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研究 | 譚人殊，萬凡：基于演化論視域下古滇青銅器物造型中的文化融合現象闡釋

時間：2023-04-28 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：495 分享：

以古滇青銅器物為研究對象，基于演化論的視域來探討其造型中所蘊含的文化融合特征。文化是群體共識所應具備的復雜性特質，“開放性環境”和“非平衡性地域發展”是文化傳播的基本前提。青銅器物中的造型手法、工藝技術、觀念形態，體現了“精神文化”自覺對于“文化基因”構建的重要意義。古滇的原生文化“主體”和從外界涌入的異域文化“客體”之間，對青銅器物的創作空間展開了長時間的“種間競爭，經由“生態位分化”，并最終趨于“協同”的過程，實則也代表了“主體”的決策與取舍。在此過程中，“物質文化”部分遭到了選擇性的遺忘，而“精神文化”部分卻得以記憶和傳續，新一輪的基因融合就此實現，而這也正是“協同創新”的意義所在。

基金項目：本文為2020年度云南省哲學社會科學藝術科學規劃重點項目 “云南翡翠雕刻工藝體系構建研究” （項目批準號：A2020ZS01）的階段性研究成果。

如今，“文化融合”（Cultural Integration）已成為文化學研究的共識。“各民族在文化上相互影響，雙向互動，從而共創中華文化。” [1]這既是“鑄牢中華民族共同體意識，促進各民族交往交流交融”的體現，也順應了“辯證自然觀”（Dialectic View of Nature）中“自然界處于普遍聯系之中”的觀點。“人、人的精神、人類社會，歸根結底都是自然界自組織發展的產物。” [2] 因此，文化融合這一“相互作用，即互化的過程” [3]實則也蘊含著“演化論”（Theory of Evolution）的底層邏輯。

古滇國興起于戰國初期，延續至西漢末年，歷時約500年左右。 [4]但這一文明卻并非是一蹴而就的，其在縱向和橫向上必然存在著某種演化關系，或基于同域之間的傳續，或受到異域之間的影響。因此，以滇文化中最具代表意義的青銅器物作為樣本，借助演化論的視角來闡釋其造型特征與文化環境之間的關系。這種將生物學、系統學等概念引入文化學、藝術學的跨學科研究，不僅有助于從本質上理解文化融合的運行機制和發展規律，鑒古知今，也能為當下云南民族文化的“多元共生、協同發展”提供學術參考。

一、演化論之于古滇青銅器物中文化融合現象的研究意義

（一）有關古滇青銅器物中文化融合現象的一般性研究例舉

“古滇”是一個泛概念。就狹義的考古學定義而言，指“古滇國”，即《史記•西南夷列傳》中所記載的，以滇池為中心的部落王國。張增祺先生認為，古滇國的疆域范圍“東至路南、瀘西一線；北達會澤、昭通等地；南抵新平、元江及個舊一帶；西到安寧及其附近地區。” [5]但從廣義來看，“古滇”則泛指“滇文化”所輻射的區域，其不僅包含了空間意義上的云南全境，還涉及四川雅安和貴州貴陽以西的部分地區。此外，在本研究中，對于古滇青銅器物的時間定義并不局限于“青銅時代”，還將擴展至更為早期的“銅石并用時代”，以便于探索其整個演化過程中的規律。

近年來，有關古滇青銅器物的研究多集中在考古學、文化學、藝術學等領域，其間也有一定的交叉。相較于2000年代以前的成果而言，如今的研究不再局限于傳統的“考古類型學”（Archaeological Typology）歸納，而是更加傾向于跨學科、多維度的視角來對器物的造型特征、制作工藝、文化內涵及其相應的生成機制進行因果關聯。“文化融合”便是其中的要點之一，例如：楊勇詳細的論述了中國西南夷地區的青銅器與東南亞出土文物之間的關聯，并根據相關遺址的分布繪制出了區域之間的交通示意圖。其中有兩個觀點值得注意：其一，早在秦漢以前，這種關聯和交流便以社會經濟文化發展為內驅，并經由貿易、外交、納貢等形式開展。其二，西南夷中，滇文化的青銅藝術成就更高，故在交流中明顯處于強勢的一方。 [6]黃維則在前人的基礎上通過將滇文化中的金屬飾件與歐亞草原、中亞、西亞等地的相關器皿進行比對，從而以“北方絲綢之路”為線索來溯源。其引用了郭物的觀點“云南出土的一些當地青銅文化器物，其制作技術和藝術風格的源頭可能是古代伊朗高原”，并根據李家山的出土器物推測“西南地區與中亞甚至地中海周邊地區可能存在遠距離文化交流”。 [7]在段渝、劉弘的論述中，“南方絲綢之路以成都平原為初始點和發源地”，而整個西南地區的青銅文化則分為三大文化區和若干個亞區（涵蓋滇西、滇中高原和滇東地區），并以“三星堆——金沙遺址青銅文化”作為“龍頭”。而以三星堆為代表的古蜀青銅文化也對西南地區各青銅文化形成了“歷史性輻射”。 [8]肖明華認為，滇青銅文化是在本地新石器文化的基礎上，不斷吸收中原青銅文化的因素而發展起來的，且這一影響可追溯到商周時期。其不僅從科學角度，列舉了各地出土文物中鉛同位素的數據進行比對，并依據《周禮·考工記》中的冶金配方來佐證“滇青銅技術屬于中原青銅技術系統”。此外，他還從文化觀念層面例舉“滇人崇拜蛇、龍，這是中原龍觀念的表現形式之一”。 [9]李昆生、閔銳在對云南早期青銅時代進行研究時也有類似的觀點，他們通過對一系列銅石并用時代的遺址進行梳理和比對，最終將其與黃河中、下游地區的龍山時期相關聯。 [10]

從已有研究來看，有關古滇青銅器物的演生是一個極其復雜的問題：各種地域文化相互糾纏、影響、交融，實則很難明確的描繪出某一具體的“祖形”來。因為文化融合的發生并非是單一路徑的，而是在漫長的歲月中經由多路徑、多層次的疊加，以一種“非線性”（Non-linear）的方式來進行的。因此，以“還原論”（Reductionism）為基礎的傳統研究雖然能就某一特定的方向進行深入解析，但卻很難從宏觀層面來厘清各種路徑和視角之間復雜的相互作用。而“演化論”的介入，或許能夠為此類研究提供一種新的探索方向。

（二）文化融合與演化論的關聯

演化論是一種具有非先驗性特征的理論，其底層邏輯是建立在“復雜適應系統理論”（Complex Adaptive System）之上的。在演化論的視域下，一個復雜的問題難以被簡單的還原，因為演化的過程充滿了隨機性，其結果是無法被精確設計的，而是在諸多因素的相互作用下“涌現”（Emergence）出來的。因此，演化論更傾向于研究復雜現象的宏觀規律。這也印證了曾國屏先生所謂的“從認識存在深入到認識演化......正是人們認識發展的自然過程”。 [11]

“種群是生物進化的基本單位”，“演化”實則是群體基于環境變化（其中既包括自然環境的變化，也包括群體與群體之間的相互作用）所進行的系統性結構適調。而根據彼蒂里姆•索羅金（Pitirim A. Sorokin）的定義：“文化是不同人類群體的生活方式或共同遵守的行為模式”。 [12]由此可見，文化是由人類族群的群體意識所形成的共識。因此，對于文化融合現象的探討，實則可比擬為：擁有不同文化特征的群體，經由某些歷史性因素而產生相互作用的過程。其本質上是借由文化的視角來洞悉人類族群在經歷環境變化時所作出的決策，因此依然適用于演化論的描述范圍。而在此理論視域下，諸如“開放系統”（Open System）、“非平衡態”（Nonequilibrium State）、“基因”（Gene）、“種間競爭”（Interspecies Competition）、“協同”（Synergetics）、“路徑依賴”（Path-Dependence）等概念的引入則對于文化融合現象的闡釋具有一定的借鑒意義。

“開放”意味著系統與外界之間存在物質、能量、信息的交流，而“非平衡”則意味著存在“勢差”（Potential Difference），它們是“系統得以發展演化的基本前提”。 [13] “基因”的作用是記錄和傳遞遺傳信息，其蘊含著本體的各種特征，但也可能因為環境變化而導致遺傳物質的改變，并產生“可遺傳的變異”。“種間競爭”并非是一味的“排他”，而是可以通過“生態位分化”來“呈現對立物的一致”，其最終目的是為了實現宏觀意義上的“協同”，因此這一層面上的“競爭與協同”是相輔相成的，是演化的動力。而“路徑依賴”則詮釋了歷史經驗的記憶性，即“人們當下的決策受制于過去的經驗”。

綜上所述，借助演化論的相關概念來對文化融合現象進行闡釋，實則有益于界定其發生的環境條件，明確其運行過程中的參與成分，厘清其主體與客體之間的相互作用，而最終目的則在于透過“融合”的本質來探尋“傳續”與“發展”之間的辯證關系。為此，本研究將以古滇青銅器物中的造型特征為樣本，剖析其文化融合的多元路徑，并思考其在設計和選型的過程中，群體意識將如何進行文化取舍？

二、古滇青銅器物造型特征中的文化融合現象闡釋

（一）開放性環境與非平衡性地域發展：文化傳播的基本前提

云南青銅時代的萌芽期，屬于銅石并用時代，其中有青銅器物出土的遺址包括：劍川海門口遺址、大理銀梭島遺址、魯甸野石山遺址等。這一時期，石器與陶器依然占主導地位，青銅器的制造開始萌芽，但并未廣泛使用。根據李昆生和閔銳的觀點，云南青銅時代早期的銅器“鑄造工藝粗糙，素面或僅有簡單紋飾、器形小而簡單 ......這種情況與龍山時代類似。” [15]由此可見，包括“龍山文化、齊家文化、石家河文化、良渚文化”在內的諸多文化群均與古滇地區存在著早期的文化交流，其涉及的地域包括整個黃河流域和長江流域的中下游地區，傳播跨度極大。

到了公元前250年至公元50年， [16]是滇文化的代表性時期，其包括李家山、石寨山、天子廟、羊甫頭、石碑村等滇池流域周邊的多處遺址。此外，劍川鰲鳳山、楚雄萬家壩、德欽納古等地的遺址也與這一時期有所交集，它們共同譜寫了滇文化最為華麗的篇章。但值得注意的是，此時的古滇相較于銅石并用時代更具開放性，其不僅與中原和西南地區的諸多文明有所互通，還與歐亞草原、東南亞、西亞等地緣版塊存在著廣泛的文化交流。例如：翟國強認為，“滇文化是云貴高原青銅文化的中心，也是北方草原南傳文化最重要的吸納地”，其傳播路徑是“藏彝走廊”，即：古藏緬語族群從青藏高原借道藏彝走廊東進南下，而大量氐羌族群也沿著這條路徑大規模南下，并在西南地區廣泛分布。就古滇地區而言，這一影響主要集中于“滇池區域和西北地區之間的中間地帶”。因此，諸如“斯基泰”（Scythia）這樣的歐亞草原文化便是借由這條遷徙路徑來傳播的， [17]另涉及的區域還包括我國的新疆、內蒙古等部分地區。而在段渝看來，“藏彝走廊及連同它的南北兩條絲綢之路，就像兩個頭向外、尾相連的巨大的Y字，深深地刻印在中國西部的大地之上。”因此，這是一條“溝通南北絲綢之路的國際走廊......分布和往來于此的民族和文化相當眾多，其間關系錯綜復雜”。 [18]此外，有關古滇與東南亞的交通路線，楊勇列舉了數條：一是經由大理和保山，西出緬甸，最終通往印度的“身毒道”；二是沿元江、紅河水系，最終通往越南；三是源起于滇池區域，并經由滇東南的文山通往越南北部的河江、宣光等地；四是沿瀾滄江及其支流開辟的交通路線，經滇西南的西雙版納，通往老撾、泰國、柬埔寨等地。這些路線“和當時的西南絲綢之路密切關聯”，古滇時代的青銅器“有相當一部分也都是經由其傳播的”，且“部分道路進入東南亞后，實際又有進一步延伸”。 [19]而更為遙遠的西亞地區也可能經由印度、緬甸等地的路徑來與古滇相關聯。

盡管上述路徑的例舉并不能全面概括古滇地區與其他文明之間完整的交通關系，但卻大致勾勒出一組由北向南的傳播脈絡，其縱貫歐亞大陸，輻射中東和北非，將中國的西南地區編織于其中，而這也造就了古滇時代的開放性。“開放”的意義在于“通過系統與環境的交換，內因可以利用外因提供的可能性，從而把自己轉化為現實性”。 [20]就一個族群的發展而言，內因即自我提升，其表現在青銅器物上則是：希望實現技術和工藝的進步，并從中獲得更為新穎和豐富的造型手段，優化功能體驗。于是，向外界汲取的訴求由此產生，而“開放”則為這一目的帶來了可能：外界的物質、能量和信息借由通達的路徑，隨著商貿或族群遷徙進入古滇地區，為本地族群提供了多樣化的選擇。其不僅開闊了滇人的視野，也加速了古滇青銅器物的迭代，使之在戰漢時期達到頂峰，成就了璀璨的藝術文明。而相反的例證則可以參考著名的“塔斯馬尼亞島效應”（The Tasmania Effect）：被圍困在海洋之中的孤島文明，由于缺乏與外界的交流，長期封閉，直至17世紀還停留在石器時代的早期，發展極為緩慢，其使用的器物也非常單一。但值得注意的是，在保持“開放”的前提下，文化傳播的效力還取決于地域發展的非平衡性，且“勢差”越大，傳播內容便越豐富，影響程度也越深遠。在銅石并用時代，各個族群的文化技術水平依然相對落后，其蘊含的信息非常有限，因此地域之間更傾向于一種簡單的平衡，“勢差”較小，縱然也有著廣泛的開放性交流，但融合之后所演生出來的產物，其差異性并不明顯。而到了戰漢時期，古滇與其他地區均已孕育出內涵更為豐富、特征性更加顯著的地域文化，其相互之間的“勢差”更大，加之開放性的路徑更為多元，因此其文化融合的產物也更具創生力。

（二）精神文化自覺與基因的形成

縱觀銅石并用時代出土的古滇青銅器物可以發現，大部分均為斧、鉞、錛、鑿、錐、刀、鏃、魚鉤等簡單的工具或兵器，主要采用“單范或合范即可鑄就，甚至鍛打而成”， [21]例如：在1957年和1978年的兩次發掘中，劍川海門口遺址出土了1件銅斧和3件銅鉞，均為合范鑄造，“雙面弧刃”或“雙面半圓形刃”，且在銎口附近飾有“凸弦紋”。其中“劍海227”有“束腰”；“劍海226”為“肩略挑，經鍛平”；“T1:4-74”為“肩略平”；“劍海228”為“塌肩”。遺址中另有1件銅錛，單范鑄造，其造型為“單面弧刃，背面兩邊略凸起，并經鍛平。橫剖面呈凹形，正面隆起”。 [22]而魯甸野石山遺址中出土的1件銅錛，其造型則為“扁平長方形，弧刃，正面略凹”。 [23]在對鑿、錐等器物的描述中，劍川海門口遺址中出土的銅鑿為“斷面呈長方形，雙面刃”，而銅錐則為“扁尖”或“圓尖”；魯甸野石山遺址中出土的銅錐“剖面呈橢圓形”；大理銀梭島第三期遺址中出土的銅錐“截面呈方形”。 [24]另各遺址中散見刀、鏃、魚鉤等器物，但數量較少，特征并不明顯。（圖1）

圖1 銅石并用時代的古滇青銅器物示例

按照文化人類學中“物質文化”與“精神文化”的二分法來看，銅石并用時代的古滇青銅器物實則還是一種“物質文化”層面的經驗總結：首先，大部分器物的造型依然是以功能為導向的，即“形式隨從功能”（Form Follows Function）。即使各地之間存在著微弱的差異，那也僅僅是加工過程中的隨機性結果，而并非某種觀念形態的刻意為之。這些功能性的經驗大多源自于石器時代的遺傳。因為就形式邏輯而言，此類青銅器與相對應的石器在造型結構上是一脈相承的。例如：扁平的斧鉞，其表面帶有弧度，且刃部寬闊，適用于砍伐等受力面較大的行為；而鑿、錐等均為細柱形，頂部趨于尖刃，受力時壓強增大，適用于穿刺等行為。這一系列以物理規律為基礎的造型，早在石器時代便頗具雛形，是遠古人類經由長期的實踐活動所總結的經驗，而以青銅材料來重鑄這些造型，僅僅是一種技術迭代的結果。因為“技術”的實用性較強，其功效易于比對和驗證，所以在傳播的過程中，接受度較高，具有普適意義。但值得注意的是，此類傳播并不帶有明顯的觀念形態（縱然某些青銅器物中已開始出現“審美意識”的萌芽，例如：那些特意刻畫在斧鉞銎口附近的弦紋，便是一種對器物的簡單美化。但是，單純的裝飾行為依然帶有某種實用的意味，并未完全從“物質文化”的范疇中抽象出來），因此銅石并用時期的古滇青銅器物大多缺乏特異性，從而并未產生完整意義上的地域性文化基因。但“精神文化”的自覺，卻彌補了這一缺憾。

所謂“精神文化”，即“以文藝、歷史、哲學、倫理、宗教、美學等為主要內涵的人類精神活動的成果”。 [25] 判定“精神文化”自覺的標準在于“象征”（Symbolism）。一種事物，“當它傳遞的信息超過了這些物象的本身，當它寓意著某種特殊意義時，它就是象征的”。 [26]因此，“象征”意味著精神對于物質的超脫，是一種觀念形態的呈現。這一現象在戰漢時期的古滇及與之相關聯的其它地域的金屬器物中表達得尤為明顯。例如：“動物搏斗紋”是古滇青銅器物中經典的造型圖案，其代表性載體是“扣飾”，以浮雕為基礎。如晉寧石寨山遺址出土的“二豹噬豬銅扣飾”（M71:90）、“虎牛搏斗鏤花銅飾物”（M10:5），江川李家山遺址出土的“虎豹噬牛銅扣飾”（M68X1:51-1）等，皆是如此。（圖2）這類圖案善于表達食肉動物與食草動物之間的纏斗，其中捕食者的形象以虎、豹居多，獵物的形象則大多是牛，偶有豬、鹿等，而蛇也會參與其中。就構圖而言，獵物通常較大，身形壯碩，且占據畫面的主體，而捕食者則是配角，環繞著與獵物共同簇成一團。值得注意的是，蛇的軀體往往會作為一種線索，既串聯起各類動物元素，又明確的勾勒出整體圖案的邊界來。有關“動物搏斗紋”的起源問題一直是學界爭論的熱點。早在1929年，前蘇聯學者洛斯托沃采夫（M.Rostovtzeff）便使用了“動物風格”（Animal Style）一詞來描述南俄羅斯和歐亞草原上曾出現的類似圖案。 [27] 參見圣彼得堡埃爾米塔什博物館和鄂爾多斯青銅器博物館中的斯基泰黃金扣飾可以發現，此類文物中也有一部分以浮雕為造型手段來描繪動物搏斗的圖案，但不同之處卻在于，這些作品中除了“獵殺”的主題以外，還會單純表現猛獸之間的角力。此外，捕食者的形象往往高大而威猛，展現出一種強勢的壓迫感，而獵物則更像是戰利品，淪為了構圖中的附屬。（圖3）

圖2 戰漢時期古滇青銅器物中的“動物搏斗紋”

圖3 草原文化黃金飾品中的“動物搏斗紋”

同樣的造型語言，之所以會出現上述差別，其根源便在于地域之間所體現的“精神文化”有所不同。草原文化是一種崇尚武力的強勢文化，斯基泰、匈奴等游牧民族驍勇善戰，崇尚英雄，因此將自身的期許幻化為虎、鷹、格里芬（Griffin，斯基泰文化中的神獸）等猛獸，并通過捕食者與獵物之間的強弱對比，或猛獸之間的勢均力敵，來展現戰無不勝的力量和對征服的渴望，極富強者隱喻。而古滇文化則更傾向于農耕，其崇尚“牛”這樣的內斂型動物，勤勞、壯碩且擁有犧牲和奉獻精神，本身又是財富的象征。此外，“蛇”元素的加入，不僅串聯了圖案的整體性，更表達了對“生死相通”的解讀。因為在古滇文化中，蛇是一種“通天”的媒介，所以在眾多表現動物搏殺的圖案中，均有蛇的參與。它既是輔助性的捕食者，又是超度亡靈、貫通陰陽的巫師。因此，就某種角度而言，古滇文化中的捕食者與獵物之間并不完全是對立的，而是辯證的，其共同構成了一種對于“生態循環”的詮釋，而這也表達了滇人的自然觀，極具東方智慧。

綜上所述，“精神文化”自覺意味著更富地域共識的某些觀念形態得以呈現。無論是古滇先民們所信奉的農耕圖騰，還是歐亞草原上所推崇的強者隱喻，都代表了不同地區、不同群體間所特有的民族秉性。而表現在其創生的器物上，只有當“物質文化”與“精神文化”共同作用時，器物的“文化基因”才得以完整的形成。厘清基因的成分對于后續闡釋有著重要的意義，因為文化融合是一個雙向交互的過程：兩個以上的文化主體經由開放的路徑相遇，而后創生出新的事物來。這一過程之所以是“交融”，而非“同化”，正是由于文化主體中存在著各自的“基因”：它們在面對環境變化時，既能夠對外汲取，做出適應性結構調整，又能夠堅守初心，保證自我特征的傳續，從而使人類文明呈現出“互進共融”的壯麗圖景。這一發生在“文化基因”層面上的演化，也可比擬為是一種“可遺傳的變異”。

（三）由“競爭”到“協同”：文化融合中的“記憶與遺忘”共存

古滇青銅器物中的另一個代表是“貯貝器”，其獨特的造型之下亦蘊含著諸多文明的結晶。“貯貝器”是一種專門貯藏珍惜海貝的容器。據中國科學院海洋研究所的分析，此類海貝來源于“西太平洋暖池”（Western Pacific Warm Pool），所屬區域包括印度、菲律賓等地，是古滇國貴族專享的一種珍惜貨幣。 [28]就結構而言，貯貝器主要分為“器蓋”和“器身”兩部分。器蓋多為“平蓋”，兼有“套蓋”，成圓形銅盤狀。器蓋不僅具有封閉的功能，也承載著古滇國時期的文化象征。族群中重要的活動場景，包括祭祀、詛盟、生產、勞作等均可以借助立體群像的方式，以器蓋為舞臺來予以呈現。例如在“虎耳束腰筒形詛盟場面貯貝器”（M12:26）的器蓋上便鑄造了上百個栩栩如生的人物造型，此外還有桿欄式建筑、銅鼓和一些牲畜祭品。就布局而言，場景中的各類元素以建筑為中心，整體成環繞趨勢。雖然參與祭祀和詛盟的人物眾多，且神態各異，但創作者卻巧妙的借助了一種非對稱的向心性構圖，從而使得場景的組織關系亂中有序，渾然一體。此外，這樣的造型手法也運用于單純的動物場景中，例如在“虎耳束腰筒形七牛貯貝器”（M13:6）的器蓋上共鑄有7頭“立牛”：其中1牛仰天長嘯，立于場景正中的銅鼓之上，而其余6牛則首尾相連將其圍繞。由此可見，根據圓形的幾何規律，以“圓心”或“偏心”為基準點來進行“環形陣列”的手法已在古滇青銅器物中被熟練的運用。但值得注意的是，這并非古滇族群的原創，而是外來文化輸入的結果。例如：伊犁哈薩克自治州博物館中藏有一件2500多年前的“人羊紋鏤空高足銅盤”，屬于新疆伊犁河流域斯基泰文化的產物。銅盤恰似一個舞臺，被高足托起，1人居中，11只羊立于銅盤邊緣將其環繞。居中的人物代表著“瑣羅亞斯德教”（Zoroastrianism）里的主神阿胡拉·馬茲達（Ahura Mazda），而11只羊則是戰神巴赫拉姆·亞什特（Bahram Yasht）的化身。因此，這一器物借助圓盤式的臺面和頗具隱喻的人畜造型，實則表現了權力的威嚴和氣勢，是典型的祭祀用具。 [29]此外，在哈薩克斯坦境內的“薩卡文化”(Saka Culture)遺址中也出土過類似的器物。（圖4）

圖4 環形陣列式群塑的造型手法在青銅文化中的運用

除卻上述現象，貯貝器的“器身”中，還蘊藏著一種特殊的形式，即“銅鼓形”或“疊鼓形”，這是一種以銅鼓為基礎的容器。銅鼓起源于“云南中部和滇西地帶”，以楚雄的“萬家壩型銅鼓”最為古老。 [30] 因此，銅鼓是古滇地區的原生性產物，作為一種祭祀時使用的樂器和禮器，意在溝通天地，“是滇國神權的象征和權力的符號”。而以銅鼓來存儲貝殼，又意味著“滇文化中權力和財富相統一的觀念”。 [31]盡管這些銅鼓既是容器，又是神器，兼具了功能與象征，但在其組件和裝飾元素中，卻依然存在著文化融合的痕跡。例如“疊鼓形狩獵場面貯貝器”（M71:142）是由2只銅鼓接鑄為一體的。但在臨近其鼓底的外立面上，卻加鑄有一圈動物形的配飾，上層為“臥鹿”，下層為“臥牛”。這種配飾結合了浮雕與圓雕的造型特色，動物的身體較為扁平，而頭部卻“凸出于基準面，看似懸垂”。追根朔源，這種造型手法可能來自于西亞，例如：美國大都會博物館中藏有一件伊朗西北部出土的金杯，其表面環繞著鑄有4只寫實風格的瞪羚，與上述“臥鹿”和“臥牛”如出一轍。此外還有德黑蘭國立考古博物館中珍藏的“海爾卡尼亞雙獅金杯”也存在類似情形。（圖5）而在鄂爾多斯青銅器博物館中，也有一件“包金臥羊帶具”具有相同的工藝特征。這也從側面佐證了“西亞文化經由北方草原傳入古滇”的可能性。

由上述例舉可以發現，器物實則是文化的載體，因此在文化融合的過程中，亦可比擬為主體與客體的競爭目標。而“種間競爭”恰好描述了這種關系。“種間”意味著競爭雙方具有明顯的差異性，即：同質化成分越低，“勢差”越大，則越能夠分化出獨特的競爭力來。“種間競爭”的關鍵在于“生態位分化”，即主體與客體之間不再一味的排他，而是通過適當的取舍，各司其職，各就其位，從而在有限的空間內協同共生。但如何取舍？保留什么？舍棄什么？群體在競爭中怎樣進行決策？則是一個有關“記憶與遺忘”的話題。根據保羅·西利亞斯（Paul Cilliers）的觀點：復雜系統的發展必須從歷史經驗中學習，記憶先前的信息，并將之與新的情形進行比較。但演化的過程同時又伴有“選擇性遺忘”，即通過整合，那些使用頻率較低的成分將逐漸消退，從而為新的事物創造儲存空間。 [32]在演化論的視域下，“記憶”是必然的，因為歷史經驗的形成是群體付出了極大的演化成本才得以獲得的，其早已扎根于基因之中，所以在面對環境變化時，只能局部調整，不能徹底摒棄，這就是“路徑依賴”。其不僅能夠確保群體特征的遺傳，也具有某種防御性，是群體在經歷演化時依然能夠保持初衷的關鍵。

圖5 凸首動物造型的手法在古滇青銅文化和異域黃金文化中的運用

“記憶與遺忘”共存，可謂是文化融合現象的本質特征，其系統的詮釋了：主體文化在受到客體文化的影響時，將如何進行決策、取舍，并對自身的基因進行適應性調整，最終完成創生，在“傳續”與“發展”之間取得平衡。在古滇青銅器物的創作中，原生族群業已掌握的造型手法、工藝技術以及植根于他們觀念形態中的某些象征意義，均可視為是一種地域性的主體文化。而經由商貿、戰爭、遷徙等開放性路徑涌入古滇地區的外來文化則具有客體的屬性。諸如歐亞草原上的“動物風格”圖案、新疆伊犁河流域的“高足銅盤”以及西亞地區盛行的“凸首”動物造型等，均屬于上述情形。它們以金屬器物為載體，并攜帶著各自的異域基因，在古滇境內與當地的主體文化展開了“種間競爭”。在此過程中，基于“路徑依賴”的特質，原生族群一直堅守著自己對于“精神文化”的傳承，因為這一部分基因是他們在極其漫長的歲月里，經由對自然環境和社會關系的不斷思考、求索，最終才構建起來的一套解釋系統，極具群眾基礎，且擁有較強的可信度，因此早已凝固為某種“集體記憶”或“觀念共識”，很難被替代。所以古滇青銅器物中那些特定的地域圖騰、生活場景以及對自然觀、生態觀等所進行的隱喻，皆可歸因于此。盡管未能占據“精神文化”的生態位，但客體文化卻憑借著相對先進的工藝技術和新穎的造型手法，依然能夠在這場競爭中贏得一席之地。因此，就古滇的原生族群而言，在面對外來文化的影響時，他們的決策是：對原有的“精神文化”保持“記憶”，而在“物質文化”層面則會就其功效進行比對和驗證，擇優選用。未被繼續采納的形式與功能將遭到“遺忘”，而在競爭中獲勝的部分，則會占據其原有的生態位，從而完成新一輪的基因融合。也正因為如此，戰漢時期的古滇青銅器物才能在文化融合的浪潮中推陳出新，在保留其地域精神的同時，又不斷汲取異域文化中的形式與功能語匯，最終取得了輝煌的藝術成就。而這也正是“協同創新”的意義所在。（圖6）

圖6 研究的邏輯框架

結語

古滇青銅器物從“銅石并用時代”開始，直至戰漢時期達到頂峰，其先后經歷了“物質文化”的歸納和“精神文化”的自覺，并最終在“文化融合”的作用下實現了更高層級的協同創新。在此過程中，“開放”和“非平衡”是首要前提，通達的路徑和顯著的地區差異才能觸發物質、能量與信息的傳播交流，從而將內因與外因相關聯，響應本土族群的提升訴求。而“精神文化”自覺則完善和鞏固了族群的“文化基因”，使其在面對異域文化的影響時，依然能夠保持初衷，并以“路徑依賴”來維系族群的地域特征。因此，當“文化融合”發生時，“種間競爭”并不會導致單方面的“同化”，而是會以“生態位分化”的方式來進行取舍。最終，古滇族群選擇性的采納了異域文化中的某些工藝技術和造型手法，但卻始終堅守著自己的“精神文化”信念，從而完成了新一輪的基因融合。

上述認知不僅適用于古滇青銅器物的造型闡釋，對于當下的民族藝術發展而言，也具有一定的參考意義。如今，全球化浪潮已成為必然趨勢，后工業時代的到來對于民族文化而言則意味著新一輪的沖擊。因此，鑒古知今，積極保持“開放”，厘清“主體”與“客體”之間的競爭關系，對于形式和技術的嬗變持包容態度，將傳承的重心落足于地域精神，從而在“文化融合”的大背景下去尋求更高層級的協同創新。或許，基于“演化論”的視域來審視民族藝術的發展，才能真正的推動地域文化的活態傳續。

（責任編輯尹小勇）

作者簡介：譚人殊，云南藝術學院設計學院副教授；萬凡（通訊作者），云南藝術學院設計學院教授，廣州美術學院視覺文化研究中心教授。

來源：民族藝術研究雜志公眾號

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