符。有意思的是，在唐代章懷太子（655—684年）墓壁畫里也有同名的《職貢圖》，這可以看作是以壁畫的形式在傳播與傳承相似的母題與主題。不僅如此，傳唐代閻立本（約601—673年）也曾經畫過《職貢圖》的同類主題，宋代李公麟（1049—1106年）創作過《萬方職貢圖》，蘇漢臣（1094—1172年）畫過《職貢圖》，任伯溫（生卒年不詳）畫過《職貢圖》等，基本上都是采用類似母題創作的同類的主題。直到清代還有丁觀鵬（？—約1770年）、金廷標（生卒年不詳）、姚文瀚（生卒年不詳）等創作的四卷四冊彩繪本《皇清職貢圖》的主題。這些同類“職貢”主題的作品，說明有關“職貢”的母題與主題在歷時性中傳承。當然，不同時期的母題——來使，有變遷并需要辨析，因而主題敘事的內容也發生了演變。以上相似《職貢圖》母題的空間增量的多少與母題指向性不同，直接影響到主題敘事大小和敘事內涵性質的不同。如李公麟的《萬方職貢圖》（美國弗利爾美術館藏）基本性質與蕭繹的《職貢圖》很接近，呈現出宗主國對“異邦”想象的主題思想。李公麟的《萬方職貢圖》描繪的10個小國的使者，據曾紆（1073—1135年）在該作品上的題旁所知，圖像的10位使者分別來自占城國、浡泥國、朝鮮國、女直國、拂菻國、三佛齊國、女人國、罕東國、西域國和吐蕃國。每位使者還帶有自己國家的奇珍異物前來朝貢，這是與蕭繹的《職貢圖》不一樣的地方。李公麟的《萬方職貢圖》母題的空間增量使母題的指向性更為明確，也使主題敘事增加了其復雜性，圖像繪畫的使者也盡量呈現為“異邦”想象的模樣，主題敘事帶上了某種“想象的異邦”的性質。這里母題增量、配置關系和繪畫表現，體現了“職貢圖”譜系的主題內涵的微妙變遷。

貌似與《職貢圖》“母題”相似的閻立本（約601—673年）的《步輦圖》也有國外來使，但二者主題的性質則完全不同，敘事主題的內容也根本不同，因此，需要先對圖像的“母題”進行辨認或識別，才可對主題的敘事內容做出合理的判斷。《步輦圖》的人物中心聚焦在唐太宗身上，這是通過對母題的辨認和識別做出的確認，他是圖像中重要的母題，同時也構成了主題的敘事中心。形象矮小的宮女是輔助性的次要母題在場，她們在場的配置是為了說明唐太宗的身份或地位，其實也是輔助識別唐太宗的配置關系的母題，當然也成為主題敘事結構鏈中不可缺少的母題配置關系。《步輦圖》中的重要母題還有左側的三人，依次是典禮官、祿東贊和通譯者，他們屬于吐蕃使者，有了這三人的出現，整個《步輦圖》的母題配置才算完成，主題敘事才正式“出場”。閻立本所畫的《步輦圖》中的人物在場空間的“增量”主要體現在唐太宗的“在場”，其形象的表現超越了同一空間“在場”的但又是不可缺少的吐蕃使者，以顯示大唐氣象的特征，人物（母題）的配置關系指向了“和親”為主題的宏大敘事，與“二十四史”《舊唐書》中的記載互為印證。《步輦圖》人物（母題）的指向以及在場空間的配置決定主題出場，唐太宗與典禮官、祿東贊、通譯者以及宮女等人物配置在同一空間中，圖像中的母題配置關系的指向顯然就是“和親”的主題。所以，母題的增量與配置形成空間的結構格局，是對主題層面解讀含義的基礎與依據，也直接涉及主題闡釋的精準度、主題性質和敘事的維度。所以，要理解一件作品的主題，需要完成對在場母題的辨認以及對母題配置結構的識別，主題的敘事便即刻“出場”。至于《職貢圖》與《步輦圖》中的“來使”在造型上的處理，都屬于相似“母題”的在場，但對母題細節的描繪有不同或有變化，從而使母題的指向不同或變化，也可看作是對母題不同處理的演變結果。因此，母題的“在場”先于主題的“出場”，辨認母題和識別母題配置關系對研究者來說是首要的任務。近年來一些學者提出“以圖證史”，但必須在對母題準確辨認和對識別母題配置關系基礎上再對主題正確解讀時才能做到。也就是說，從對母題的辨認到對識別母題配置關系，再到對主題的解讀并完成對圖像主題敘事闡釋等一系列的任務后，方可完成“以圖證史”。流傳下來的不同時代和版本的《職貢圖》以及《步輦圖》都是通過上述方法，詮釋其是典型的“以圖證史”的例子，從而也可以看出，主題學理論的意義非常重要。

我們再來看一個傳統山水畫中的母題“在場”空間的配置關系所關涉主題“出場”的例子。中國歷代傳統山水畫中有一些“漁父”“樵夫”（漁樵）母題“在場”，這些“母題”在山水畫中都是隱喻。藝術家對母題價值的判斷和認知，往往是通過母題配置關系將隱喻揭示出來，由此來判定其為“隱逸”的主題。對有“漁樵”這類母題和配置關系的圖像，作出“隱逸”主題的這種判斷，還可借助文獻來相互印證，如從《二十四史·隱逸傳》中可得到印證，以及可從《二十四史·隱逸傳》的概念變遷來分析山水畫“隱逸”主題的類型、含義與演變。《二十四史·隱逸傳》把“隱逸”者作為一個社會群體納入正史中，并為這類群體立傳，足見這個群體具有共時性與歷時性的社會意義和社會價值。山水畫中“漁父”“樵夫”（漁樵）母題被運用，基本上屬于表達“隱逸”的主題，“隱逸”作為一個另類的“特殊群體”被納入《二十四史·隱逸傳》立傳，故此隱逸主題與《隱逸傳》有必然的關聯。表面看似兩條路徑，一是正史，一是圖像，其實很大程度上是兩條不同形態重合的路徑。還有一些更為隱蔽性的隱喻母題，如“巖穴”“茅屋”“菊花”“桃花”等，在山水畫中出現，這類母題的增量空間是“隱蔽”地在場。說隱蔽在場是因為“巖穴”“茅屋”“菊花”“桃花”是從“漁樵”母題里轉喻而成的隱蔽性的母題。《晉書·隱逸傳》“小序”提道：“征聘之禮賁于巖穴，玉帛之贄委于窐衡，故《月令》曰：‘季春之月聘名士，禮賢者’，斯之謂歟！”[3]又《晉書·隱逸傳》“小結”云：“君子之行殊途，顯晦之謂也。出則允釐庶政，以道濟時；處則振拔囂埃，以卑自牧。詳求厥義，其來敻矣。公和之居窟室，裳唯編草，誡叔夜而凝神鑒；威輦之處叢祠，衣無全帛，對子荊而陳貞則……余之數子，或移病而去官，或著論而矯俗，或箕踞而對時人，或弋釣而棲衡泌，含和隱璞，乘道匿輝，不屈其志，激清風于來葉者矣。贊曰：厚秩招累，修名順欲。確乎群士，超然絕俗。養粹巖阿，銷聲林曲。激貪止競，永垂高躅。”[4]《晉書·隱逸傳》將陶淵明列入其中，并將陶淵明的《歸去來兮辭》全文附錄于《隱逸傳》中。我們這里以《晉書·隱逸傳》所表述觀念為例，意在說明“隱逸”這個中國古代群體不是偶然的群體，隱逸行為更不是孤例，是一個歷時性的隱逸行為群體的延續。在這個歷時性延續的隱逸行為中形成了一些共時性的隱喻性的“母題”即我們說的“隱蔽性”母題，這些“母題”在一定的認知場域中得到文化上的認同。如“巖穴”在《晉書·隱逸傳》中被提及，“菊花”“桃花”與陶淵明有關，“茅舍”與隱士的居住有關。這類隱蔽性的“母題”在藝術作品中本身又成為轉喻性的“隱喻”，不斷增加了母題空間的“量”的變化，即我們說的母題“增量”。這種母題增量是同類“隱喻”性質、同類性質母題在作品中的聚合，使母題“在場”空間的增量就會變大，重新出現母題配置關系，這也是母題的魅力所在，也由此上升到對主題“出場”的復雜性和豐富性的增大，使主題的穿透力就更強，敘事性的空間也更廣闊。當然，藝術主題“出場”的價值與意義需要有一個前提，就是“母題”歷時性的傳承或延續即母題的“持久性”。《二十四史》幾乎都一直有《隱逸傳》在綿延，對于這個“隱逸”這個“特殊群體”，在藝術中同樣有歷時性的傳承與延續的現象。藝術中隱逸母題的共時性與歷時性的傳播與傳承，不僅顯示了隱逸主題的價值與意義，也顯示了隱逸主題具有張力性的空間與敘事性的魅力。當然，藝術中的“漁父”“樵夫”“巖穴”“茅舍”“菊花”“桃花”等母題經久不衰，正是使“隱逸”主題在藝術中不斷重復“出場”的原因。

三、“形而中”關聯的母題與主題

中國傳統文化是智慧的文化，很早就以大智慧的思維方式認知宇宙問題，形成“高維”思維的范式，如同《周易·系辭》概括的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，古人通過仰觀天象，俯察地理，認識到自然規律，開啟了“形而上”的“道”的智與“形而下”的“器”的象的知識邏輯的結構。在這個知識邏輯的結構中，“道”與“器”不是相互阻隔的，而是相互關聯照應的。形而上的“道”是唯一的，形而下的“器”卻是多樣的。正所謂理一而分殊。“道”是高維，“器”是低維；低維是高維的投影，低維多形態；高維是低維的投象源，高維是唯一。“器”（象）取決于投象源，由此也可以通過“器”（象）上升到“道”。但“道”“器”之間應該有一個中間環節，我們稱之為“形而中”。如前所述，“形而中”平衡上下關系，同時又是連接上下關系的“技”。藝術中對母題“在場”的呈現，需依靠“技法”實現，即我們說的“形而中”的“技”，實際就是“方法”——選擇母題，也可以說是“方技”——實現母題。對于母題“在場”的技巧處理，莫過于用我們最熟悉的一個例子來說明，這就是蘇軾的《文與可畫筼筜谷偃竹記》。該文記載了蘇軾與表兄文同畫竹對話時所說的“成竹在胸”，“技”依“道”完成“器”，“技”是實踐層次，“器”是實踐的結果，“器”又能顯“道”，這便是“形而下”“形而中”和“形而上”三者的關系。依次由低往上，由器進乎技，再由技進乎道，達至“形而上”的層面。中國文化形態越往上越聚焦，便走向“道”的高維思維文化，而往下分殊為不同的形態，就像宋代人總結的“理一分殊”的哲學思考。如果說“道”是高維投像源，“器”就是低維之“象”，即“投影成像”。“遠取諸物，近取諸身”就是高維思維的結果，是觀念形成的開始，再通過“技”創建為藝術“母題”的形式。所以，藝術中的“母題”可以從“象”開始詮釋，但又不完全是“象”。藝術的形式以“象”而存在，因“象”才有藝術形態，但這是低維的“象”，是認識“母題”的開始并由此進入對主題的揭橥。“母題”是源于高維的投影之“象”，卻又不僅僅是“象”，而要通過藝術家的“技”才能成為藝術的“母題”，“成竹在胸”就是“技”，是“方法”，也是“母題”的顯現。藝術家用某種“技”使“象”成為所選擇的“母題”，所選擇的“母題”需要反映高維層面的思想或境界。正如我們前面說過“母題”的“在場”不僅自身產生意義與價值，也是藝術主題的意義與價值的開始。這也是我們認為的藝術的敘事始于母題的“在場”，母題“在場”才能使主題“出場”。所以，在尋求用何種母題“在場”于藝術中，藝術家是非常考究和需要深思熟慮的，不是隨意地選取幾個“象”的存在。

我們再回到前面列舉的彩陶“網紋”圖案上來。伏羲創始八卦的同時，還“作結繩而為網罟，以佃以漁”。我們繼續追問彩陶“網紋”母題與主題這個問題。在甘肅大地灣以及其他區系出土的大量彩陶中，有不少“網紋”圖案被學者們格外關注。無論是歷史考古學家還是圖案學家，都對遠古彩陶“網紋”作出了各種闡釋與揭示，尤其是半坡出土的彩陶圖案中“100格網紋”被學界廣泛關注與闡釋。譬如歷史考古學家認為“網紋”與捕魚有關，與出土有網狀物等相互印證。所以《西安半坡》稱之為“畫在陶器上的網狀花紋，當時用網捕魚的又一證據”。[5]蔣書慶《破譯天書：遠古彩陶花紋揭秘》認為“100格網紋”是“兩個方向線條的交錯之形”，因此“成為陰陽交錯之形的符號象征”。[6]陸思賢《神話考古》認為“100格網紋”與立桿測影、天象歷法有關，表示夏半年的“晷影在三段六節之上，太陽通過表木柱的投影空間所畫斜線，合于五段十節，即十等分，故用10×10=100之數”又與“羲和生十日”神話相聯系。[7]應該說這些研究成果的結論都有道理，尤其是通過“歷法”與伏羲聯系起來認識，很有見地。上述代表了對“網紋”闡釋的三種觀點：其一，認為“網紋”母題元素是與捕魚相關的，這是與考古發現有網狀物（漁網）聯系起來認定“網紋”母題的；其二，認為“網紋”是陰陽交錯的符號象征，大概是與“陰陽”文化聯系起來的；其三，認為“網紋”與“歷法”和“羲和生十日”有關，并與伏羲相聯系而進行分析。彩陶“網紋”作為圖案的母題，上述分析“網紋”母題指向主題的含義都說得通，確實與伏羲有關，也與捕魚有關。但如何與伏羲關聯又如何與捕魚關聯，似乎又沒說得太清楚，尤其是遠古人類為何在彩陶上繪涂“網紋”，這是需要揭橥的問題。因為，除了半坡彩陶上的“100格網紋”母題，其他區系同樣出土有彩陶“網紋”母題，多數是沒有太多規律的“網紋”母題。那么，上述有些研究方法或結論就無法闡釋與解決其他區系“網紋”母題的內涵。譬如馬廠文化類型中出土的“四大圈十字紋網紋單耳壺”，網紋圖案母題非常獨特，圓圈和十字架內都有網紋，圍繞單耳壺的頸部也繪畫的是網紋。同屬于馬廠文化類型的“方格網紋雙耳罐”，嚴格意義上不是方格網紋，而是罐身屬于條格網紋，罐頸部一圈也都是網紋。再譬如半山文化類型的“種子紋網紋雙耳罐”和“種子紋網紋單耳罐”，罐身“網紋”與“種子”形圖案紋樣結合。這幾例網紋母題與半坡“100格網紋”有較大區別，“網紋”母題增量與配置發生了演變，似乎無法簡單地用“捕魚說”來解釋。要分析一個具有縱橫時空方位的“網紋”母題并做出合理的邏輯闡釋，不僅需要符合相關文獻的記載，還需要我們對“網紋”母題的“原型”有個追溯。母題一旦在場，很多情況下“母題”是有原型的，只是母題在場時原型可能隱藏在深處，史前的人類用“形而中”的技巧，將母題繪制出來并且是以“紋樣”的形狀出現，而母題的“原型”卻被隱藏了。在對母題意義的揭示遇到困難時，往往就需要對母題的“原型”進行鉤沉。前面我們引用《周易·系辭》說伏羲對人類的兩大貢獻：一是始創八卦；二是結繩為網罟。彩陶圖案紋樣中確實有很多“母題”表現的是與八卦有關，《伏羲之道》一書有較詳細的闡述，[8]但同時也有紋樣的“母題”與網罟有關，敘述伏羲對人類貢獻的史實。這也就不難理解遠古人類在自己創造的器物上要繪制上“網紋”圖案，“網紋”母題指向的是伏羲“結繩為網罟”的史實，敘述的是伏羲對人類貢獻的主題。“網紋”就是依據伏羲所創的“網罟”而來的，網罟就是網紋的“原型”，網紋就是對伏羲歷史貢獻的主題敘事，敘述了伏羲氏族捕魚狩獵活動等狀況。由此一來，其他區系的彩陶“網紋”圖案主題就好闡釋了。當然，彩陶“網紋”母題一般來講不是孤立“在場”的，母題的空間的“量”增加，意味著有其他母題配置在場。有時“網紋”母題是主體配位，其他母題屬于輔助配位，但有時“網紋”母題則屬于輔助配位，其他的母題屬于主體配位，母題配置關系的不同其主題敘事就有所變遷。一件彩陶上全部的母題“在場”，皆屬于一個整體圖案母題的空間“增量”配置，需要對每一個母題及其配置關系進行辨認與識別，才能解讀出彩陶圖案紋樣所表達的全部主題含義。還需要注意的是“母題”的演變，半坡彩陶上的“100格網紋”就存在母題演變的情況，它延伸了超越原型的含義，這就提供了多種含義闡釋的可能。有時“主題”看似不明顯，但可能是“出場”的，上述“網紋”圖案紋樣就存在這種情形。這種情況在遠古的彩陶、玉器圖案母題中最多，貌似沒有明確的“主題”。這類圖案母題與后來的繪畫、音樂等藝術不一樣的地方是“無”主題的，也就是說它沒有“題目”。譬如前面我們列舉的《職貢圖》《步輦圖》等，這些題目暗示或明確了“主題”，當然有些藝術題目為后世所給定的，但也是以作品母題出場及其配置關系為依據的。那么，當我們面對這些沒有明確主題“出場”而只是一些紋樣“在場”時，如何從紋樣元素的母題中解讀或闡釋出主題的含義，這就需要我們說的要去追溯母題的原型。當我們把母題的原型找到了，通過對原型的解讀與揭示，貫穿原型、母題的譜系，就可以在整體上尋求主題的邏輯路徑，從而揭橥主題含義。

總之，上述彩陶圖案的例子說明，當我們遇到彩陶、玉器等一類器物的圖案母題時，主題的“出場”都是比較隱性的，有時貌似看不到主題，但主題卻可能是“出場”的，這需要對原型、母題的譜系進行追溯并合理地解讀與闡釋，主題方能“出場”。在有的情況下，往往看不到主題“出場”，但這并不意味著沒有主題。譬如有很多的傳統繪畫中并沒有標明“隱逸”的畫題，如《山居圖》《采薇圖》《秋山草堂圖》等，但我們可以通過對諸如漁樵、漁船、巖穴、茅舍、菊花、古琴等母題的辨認和判斷，從而進行對隱逸主題的合理闡釋，當然也需要判斷出隱逸主題的不同類型。實際上，原型、母題與主題的這一切，貫穿了“形而下”之“器”、“形而中”之“技”和“形而上”之“道”，這樣一種內在邏輯。以往的研究對“形而中”之“技”有所忽視，但魏源（1794—1857年）卻意識到了“技可進乎道，藝可通乎神”[9]，“器”與“道”之間必定有一個連接的“技”，由此才“技可進乎道”。

結  語

藝術是由一定母題的“在場”形成的，母題形式的形成必然是由技來完成的，才使得母題“在場”，母題的“在場”又決定了主題的“出場”。主題學理論認為，母題與主題的價值與意義應該具有歷時性與共時性兩種特征，偶然的母題是無價值與意義的。判斷母題是否“在場”首先是看是否存在空間傳播，即在不同區域重復出現。有的“母題”僅僅偶爾出現，沒有形成空間擴展的傳播，所以偶爾出場的“母題”一般不在研究者的視野之內，這種偶然性的母題被認為研究價值不大。所以，對母題與主題特別強調它們穿越歷時性與共時性的縱橫時空方位。母題有空間傳播的重復出現，同時也就會有時間持續的傳承，從而使母題具有藝術史的意義。這意味著該“母題”既有傳播也有傳承的縱橫方位，所以被研究者關注。也就是說，一個“母題”在共時性的空間中與歷時性的時間中不斷地重復出現，即被反復地運用，母題這種傳播與傳承的現象，我們認為是母題的空間性與時間性縱橫方位“在場”的價值與意義。所以，對于母題的意義與價值而言，既要審視“母題”的空間性在場的配置，還要看它的歷時性的時間綿延，其“主題”自然也就在其中。從這一視角看，主題學理論重點關心的是母題與主題的歷時性與共時性的“在場”與“出場”的問題，這不但顯示出主題學理論與方法對藝術本體的揭示與闡釋，找到了有效的理論與方法的途徑，也將藝術史的研究指向了新的途徑或方向，解決了圖像學、風格學、闡釋學所無法解決的藝術史變遷以及變遷因果關系等諸問題。所以，將母題與主題作為研究對象，尤其注意歷時性與共時性母題與主題在歷史中的流變，由此探尋藝術母題與主題演變的脈絡與譜系，并以此視角探討藝術史的流變問題，這既是主題學的基本理論也是基本方法，更為研究藝術史的流變及因果關系提供理論上的支撐。

                                                                          (責任編輯 王喆)