研究 | 張學渝：技術史視野下的傳統工藝品牌建設
傳統工藝的現代性問題一直是學術界長期關注的話題，其中傳統工藝品牌問題是關注的焦點。已有的研究，嘗試從大到宏觀環境小到具體設計等多角度，對傳統工藝品牌建設的理論意義、必要性和案例參考等方面進行了分析[1]-[5]，為傳統工藝品牌建設問題提供了有益幫助。然而，仍留下了有關理論問題待進一步討論。2017年5月10日國家設立首個“中國品牌日”，讓傳統工藝品牌建設問題的討論具有了更多現實意義。本文嘗試從技術史的角度，剖析傳統工藝品牌問題建設中的相關理論問題，討論它的技術史意義和品牌內涵，并結合當下的傳統工藝品牌建設路徑，提出品牌建設中需要厘清的幾個關系和建設原則。
一、傳統工藝品牌建設的技術史意義
通常，人們從時間意義上理解傳統工藝，即認為傳統工藝是指那些源于過去的技藝。如果仔細分析會發現，這種認識存在一定的誤會。比如：就現代工業社會而言，傳統工藝大多源自于傳統的農業社會，這些技術多以手工為主，這是將歷史時間軸往前推；如果將歷史時間軸往后推，那么現代工業社會中很多傳承良好的技術（手工的、機械的）都可以被冠以“傳統”之名。顯然，在今天的認知中機械工藝并不屬于傳統工藝。可見，“傳統工藝”中的“傳統”是有所限制的。工藝的時間意義，并不是傳統工藝的核心特征。
傳統工藝的核心特征，體現在手工這種工藝方式上。傳統工藝的本質內涵是指有一定傳承譜系的手工技藝。這種“譜系”才是傳統工藝概念中的時間意義，才是“傳統”二字的真正所指。中國古人的“天工開物”思想最直接體現了人通過巧思直接作用于自然的這一傳統工藝的核心特征。
除此之外，在現代資源有限論的影響下，傳統工藝還應是符合自然、人類生活的技藝，這是由手工技藝這個核心特征衍伸出來的第三層工藝本質意義上的特征。因此從本質上看，傳統工藝主要是指那些傳承有序的符合自然的、人類生活的手工技藝。
技術史以“歷史”、“手工”和“自然”為導向進行傳統工藝研究。其研究歷史可以上溯到20世紀30年代，王振鐸、譚旦冏、許衍灼等老一輩學者進行的傳統工藝調查。隨著2017年《中國傳統工藝全集》20卷20冊的出版完結，大致體現了這一領域內的研究積累。與此同時，近20年來國家對傳統工藝的政策由“保護”上升到“振興”的國家戰略高度。在學術和國家政策兩個層面提升了社會大眾對傳統工藝的新認知。李曉岑和朱霞基于田野調查，曾對傳統工藝做過一個定義式描述，用以概稱傳統工藝的內容：“傳統工藝是指源于生產實踐，并通過經驗的積累不斷傳承的，旨在解決人們的衣食住行等物質性生存問題的知識、技能、技藝和技巧。”[6]筆者認為，這個定義還可以擴大到“用”的層面，即傳統工藝是用于解決人們衣、食、住、行、用五個方面的物質性生存問題的技藝。
對傳統工藝的研究，技術史內部也自然分化出多種研究路徑。傳統工藝從“保護”到“振興”的轉變過程中，又加入多學科研究視角，技術史視野下的傳統工藝研究出現了豐富的成果。如果說傳統工藝保護時期的研究是對工具、配方、工藝流程等技術內核的挖掘，那么傳統工藝振興時期的研究自然應擴大到對技術的主體（工匠）、載體（作坊、工場）、設計實施過程、器物等技術文化和技術環境的認識。傳統工藝研究的時代轉變呼喚進行傳統工藝整體性研究——技術社會史。傳統工藝是典型的經驗性技術。在技術社會史視角下，技術是一種帶有屬性的社會力量，這種屬性以民族、地域、文化等方式具象化。技術社會史不單關注技術是什么的問題，更關注技術意味著什么的問題。[7]由于它更多關注技術文化、技術環境等技術與社會之間的互動，社會史的視角更可以被看做是一種“非結構性因素”[8]研究。
從歷史上看，傳統工藝調查始于學者們基于對現代技術和現代文明沖擊的一種反應。因此，傳統工藝的研究歷程遵循以下邏輯：由社會對技術的影響，轉化為對技術研究的學術行動，這些學術行動再進行疊加，對新的社會產生影響，進而形成新的社會研究范式。這種對技術與社會沖擊與反應的回歸，其實正是技術史視野下傳統工藝研究的完整路徑。
從上述對傳統工藝的三層本質特征和技術史研究的邏輯分析可知，傳統工藝品牌建設暗含了深刻的技術史意義。從技術社會史的觀點看，工匠是技術的主體，作坊（工場）是技術的載體，器物是技術物化的結果（即物化技術），器用是技術物化的意義，技術的實施過程即為技術物化的過程。技術與品牌之間的關系可表示為：技術→器物（技術的物化）→品牌（器物的社會化）。因此，品牌的實質是技術先物化再社會化。品牌建設就是物化技術的社會化過程（即技術社會化），是建構技術文化和技術環境的重要途徑，肩負著溝通技術主體（工匠）的智慧與辛勞和社會他人的期待與需求的重要任務。通常認為，“傳統的”技術與“傳統的”社會契合度高于“現代的”社會。那么技術社會化其實是“傳統的”技術與“現代的”社會之間的磨合。一方面，“傳統的”技術在“現代的”社會中需要有所表達；另一方面，“現代的”社會對“傳統的”技術要求有所創新。前者是技術的生存問題，后者是技術的發展問題。而恰當的品牌正好囊括了上述議題，它的意義就在于讓固化的器物“說話”，傳達器物的多種技術特征和豐富的文化內涵，同時又為技術的發展提供合適的外部環境。由此可知，傳統工藝品牌建設促進了技術的內在技術發展和外在社會適應。
二、傳統工藝中的民族、地理和自主品牌
品牌是傳統工藝發展到一定階段自然形成的社會影響力。與現代社會通行的技術專利、商標、法律對商品的保護規則不同，產生于前現代社會的傳統工藝并沒有如此“現代化”的硬性保護規則。相反，傳統工藝通行的保護規則是文化認同、地理認同、道德約束等非現代社會的軟性保護。這些軟性保護規則與前現代社會的交通、經濟、社會、文化狀況是相符合的。然而，當進入現代社會后，隨著社會的變遷，這些軟性規則的約束力變弱了。因此，現代人們經常可以看到，這些源于傳統社會的工藝保護規則遇到現代社會的商品保護規則時，出現的無效和乏力，亟待傳統工藝保護規則有新的轉型。
傳統工藝依賴自然資源和人的手工勞作，是某地域、民族文化的歷史積淀。所以，在傳統工藝的通行品牌中，有地理品牌、民族品牌和自主品牌。所謂地理品牌指某地的特產，非此地不能產出此物，如中國“四大名硯”（端硯、歙硯、洮河硯和澄泥硯）即為此類品牌。國家質監局主管的中國國家地理標志評定工作，即體現了這種依賴地理的原產地保護思想。民族品牌則是在某民族內盛行的傳統工藝，比如蠟染這項技藝公認以苗族人家掌握得較好。地理、民族品牌技藝的產生帶有一定地域性、集體性，而自主品牌技藝的產生通常在個人身上。自主品牌指那些有具體創立主體并形成一定地域社會影響的技藝，如內聯升千層底布鞋、廣東江門的白沙茅龍筆。下面具體分析一下國家級非物質文化遺產中傳統技藝的品牌分布情況。
截止目前為止，一共公布了四批國家級非物質文化遺產名錄，其中傳統技藝類2006年第1批89項，2008年第2批97項、第2批擴展版24項，2011年第3批26項、第3批擴展版28項，2014年第4批29項、第4批擴展版32項，共計325項。根據統計原則①共有434個統計單位，其中民族品牌100項占比23%，地理品牌245項占比56%，自主品牌89項占比21%，具體統計數據分布如下圖。
從圖 1和圖 2可知，民族品牌和地理品牌占比較大，且類別分布多；自主品牌占比較少，且集中在飲食類。這些建立在民族和地域上的品牌，如同“非物質文化遺產”標簽一樣，屬于集體技藝、集體知識、集體財產，因此在現代商品規則中容易出現權責不清，影響管理、發展和保護。在傳統工藝的保護和發展過程中，一些有識之士有意或無意對傳統工藝品牌中所包含的集體性弊端進行了“糾正”，實現傳統工藝由民族、地理品牌到自主品牌的轉變。目前通行的轉換路徑有三類：技藝文化傳承路徑、“再設計”路徑、技藝傳承路徑。
路徑一：對傳統工藝的技藝文化傳承。這一路徑強調技藝文化的傳承。以拉薩“雪堆白”金屬加工技藝為例說明。“雪堆白”是清代以后西藏金銅行業的優秀代表，雛形源于五世達賴喇嘛時期，七世達賴喇嘛時期正式成立。作為官辦的金銅工場，它的基本職能是為達賴喇嘛制造金屬法器，除此之外它還具有行業管理職能，肩負著金銅工匠的培養。這一機構歷經清末、民國的社會動蕩，1959年西藏民主解放后被迫解散。1980年拉薩市古藝建筑美術公司成立，吸收了大部分“雪堆白”工匠，“雪堆白”的金銅制造技藝得以延續[9]。2008年拉薩“雪堆白”金屬加工技藝被納入西藏自治區第二批非物質文化遺產名錄，傳承單位即為古藝建筑美術公司。
在“雪堆白”金屬加工技藝被納入“非遺”之前，拉薩市某藏文化傳播公司在2005年注冊了“雪堆白”商標進行藏文化的保護和傳播。公司下設以“雪堆白”命名的傳統手工藝術學校、藏族傳統手工藝術中心、藏族傳統手工研發中心、設計分公司和影視制作分公司。因此現今，拉薩市存在兩個以“雪堆白”為對象的傳承主體：一個以“雪堆白”金屬加工技藝為傳承對象，一個以“雪堆白”金屬加工文化為傳承對象。前者是典型的非物質文化遺產技藝傳承路徑，有傳承人這一技藝主體；后者是技藝文化傳承的路徑，有注冊商標這種現代商品交易規則保護。對比技藝傳承路徑，技藝文化傳承路徑最大的意義在于文化傳播。
路徑二：對傳統工藝的物化技藝（器物）的“再設計”。所謂“再設計”是對傳統手工藝技藝和造物理念的重新思考、理解，結合現代設計造型思維和市場觀念，并付之于具體設計實踐的經營過程[10]。這種路徑的核心是，在傳統工藝實踐的設計環節加入現代設計造型思維和理念，這些思維和理念是基于現代審美和現代都市市場，傳統工藝主體（工匠）扮演的是一個技術實施者的角色。這是目前通行的傳統工藝換發新生的主要路徑，對于傳統工藝融入現代生活具有啟發性。然而，這種思路也有局限性。從設計的源頭可發現，中國美術有學院和本土兩大陣營，前者是西式觀念影響下的中國美術教育模式，后者是傳統手工藝傳承模式。雖然二者沒有優劣高低之分，但話語權只在學院單方[11]。這就使“再設計”的路徑不得不面臨這樣一個問題：它剝離了傳統工藝主體對物化技藝整體性掌控的權力，同時回應的對象是都市人以及他們的田園情感。就傳統工藝的特點來說，工匠對于所掌握的傳統工藝而言是起主導作用的，構思—設計—實施—質檢都是一個整體。“傳統工藝的價值，恰好來自創意與制作的心手合一”[12]，甚至有的工匠并不需要圖紙，直接將腦中的意向通過技藝在各種物質性材料上呈現出來。
與此同時，傳統工藝因為誕生于傳統社會，其中包含的民族文化、地域文化、農林漁牧文化等豐富的社會信息也是傳統工藝的無形資產。現代化不等于城市化或都市化。可以說，這種路徑的主導思維并未完整回答新時期技藝文化的歸屬問題，是一種利用技藝卻脫離技藝文化的路徑，容易對傳統工藝的對象進行本質性改變。
路徑三： 技藝間的優勢結合。這一路徑是由傳統工藝自身內化、融合、提升開出的花朵。我們知道傳統工藝的原初形態是服務于生活，織染繡用于穿戴而不是純粹的藝術創作，瓶碗罐用于盛放而不是純粹的擺設。傳統工藝的美來自于兩方面，一方面是用器物來裝點實用的虛美，另一方面是器物使用中體現的尊重人和自然規律的實美。這就是傳統工藝實用性的具體體現。傳統工藝對日常生活影響程度的大小決定了它所體現的實用性的大小。由于時代變遷導致許多技藝脫離了實用場合，因此技藝在現代社會中被作為“遺產”單列出來。
面對這種被孤立的技藝，這時候技藝和技藝的優勢結合往往會增添技藝新的實用美。例如，2017年6月在南通大學舉辦的中國傳統印染技藝非遺培訓班中，沈繡傳承人和南通藍印花布傳承人合作的刺繡藍印花方巾，自然美觀，生動活潑。兩位傳承人發揮所長，一個負責繡、一個負責染，雖然成品依舊是一件實用的方巾，但是它已經超出了單一的“沈繡”或“南通藍印花布”概念，成為了一個更具趣味的新作品甚至品牌。這種利用技藝間的優勢進行創作的巧思值得深入挖掘。它充分尊重了技藝和技藝的文化，實現了技藝美的物化。目前這種技藝間的結合路徑還處于探索階段，并沒有形成規模效應。這一路徑的發展缺陷在于，需要技藝主體極高的自覺性和極大的合作精神才能實現的。傳統工藝通常都具有獨立性，一項技藝形成一種產品，有一定的受眾。這種技藝間的結合是順勢而為的行為，需要技藝主體認識上審時度勢，行動上集思廣益才能合作出恰當的作品，不然弄巧成拙反倒違背了初衷。
三、傳統工藝自主品牌建設中的幾個關系
傳統工藝包含了豐富的民族地理內涵，這使得目前通行的三種品牌建設路徑各有其優缺點，其發展中出現的諸多問題和品牌建設遭遇的諸多困難提醒我們，傳統工藝品牌建設中有幾對重要關系需要認真處理。
1. 集體主體與個人主體
從傳統工藝所包含的品牌現狀我們可以看到，傳統工藝品牌多為集體性品牌，包括“非物質文化遺產”、“國家地理標志”等品牌都是屬于集體性品牌。民族地理品牌是一種嵌入傳統人情社會的集體性品牌，傾向于“名聲”、“口碑”，是某一民族、地域中人群自覺維護某種技藝和技藝產品的行為。傳統工藝品牌中的“集體性”雖然是一種開放式的準入機制，但也是一個不負責任的機制。當人人可以參與的時候，就會出現人人不用負責的后果。現在傳統工藝傳承擔子重，根本原因就在于此。隨著傳統人情社會的解體，這種純粹的軟性約束退位，需要自主品牌這種廣泛通行于工業社會的產品保護規則的介入。但是在傳統工藝自主品牌的建設中，亦不能完全舍掉民族地理品牌這種集體的軟性約束規則。因此，傳統工藝品牌建設包含了集體主體與個人主體的二重悖論。
可以看到，在對品牌進行建設的過程中，自主品牌一定是有主體存在的品牌。自主品牌并不是將集體技藝、集體文化、集體財產“據為己有”或“私有化”，而是有具體要求的，包括兩個完整部分：第一部分實現權責明晰，方便參與新時代的競爭；第二部分在權責明晰的前提下，承擔對新時代集體技藝、集體文化、集體財產的新創造。這兩個部分一定是有先有后，合二為一的。只有這樣，自主品牌建設才有意義。和集體主體要求的技藝相關人準入機制不同，自主品牌對準入人員要求更寬。其檢驗的唯一標準是，對技藝的傳承和技藝文化的尊重。傳統工藝自主品牌建設實則強調的是一種主體參與性。歷史（傳統）需要尊重，遺產（技藝）需要傳承；歷史不能更改，但今天的人們可以把握現在，影響未來。因此，從這個意義上，集體主體與個人主體之間的矛盾，需要通過恰當的方式以自主品牌建設加以調和。
2. 農業形態與工業形態
傳統工藝源于傳統農業社會，有著濃厚的農林漁牧文化背景。同時，歷史上宮廷技藝以服務王室為主，官方技藝以服務權貴為主，地方技藝以服務大眾為主，傳統工藝帶有天然的階級標志。技藝的文化來源、服務對象與技藝本身構成了傳統社會中的技藝模式。然而，與之相反的是，現代工業社會，其文化背景是工業信息社會，都市文化成為主導的社會文化，去階級化成為新時代主流。因此“傳統”中所體現的時代性為傳統工藝的現代轉型帶來了巨大挑戰。人們不禁要問，什么樣的“傳統”才是現代社會的“傳統工藝”？去農業化？去地域化？去民族化？還是去階級化？很顯然，現代社會中的“傳統”并非機械化、平原化、都市化、漢化或西化，但無疑是去階級化的。新時代的“傳統”是繼承了舊時代的優秀“傳統”、擯棄不良“傳統”和新時代創造的“新傳統”的有機結合。其中“新傳統”就是傳統工藝反映新時代的社會生活，是傳統工藝與現代生活接軌的具體體現。傳統社會的宮廷技藝走向現代社會的地方技藝，傳統社會的民族、地域技藝走向了現代社會的民族、地域技藝。傳統技藝的時代性要求“傳統”要創新，這實則暗含了民族、地域文化的現代化轉變。
3. 地方性與普世性
由于傳統工藝階級性的消除，現代社會中傳統工藝面臨如何將反映民族的、地域的工藝文化呈現給階級平等化了的現代社會大眾。這里面涉及兩個問題，一個是傳統工藝如何面對本民族、地域的民眾，另一個是傳統工藝如何面對他民族、地域的民眾。雖然，社會等級在時代發展中解體了，但是文化的“等級”開始出現。最典型的就是非物質文化遺產中的評價體系，我們都知道，在影響力方面世界級＞國家級＞省級＞市級＞區級。因此，我們也看到上到國家下到地方，各級主管部門都積極熱衷于將本轄區內的某項傳統技藝進行“文化升級”，以實現技藝在更大層面的意義。這種文化的“等級”實則反映的是地方性的文化如何體現或發揮它的普世性價值。一項地方性技藝在什么程度上體現它在何種程度上的普世性價值?又在多大程度上代表民族、地域文化內涵？這些問題所體現的正是傳統工藝中的地方性與普世性價值的矛盾。而這正是影響傳統工藝現代轉換的主要矛盾，需要在品牌建設中慎重對待。
傳統工藝品牌建設中遇到的技藝主體、社會形態和價值評價幾對矛盾，其核心訴求是：如何在變化了的內外部環境里提高工藝辨識度。傳統工藝是民族地域性格的集合，品牌則要求可識別，因此傳統工藝品牌應體現出集合中的辨識度。在識別度上，傳統工藝品牌與個人作家品牌有一定聯系；但在本質上，二者有所區別：傳統工藝品牌體現為共性識別，個人作家品牌體現為個性識別。由此觀之，傳統工藝品牌建設最大的難點在于，如何在集合中體現匠人的匠心匠意，或者說如何將個人對民族地域的情感認知通過工藝巧妙地融入民族地域的大集合中，創造出一種“茫茫人海中的匠人”的意蘊。
四、傳統工藝品牌建設的幾個原則
傳統工藝所包含的豐富內涵，使得品牌建設成為一個系統工程，其中的幾對重要關系也為品牌建設增加了新的思考與難度，因此傳統工藝品牌建設沒有一條通行路徑，相反它是多種路徑、多方力量綜合作用的結果。可以說，一個品牌的形成正是一定社會力量與智慧的集中體現。雖然傳統工藝品牌建設任重道遠，但有些通行的原則依舊是可以遵守的。
1. 基于“核心技藝”的品牌建設
邱春林在對大理白族扎染技藝考察中提出“核心技藝”概念，認為“核心技藝”是“決定某項手工技藝的特色以及形成人文價值的技藝”[13]。我們認為，核心技藝就是傳統工藝中最能體現技藝特色的那一部分工藝。比如，大理白族扎染的“核心技藝”是：手工扎花（扎）和植物染制（染）。基于“核心技藝”的品牌建設有助于辨別傳統工藝發展過程中出現的干擾，并著力解決問題，對癥下藥。一項技藝的存在是由相關社會支持決定的。歷史上，大理白族扎染技藝在各種社會分工中實現了與當地社會的互動。大理白族扎染技藝中的植物染料靛藍，來源于馬藍Baphicacanthus cusia(Nees) Bremek或菘藍Isatis indigotica Fortune等藍草植物的葉。解放前，大理喜州鎮周城村的染料取材于村外蒼山腳下種植的馬藍[14]。專人種植馬藍，專人從馬藍中提煉藍靛染料，專人扎花，再由專人對扎花進行染制，最后由專人將成品帶向市場。這是一條圍繞“核心技藝”的完整社會分工鏈。而現在大理周城白族扎染技藝的危機，根本上就是藍草植物種植環節的缺失，帶來的植物染料危機。植物染料的危機又影響到白族扎染技藝鏈條上的其他分工，最后出現守藝人減少的局面。傳統工藝的品牌建設圍繞“核心技藝”進行，就是還原維持“核心技藝”的諸多社會支持，留住“核心技藝”，并發揮“核心技藝”的社會影響力。
2. 基于“核心文化”的品牌建設
技術社會史認為技藝是一種帶有民族或地方屬性的社會力量。這一理論對于傳統工藝品牌建設的啟示在于對“核心文化”的尊重。技藝總是附著于一定的民族地域文化才具有了“核心技藝”的根本屬性。因此，“核心文化”是滋養“核心技藝”的源泉。大理白族扎染和其他地區扎染最根本的不同在于扎的內容和染的方式。大理白族扎染最核心的題材是表現白族熟悉的花草、天地、紋樣、習俗、信仰等內容，這些白族文化正是白族扎染技藝的民族地域屬性。“核心文化”也是技藝由地方性向普世性價值轉換的根本動力所在。所謂“民族的就是世界的”正是此意。民族的“世界性”也是民族的“現代性”，是傳統民族文化與現代社會對話的重要方式。如何將民族技藝由“民族的”走向“世界的”，需要對技藝所反映的“核心文化”進行挖掘。在技藝的發展歷程中，具有強大生命力的技藝往往會在民眾的日常生活中留下深深的烙印，更有甚者形成一定的技術民俗成為生活的一部分。品牌建設中對技藝的“核心文化”挖掘，有助于技藝持有者和物化技藝使用者形成強烈的文化自豪感、認同感和尊重感。
3. 基于技藝主體“文化再自覺”的品牌建設
對于物化技藝使用者（消費者）而言，技藝可以作為一種物質或一種文化，但對于技藝主體（工匠）而言技藝則是生產、生活乃至信仰。因此，技藝繁榮的時代一定是技藝主體的主體意識崛起的時代。20年前費孝通先生提出“文化自覺”的概念：“文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化的‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，在生活各方面所起的作用，也就是它的意義和所受其他文化的影響及發展方向，不帶有任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復舊’，但同時也不主張‘西化’或‘全面他化’。自知之明是為了加強對文化發展的自主能力，取得決定適應新環境時文化選擇的自主地位。”[14]時至今日再來看當年費先生的觀點，可謂愈久彌新。如果說，過去二十年我們對傳統工藝“文化自覺”的成果，是逐漸認識到了傳統工藝的現狀和價值，那么新時代的新任務，就是如何在此基礎上進行“文化再自覺”，發揮傳統工藝的價值，以適應新環境，實現“振興”。“再自覺”本質上也是“自覺”；但，是基于已有“自覺”基礎上的深化，是實現費老提出的“文化自覺”的完整形態，真正意義上實現從傳統工藝“文化自覺”到“文化自信”的轉變。
五、結語
中國傳統工藝必然要走向現代化，但傳統工藝的現代化不是單一的機械化、商品化、平原化、都市化、漢化或西化，包含著豐富的民族地理內涵。嵌入進現代社會中的“傳統”才是真正有生命力的傳統。中國是傳統工藝品類大國，但目前還不是傳統工藝品牌大國。從學理上看，傳統工藝品牌建設，是手工技藝物化再社會化的過程，其根本在于通過營造合適技藝生長的環境，以實現技藝在新時代的有序過渡。從現實上看，傳統工藝品牌是中國品牌的重要組成部分。“中國品牌”是新時代中國與世界對話的靚麗名片。“中國品牌”不但包括工業社會形態下的各種品牌，還包括傳統社會遺留下來的品牌。在“中國夢”的指引下，經濟強大是基礎，文化復興是根本。傳統工藝品牌建設不單是“中國品牌”建設的重要組成部分，是中國實現從“制造大國”向“創造大國”之路邁進的重要舉措，更是中華民族偉大復興之路的重要內容。傳統工藝品牌建設有著重要的理論意義和現實意義，實現過程任重道遠，需要社會各界通力合作。期待具有中國特色的傳統工藝品牌體系建成的那一刻。
2022首屆物質文化與設計研究青年學者優秀論文
第三組 工藝美術和設計理論 一等獎
作者簡介：張學渝，廣西民族大學科技史與科技文化研究院
010-68396408
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