研究 | 湯蕓：民族藝術學中的魅惑與理性
藝術，似乎是最讓人類學家們感到焦慮的文化事項之一。一方面，藝術與非藝術的邊界似乎越來越明確，使得藝術在當代越來越成為自決的領域。一講到對藝術的鑒賞力，人們總愛用“只可意會不可言傳”來強調其中的非理性，也常常借“人人都想理解藝術，那怎么去理解以下鳥的啼鳴呢”來拒絕對藝術進行理性的解讀。另一方面，這一自決的藝術在不斷力爭“上”游的同時，又無法脫離于具體社會文化場景，且與社會心態及精神氣質之間相互交織。這種糾結的狀態，也正表明了藝術作為一個有一定自主性的領域，包含著雙重訴求：既需要經驗實證地將藝術置入文化整體之中來理解，也需要基于藝術本身來探尋其與總體性的生命的聯系。民族藝術學正是在藝術的雙重訴求之下被激發出來的，它試圖通過藝術把各種割裂的領域統一起來，詮釋性理解藝術兼有的魅惑與理性，確立豁達包容的民族精神氣質的生命意義。在這樣的定位下，民族藝術學的理論視野的確立，必然要求就人文社會科學的藝術修為進行一次徹底的梳理與反思，才可避免將藝術割裂于生命意義的誤區。
沙畫壇城。作者拍攝于田野
人文社會科學對藝術的研究立場，主要沿著兩條脈絡而展開：一種基于美學的視角，強調藝術乃是通過形式組織上的高超技藝而呈現的美感；另一種則將藝術當作一種交流手段，指出形式上帶來的美感的確能提升藝術效果，但使得形式具有藝術性的，卻是我們對世界的認識方式與觀念布局。這兩條脈絡的拉鋸，將“形式”與“意念”分立起來，推進藝術以前所未有的速度將自我割裂，使得即便是強調整體視野的人類學家們，也有意或無意地幫助著藝術力爭“上”游。于是，“藝術”與“民俗”漸行漸遠，各自指代著兩個貌合神離的獨立領域，常常使用著類似的形式，卻總在傳遞不同的意涵。當藝術越來越走向雅致精巧的技術提升時，民俗似乎享受著貼近生活的歡騰，并沒有那么在意技巧與形制的革新；當藝術越來越脫離于實用主義之時，民俗則以強大的功能性來標榜自身。從生產過程來看，藝術的生產過程追求著非標準化與非指令化的“個性化”生產方式，而民俗卻“沉迷”于穩定的實踐架構，有節奏地將群體內個人的精神氣質打磨得越來越相近。于是“力爭上游”的藝術漸漸被視為推進社會進步與發展的內部動力，獲得一種能動性，而民俗中的文藝實踐，卻無非是社會表達的一種方式。
在這樣一種分離中，“雅致”的藝術借著“藝術鑒賞力”，將原本是其審美來源的社會—文化的“魅惑”摒棄，將之留給了“俗氣”的民俗文藝實踐；而藝術本身的特性，卻又使得這一“祛魅”過程永不可能完全實現，其結果便是“魅惑”被從社會文化整體中限定到了審美領域，同時將理性賦予了藝術形式與技術的實現。這樣一種復雜的藝術態度，正是蓋爾（Alfred Gell）所說的藝術被神圣化而成為宗教，導致了那種對藝術意義的理性分析之排斥，以及對藝術自決性的定位。當然，在當代對于藝術的人文社會科學的研究中，“為藝術而藝術”的藝術自律性，已然遭到大量批評，其中最為核心的批評針對著將藝術與現實之關系贊同于假象與存在的關系，這也就促成了提倡“為人生／生命而藝術”的藝術他律性視角。因反對藝術的本質存在于超越日常性或目的性的領域中，他律性的視角強調：藝術產生及運作的動力來自其所依賴的社會文化語境。針鋒相對的自律性與他律性立場，將藝術與其他個別化的社會文化領域相割裂，而以泛律性來重構藝術研究的民族藝術學，從一開始就致力于藝術如何把各種割裂的領域統一起來，并將藝術放入與總體性的生命之聯系中加以把握，對藝術與各種文化現象的關系進行整合并重新梳理。不過，懸而未決的是，民族藝術學到底如何在研究中實現藝術的泛律性？這個過于操作性的問題或許應該換一種更觸及藝術研究之根本的問題：從屬于人文社會科學領域的民族藝術學，帶有這一領域的何種特質以及困境？只有從根源上梳理出人文社會科學的藝術修為何以展開，民族藝術學的重新發現才有理論與視野上的落實之處。
盡管人文社會科學的藝術修為，基本將藝術與“文化”這一概念相關聯，但對文化的理解卻有著兩條不同的脈絡：一種是將文化視作生活世界，是觀念與知識的整體；一種則將文化當作社會的隱喻性，包含著社會最精巧的成就。前者逐漸將藝術定位為一種文化體系，在美國人類學的努力以及后現代的推進下，越來越成為主流話語，然而后者從本質上來源于在社會科學領域有著更為廣泛的基礎與影響的預設：把藝術視作社會集體表象的展演，極大地影響著藝術研究的立場。
（一） 藝術作為社會集體表象的展演
從社會集體表象出發來理解社會如何思考以及個體何以實踐，涂爾干（Emile Durkheim）和莫斯（Marcel Mauss）的《原始分類》中有最為精煉的論述。兩位學者從分類的原始方式的分析出發，明確指出必須從事物之間的邏輯關系來看待人之社會關系，對個體行為與情感的理解也只能從集體表象出發才能理解。通過對眾多民族志材料的分析，涂爾干與莫斯認為那種將分類視為個體活動之結果的立場，都未能看到“最初的自然圖式的中心并非個人，而是社會；最初的對象化是社會，而不是人”。因此，表面上看，原始分類中表現出的非邏輯認知，根源在于情感而非理智，但核心問題是這一情感的基礎并非個體性，而在于集體性。因此，分類與觀念，是社會創造的認識世界的知識體系。至于隨著個體主義上升而形成的現代科學分類，似乎呈現出集體性的情感不斷讓位于個體性的反思的趨勢，然而卻自動采用了原始分類中那種并列或有等級之分的分類形式，這使得科學本質上仍然是源自社會的知識體系。
這樣一種社會中心論，在社會科學中產生了深遠的影響，使得原始藝術與當代藝術都無非是集體表象之再現（representation），這導向了藝術研究如若未置于社會這一主體下，理解與分析個體情感的表達方式與意義體系就沒有合法性。藝術形式變得越發符號化與抽象化；藝術實踐也因此獲得了與儀式實踐同構的特性，使得藝術人類學的探討，極大地受到儀式研究的影響。其中，特納（Victor Turner）的儀式研究是最為基礎與核心的。身為曼城學派的一位代表人物，特納在根本上是位涂爾干主義者，不過，他又不滿足于社會決定論式的儀式研究，因而關注于恩丹布人在儀式中的體驗（experience）以及儀式中的象征及隱喻。不過，特納認為個人的體驗不等同于個人感官感受，因為體驗只能是在象征符號在儀式中對意義進行展演（performance）過程中才能獲得實在。濃縮的象征及隱喻是帶有多重所指的統一體，且具有截然相對的兩極意義——“理念極”與“感覺極”。儀式作為一種集體實踐在兩極之間建立起交換，使得個體與社會形成一種共生的和相互滲透的關系。這樣的社會過程，其基本形式就是人們以個體方式參與其中的、充滿張力的社會戲劇（social dramas）。特納強調，社會戲劇展開過程中，會經歷四個階段：破裂（breach）、危機（crisis）、補救（redress）、重新整合或確認分裂（reintegration or recognition of schism）。正是這四個階段在時間序列上所進行的集體性的“展演”，在不同社會形成了不同的展演文類，構成了“社會／多重的自反性”（social or plural reflexivity），使得意義（meaning）與價值（value）得以實在。在此，價值是產生于對現在的滿足其中的體驗，而與回溯、自反、過去、歷史相關的意義，才是唯一能讓人全面把握住過去與生活整體的關系的。通過區分意義與價值，特納試圖表明社會的整體性建立在個人在歷史中確立的相互關聯之中，并為這一相關提供實在。特納晚年將“社會戲劇”總結為一個結合了科學分析與情感研究的概念，讓他得以觀察更多東西：以人類學科學的角度來看，戲劇中體現的是各種類型的關系，如親屬、社會地位等之間的對立與一致；從藝術的角度來看，則可以看到個人的特征，如人格、道德。只不過，這些個人特征只有在社會主體之上才能實現。在這樣的視野下，藝術作為個體的體驗展演的方式，在結構上具有公共性——它只有通過意義的獲得及展演，才能獲得實在的價值。藝術的形式，無論是語言的，還是一些感官的信號（如身體語言、手勢、舞蹈動作等），都既具有促進交流的符碼（code）的功能性，也具備象征符號的全部特點。于是，藝術中的個體體驗與情感，在獲得充分肯定的同時，又被弱化為觀察社會之集體表象之透鏡。
這樣一種從集體表象出發的視野，將由社會集體性而確認的意義成為研究的立場與目標，而藝術的形式則被化約為意義的承載之物，其中的非邏輯性表達，在涂爾干式知識社會學的智識性視野下，被摒棄為藝術實質的附屬物，尤其在結構主義的解讀之中，藝術更是被作為達到社會的結構性特征實質的切入事項。列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）認為若要對那些十分神秘的眾多圖案做出詮釋，或要對那些空間上相距甚遠卻表現出類似藝術元素的進行真正的比較，在方法上就必須依賴于至今流傳不息的神話和故事。比如，面對在北美洲、古中國、新西蘭等地藝術中都不約而同出現的裂分表現法，他便首先指出拘泥于藝術形式的對比，既無法理解這種表現法的實質，也無從形成比較的視野。面具上的圖案與形式上的相似，是造型表達與圖解表達相互對立又功能性地聯系起來造成的，而且在諸如面具之類造型藝術中，由表征性面具向面具的裝飾性成分分化，絕非偶然拼湊，而是與以聲望為基礎的等級化社會出現相伴的藝術“創新”。也就是說，作為兼有科學與修補術特質的藝術，需借由神話故事來真實地把藝術品的功能性與裝飾性置于同一層面探討，如此才能理解到經由美學的激情而把相距遙遠的地區之間、不同歷史時期之間和發展不平衡的文化之間的聯系重建起來，直達其中觸及人性根本的深層結構。這也使得列維-斯特勞斯在論及藝術時，認為藝術事項無法就事論事，要借以語義學的視角，將其造型上的變異放入一個組合體之中，將之等同于社會與宗教上的變化，甚至應直接將神話研究的方法用于藝術研究。以此推及至對西方藝術范疇的事項分析時，列維-斯特勞斯雖然順從于美學話語，將目光放在個體藝術家的分析，但卻將他們置入藝術史與社會史的維度，分析技術呈現與意圖傳遞之間是如何在特定社會歷史條件中，在與其他事項的關聯中才得以實現的。于是，藝術被列維-斯特勞斯抽空，成為一種極具迷幻感的“容器”，里面被裝滿的是他所預設的“把感覺印象同思維對象融合在一起”的大腦模式，使得藝術也無非是不同于科學的理智的“修補術”般的活動。
大致而言，在這樣一種從集體表象出發的脈絡下，藝術的形式與美感并非神秘且不可知性探討之領域，它們都是結構性的社會以事件化的方式進行的展演，至于藝術的意義也可以在社會集體性之中進行整體把握。這樣一條“得意忘形”之路，長久以來成為人文社會科學的藝術修為之預設，使得許多研究都“得意洋洋”地沉迷于從集體表象的展演來解釋藝術，或將藝術“庸俗”地化約為集體表象自我實現過程中發明的一套炫目工具。
（二） 文化的研究與比較藝術
在社會中心論的強大影響之外，也有更多的研究注意到：不論是原始藝術或當代藝術，也有一些藝術實踐本身從未具備形成社會集體的工具性（instrumental）功能。比如有的圖案的象征含義與圖案的顏色及圖形的價值毫無關系，使得即便在復雜社會之中，審美興趣根本沒有穩定而統一的文化背景，但形式卻不為所動地跨越社會階層，且長久延續。這些實踐一直游離于社會戲劇或結構主義式視野的解釋之外，或被認為是附屬于藝術品的，或被歸結為無意識的技巧。但是，這些“無用”的藝術實踐，卻恰恰可能觸及“藝術及集體生活的中樞部分”。由此，一種將藝術本身視為文化體系的視野，開始嘗試將人類學的藝術之路拉回到對藝術自身的觀照之上，尤其在格爾茲（Clifford Geertz）看來，藝術形式確實是一個符號系統（semiotic system），與其去探討符號在社會秩序之確立上的功能性隱喻與展演，不如“以物化經驗的方式，特別把心靈的范式引入客觀世界的方式使人們能夠觀照它”。當然，格爾茲并不是認為藝術的探討只能局限于“技術層面或僅與技術有關的精神層面”，而是要強調以一種整體的視野，在確認藝術的意義和生活中的情感的活力間的不可分割性基礎上，將藝術實踐“大量融匯地導入和其他人類意圖的表現形式以及他們勠力維系的經驗模式上”。藝術形式作為一種知覺過程的展現，不是對社會存在或集體性的表達，而是地方性的精神氣質（ethos）與世界觀的例證。于是，一方面，藝術及其例證的精神氣質，既來源于也造就了一個民族的生活格調、特征和品質，以及道德、審美風格和情緒，并以一種潛在態度，朝向自身和生活反映的世界；另一方面，藝術也包含著側重于描畫實在物的世界觀，通過形成有關自然、自身與社會的概念，包容了最全面的秩序的觀念。這樣的視角要求所對抗的，首先是一種智識階層帶來的以“理念化”（ideational）與“概念”（conception）來化約藝術研究的做法，從而能看到那些比個體內在訴求更能真切地畫出人們生命力的藝術形式；其次，也要將象征與符號的研究，從旨在發明一套話語與技術來進行語義學的分析中拯救出來，從而得以探討其中存儲的意義——在使用過程中，象征與符號如何為社會注入生命。于是，在格爾茲筆下，巴厘島的那些實現“輝度”的具有藝術性的實踐的豐富性就是地方社會生活的例證，而國家劇場正是這些例證所形塑的精神氣質與世界觀的環狀關系之實質。
闡釋人類學扭轉了將藝術變成民間傳說或民俗實踐加以收集，再列舉其特點的研究方法，也不再將藝術變成從制度性進行分類解釋的對象，更反對以結構掩蓋藝術本身的意涵，卻又陷入“闡釋他人的闡釋”——藝術形式造就的是一種自成一體且自足的精神氣質，而對藝術的比較就是對基于精神氣質造就的“共同體”之間的比較。這也使得格爾茲的藝術研究，確實地推進了對意義與價值（而不僅是制度）的關注，但最終并未實質性地推進對藝術本身的討論。真正賦予藝術形式、技術以及審美維度以極為核心地位的，其實仍是美國現代文化人類學的開山宗師博厄斯（Franz Boas）的《原始藝術》一書。盡管此書呈現出一種非理論化的經驗主義特質，其藝術觀也受到現代性美學的影響，但正是在對各種原始藝術的對比之中，在大量民族志所呈現的圖案與技術之關系梳理中，以及對幾何式與具象式再現之關系的分析中，博厄斯就“形”論“形”地指出形式的意義從未早于形式產生。跳脫出“意義”探討的束縛，博厄斯用大量篇幅研究原始藝術的形式，總結出藝術的來源：一是來自生產技術；二是來自具有一定形式的思想感情的表現。那種源于生產工序的對稱、節奏和圖像，是繪畫和造型藝術中最古老、最基本的特點，并進而影響到詩歌等其他藝術形式。他也反對藝術中的自然主義觀，以及寫實紋樣到幾何圖形的進化觀，以大量案例指出寫實紋樣到幾何圖形常常在同一民族中同時出現，而只是基于生產技術而在樣式結構里以不同程度呈現。這種對形式的強調，帶有新康德主義的格式塔觀點的影響，強調了在特定成分的意義中整體的作用，也因此受到很多批評，如列維-斯特勞斯便認為博厄斯貶低了人的思維能力，因為大量藝術形式表明，人們有能力在一些形狀的實際存在為人所知之前，就構思出這些形態和它們之間的關系。但他深深地誤解了博厄斯對形式的執著。博厄斯恰恰要通過反對以概念名稱替代藝術形式本身，以及以詞句的游戲來誤解藝術的本質，從而為藝術提供從決定論視野中解放出來的一種可能。這種嘗試鼓勵了一批學者將審美納入民族志之整體視野，也使得人類學得以關注于藝術形式，又不至于割斷與藝術史話語的聯系。
總體來看，從集體表象出發奠定的得“意”忘“形”之藝術研究取向，受到闡釋人類學等的批評，而這些批評在后果上卻又是對之鞏固，使得社會／文化整體成為唯一可獲得主體性的實體。而博厄斯最初想做到的是望“形”生“意”，可他在努力證明原始人也有創造力之時，又落入現代主義藝術教條主義下的個體主義陷阱。人文社會科學的藝術修為，卻偏離了藝術，無比遺憾地越來越沒有藝術氣息。
人文社會科學的藝術研究，無疑推進了基于經驗實證的方式來對藝術的泛律性進行討論，并試圖將藝術納入更為整體的視野。不過，這樣一種“得意忘形”的態度，引用著大量世界各地的藝術話語，本質上又充斥著歐洲中心主義的偏見：強調美學體驗的自主性，從而將藝術物品與審美思考分離；以一種從古希臘經驗文藝復興而進入當代的線性藝術進化論來思考原始藝術的本質；對個體化創造力以及革新的強調等。這樣的批評，還可以列出更長的清單，但可能都只是隔靴搔癢，并未從“得意忘形”的根源來對之進行批評。從上述學者的思想來源可以看出，滿足于意義的解讀，帶有的是一種日耳曼式的浪漫主義情調，“得意洋洋”卻忘了古希臘的悲劇所開啟的絕不僅僅是愉悅的美感和有序的形式，更有痛苦與虛妄，也弱化了非造型藝術尤其是音樂，而將視野局限于或許并沒那么觸及藝術核心的造型藝術。這樣的研究路徑，正是為尼采（Friedrich Nietzsche）所批評的無可觸及藝術本質的路徑，其特點是要么帶著“蘇格拉底—理論文化”的論調，要么沉迷于“藝術文化”的假象。
尼采以“蘇格拉底—理論文化”來指稱那種充斥著知識的追求與“科學樂觀主義”的論調，以及一種信仰：“對自然之可探究性的信仰和對知識之萬能功效的信仰。”在“審美蘇格拉底主義”之下，伴隨著“凡要成為美的，就必須是理智的”，神話被消滅，音樂也被扼殺，蛻化為只是在一種以概念為中介的模仿中把現象不充分地再現出來，不再表達生命意志本身。在尼采看來，這樣一種“知識即德性”原理，旨在“通過知識獲得解放”，但卻是如此盲目、片面和虛妄。這樣一種理性與主智主義的視角，正構成了前述以集體表象為出發研究藝術之取向的預設，以及“得意忘形”的藝術研究中那種知性與道德立場。這些研究傲慢地暗示著，藝術如果沒有造就知識就會像巫術一樣不入流。當然，博厄斯確實在著力于將藝術從理性化沖動中解放出來，竭力從作為思想模式的自我闡釋形式回歸到藝術本質，只可惜他又將這一本質機械地歸結于人們的生產技術的結果。
在以“理智產生審美”指向一種知性的道德主義之時，尼采認為“藝術文化”則在形式上誤解藝術，將藝術等同于那些悲劇之外、以“阿波羅藝術”為代表的其他藝術形式，建構起一種明朗而有度的“假象世界”，對付和抵抗著悲苦人生。這個世界之所以“假”，在于其總以光輝燦爛來實現美化：通過有力的幻覺和快樂的幻想，阿波羅式的藝術文化戰勝了“那種可怕而深刻的世界沉思和極為敏感的受苦能力”。尼采認為，荷馬式的樸素正是阿波羅幻想的完全勝利，一種對假象的熱烈渴望的藝術沖動，以及更為關鍵的，對狄奧尼索斯的摒棄。以如“夢”般的奇幻，諸神的藝術不斷克服“人生此在的恐怖和可怕”，實現對個體化的神化。這種神化，在歐洲中心主義式的藝術觀里是如此不言自明，使得許多研究都將藝術形式限定于意義的“適度”與個體的實現，并以一種道德基礎上的審美來欣賞之。至于那些以“過度”為特征的充滿矛盾且生發于痛苦的“狂喜”，則被放逐或束之高閣。如格爾茲即是將巴厘島藝術中的對苦難的表達，重新“美化”為輝度與聲望。而博厄斯在指出藝術并非思想模式的產物時，不僅堅定地認為“如果沒有形式的基礎，那么，想要創造出給人美感的愿望也就不復存在了”，更直接指出：“在原始人中，善和美是一而二，二而一的。”
至此，我們似乎從尼采的視角理解了人文社科中“得意忘形”的思想根源，也意識到其社會學后果是推進了一種賦予個體能動性以神化地位的“道德性”民族主義，因為它正是以理性的善惡／美丑評判為基調。蘇格拉底的科學樂觀主義，以及沉迷于明朗假象的藝術文化，在尼采看來，都因逃避了“人何以承受悲苦人生”這一藝術難題，而使得藝術理性地成為狹隘的功用性元素。要徹底改變這種藝術觀，唯有重新認識古希臘呈現的“悲劇—形而上學文化”。在這里，藝術不再是單一向度，而是“夢”（有度的阿波羅）和“醉”（過度的狄奧尼索斯）的二元交合。由此，藝術的“魅惑”（而非“迷幻”）才能充分施展——狄奧尼索斯沖動吞噬整個現象世界，將“個體與原始存在的融而為一”，“預感到太一懷抱中一種至高的、藝術的原始快樂”。這似乎與博厄斯的個體主義藝術傾向如出一轍，然而卻有本質的不同。尼采指出悲劇的根本恰恰在于，個體在其中依然是個體，是“忘掉了自己的市民身世與社會地位”的個體，而“變成了無時間的、生活在一切社會領域之外的他們自己的神的仆人”。這也就意味著，個體的實現是更超然于社會集體本身的實現，這時才可以回歸于原始的存在（生命／意志）統一性。由此而來的“原始快樂”絕非激發美感，也不是基于道德，更不是病態的宣泄，因為狄奧尼索斯的智慧并非是對阿波羅的否定，而是通過阿波羅藝術手段而達到的形象化，在將現象世界帶到極限之時，使得現象世界否定自己之時，又力求逃回到真實的和唯一的實在性母腹中去。
如果說尼采認為“蘇格拉底—理論文化”是悲劇的終結之根源，那他對之的批判則是勠力讓死去的悲劇重生。當然，他想再生的不是形式，而是那種將阿波羅與狄奧尼索斯結合的生命意志，以期取代現代性不斷放大的政治、道德、庸俗審美等概念，來建立起有活力且包容的德國精神內核。希臘悲劇，開啟的是本質上不同于“道德性”民族主義的民族精神，因其未摒棄狄奧尼索斯，未放棄追求更高的滿足：生命意志的滿足。當然，作為哲學家，尼采將希望寄托于德國的哲學家，認為康德與叔本華已經指出了知識的限度，開創了一種關于倫理問題和藝術的無比深刻而嚴肅的考察——“用概念來表達的狄奧尼索斯智慧”。在藝術領域，尼采則認為，音樂比視覺藝術更觸及藝術本質：德國音樂（巴赫、貝多芬、瓦格納）也正以其“強大而輝煌”的歷程，不斷突破蘇格拉底主義的“自滿自足的此在快感”。尼采呼喚著悲劇藝術，以此打破那種基于“共同體”確認的內部道德審美訴求的破壞性，突破狹隘的民族觀。這狹隘的民族觀，其實在社會科學中也不斷被反思，許多學者強調要突破用基于“單一性”和“同一化”的特征來界定的“社會”或“文化”概念，否則學者們只好閉口不談“同時代而且相鄰的——亦即有實際交互關系的——多個社會體系” 構建的更開放的世界。而這種開放性的思考，或可從尼采以悲劇藝術重建藝術整體的嘗試中，通過回歸在“夢”與“醉”之二重性之上的生命意志之滿足，反思社會集體表象及文化意義體系之限度。
人文社會科學在沉醉于靠著“忘形”而“得意”，以理智性的方式將藝術解構，又試著智識性地將藝術元素重組成一個經驗世界或觀念世界的表達，這本身也是現代性進程中，理知化過程對世界“祛魅”的一部分。藝術的魔力連同世界的魔力一同被一套技術性的方法遮蔽，藝術也就成為“支配”萬物的一套技術，與世界一同蛻變成為一個“因果機器”，同時又將生活世界的意義抽離為抽象的價值評判。在這樣的過程中，如尼采所批評的，忘卻了生命意志，而沉迷于阿波羅的明朗形式，自然是偏頗的；換言之，忘了“形”的藝術探討，怎可能不失“意”。
民族藝術學的重新發現，不僅是對藝術本身的重新定位，恢復藝術之整體，更能推進在認識到“除魅”過程以及它的社會學后果之后，進而對“魅惑”與理論的社會學理解進行反思：作為一種科學，人文社會科學的理性／智識的方式，是否在生命意志的“魅惑”面前束手無策？其實，這個問題的提出本身就是將“精神”和“形式”分離之后的一個偽命題，也是將狄奧尼索斯智慧驅逐的后果。問題的關鍵在于我們如何可能實現“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術”？
通過原始藝術形式的比較，不論是涂爾干式的社會視角或是博厄斯式的文化視角，都指出社會轉型后總能看到許多“遺風”，附著其上的意義與解釋已經千差萬別，但其實踐與形式卻依然穩定。在原始藝術及其他研究中，博厄斯不斷表明文化變遷往往比社會變遷更為“遲鈍”，且藝術形式的轉換比思想模式轉型要慢得多，但卻未能點明這種“遲鈍”的實質與意義。尼采則并不以視覺與形式為藝術之實質，也不預設藝術形式與意義之間的二分，既不從中探尋社會性的形制，也不在文化相對論的基礎上比較文化的差異，而是直接將藝術與生命本身關聯。通過回歸音樂與悲劇的藝術探討，尼采還原了藝術之“夢”與“醉”兩種特質，讓我們重新認識到這些所謂“遺風”與“遲鈍”正是獲得生命意志滿足的藝術，而非切合于特定的理智性與道德性之審美。也正是在這樣的視野下，藝術可在以民族主義為核心的民族觀之外，開啟一種更為超脫的民族觀——它視民族為基于個體而實現卻又超越于個體的主體，而由此形成的民族的精神氣質與凝聚力，面向生命意志的滿足，不屑于以政治、道德、庸俗審美等概念來排斥其他民族及其精神氣質。因此，由尼采來重新審視藝術，人文社會科學將獲得一種動力與路徑，得以掙脫出那種現代性進程導向的封閉性與排他性的“道德科學”與“神學”體系，也得以在藝術的修為上，“形”“神”兼備地重建藝術的魅惑與理性。
經由尼采反觀人文社會科學的藝術修為，可以看到，在蘇格拉底式的理性與阿波羅式的明朗形式的假象中，對藝術的探討，漸遠離藝術恒定地觸及生命意志的本質，并且伴隨著現代性的社會轉型所帶來的個體主義傾向，以及社會文化在越發復雜反倒更為碎片化的狀態，藝術又被進一步“祛魅”，力爭上游地脫離其社會生活場景。意識到這一困境的民族藝術學，堅持著“為人生／生命而藝術”的藝術他律性，在視野上，既批評“得意忘形”而忽視了藝術本身，也不會沉迷于形式的明朗性而陷入狹隘的道德與智識的牢籠；在方法上，既避免以藝術的理性維度掩蓋其魅惑性，同時又能以概念的方式，貼近藝術的“魅惑”。帶著對藝術之生命意志的追求，這樣的民族藝術學，不僅能用藝術把各種割裂的社會文化領域統一起來，更能在對總體性的生命意志的關懷中，以民族藝術打破那種狹隘的民族主義，由此，為人文社會科學以及生命之總體，開啟一種豁達包容的“形”“神”兼備之民族精神氣質的生命意義。
原文載于《民族藝術》2022年第4期，請以紙質版為準。
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