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研究 | 楊國興，李燁：數字化背景下非物質文化遺產紀錄影像的敘事研究

時間：2023-05-08 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：1349 分享：

隨著電影的誕生，“影像”進入人類社會的日常生活中，“視覺經驗具有越來越重要的作用，看得見的東西才有更大的文化力量。”[1]視覺文化結合了聽覺、觸覺甚至味覺，給觀者帶來豐富的體驗，具有較強的表現力和影響力。影像作品以其強大的保存功能和直觀性特點，彌補了非物質文化遺產由于“口傳身授”傳承方式的局限導致范圍小、信息遺漏等傳承問題，其拍攝成為非物質文化遺產進行傳播、實現其傳承功能的有效途徑之一。

21世紀以來，對“非遺”影像的關注成為“非遺”研究的重點之一，國內學者從美學觀念、敘事策略、創作手法等方面展開研究。如：朱靖江認為“隨著互聯網技術的迅猛發展，影像民族志的寫作也從早期單一的人類學紀錄片朝向虛構影片、網絡互動短片等新的表達形式進行探索與實驗。”[2]陳學禮提出“影像制作者應充分施展嫻熟的拍攝和剪輯技能，讓民族志電影擺脫文字研究表述慣性的影響和制約。”[3]傅國春認為“非遺”紀錄片不僅要保持資料保存的功能，更應當注重其藝術性和商業性的表達。[4]王巨山、李帥超提出創作者應堅持“忠實紀錄”與“精耕細作”相結合的創作原則，構建民族優秀文化體系的“文化景觀”。[5]鄧衛榮、劉靜傾向于弱化，甚至消除影像制作者對被拍攝者的影響。[6]高有祥認為“非遺”的影像化是一條“雙贏”之路[7]。林廈麗從技藝傳承、文化解讀和理解歷史等方面探討了“非遺”題材紀錄片的美學價值和美學表現。

從敘事層面來看，對“非遺”類紀錄片的研究主要集中在以下方面。

一是對敘事策略的研究。如：趙婷提出多元敘事策略是使“非遺”題材紀錄片科學性和藝術性有機融合的重要手段。[8]張瑞玉從“微視角”角度出發，從敘事策略和鏡頭語言兩方面結合作品分析新媒體時代下微紀錄片的創作。張昕提出從引入年輕化視角、采用多維度話語和增強情景化三個方面改進其現有的敘事策略。[9] 姜雨辰通過案例分析，從敘事主體、敘事內容、敘事語言等多種維度探尋“非遺”紀錄片的敘事方法和技巧。[10]

二是結合個案的敘事方法應用研究。如：崔青藝結合自身作品《醉美小窖》，從選題、細節、解說等方面分析“非遺”類紀錄片敘事技巧的實踐運用。侯煜結合個案探討了“非遺”紀錄片中長鏡頭的表達優勢。[11]宋穎以紀錄片《記住鄉愁》為實例，提出將視聽語言與傳統文化相連的“一主線，雙結構”手段。[12]李楨宇、王婧雯提出在新媒體環境下應該以“動人”“創新”為核心，將經典視聽語言與新媒體傳播特征進行有機融合。[13]

綜上所述，在已知的研究成果中，對于“非遺”類紀錄片敘事內容和敘事方法的研究相對單薄，其研究大多為分散式的案例分析，少見整合集結式研究成果。特別是對于數字化背景下“非遺”紀錄影像敘事嬗變的特點及規律的變化缺乏總結，在相應創作策略的研究方面有較大空間。本文則著手彌補這些方面的空缺。

一、非物質文化遺產紀錄影像敘事的發展進程

非物質文化遺產一直都是影視創作所涉及和表現的一類重要題材。如：《定軍山》中的京劇、《佤族》中的拉木鼓、砍牛尾巴等風俗，以及《新絲綢之路》《再說長江》等影片中蜀繡、皮影、秦腔等民間藝術等等。[14]而以反映真實生活為目的的紀錄影像，滿足了非物質文化遺產傳承過程中對真實性的需求，成為非物質文化遺產傳播較佳的呈現形式。

在電影的起步階段，由于京劇有著廣泛的群眾基礎，這種藝術形式成為我國電影呈現的主要內容。如：由著名京劇大師譚鑫培主演的《定軍山》和豐泰照相館拍攝的《長坂坡》《艷陽樓》《白水灘》《金錢豹》等一批戲曲短片,這些中國早期的影像都是以“客觀記錄”的方式展現京劇藝術風采的。雖然這種“客觀記錄”是由于早期電影理論和技術的限制而為，這些影片也不是真正意義上的紀錄片，但畢竟是中國人第一次將自己的文化動態地留在膠片上，無論從電影史的角度，還是從保存京劇這種非物質文化遺產藝術精華的角度，其都極具藝術價值。而最早中國人自己獨立拍攝的紀錄影像是1933年人類學家凌純聲、芮逸夫和攝影師勇士衡在湘西考察時拍攝的有關苗族文化、生活狀況的電影，其中涉及了許多非物質文化遺產內容如苗族民歌、苗族服飾等。凌純聲還指出“科學的目的在于求真,欲知苗族生活之真相,非借標本影片不足以表現。多方采購標本及攝制影片,正所以求其真,而保存其文化之特質也。”[15]由此可以認為，我國學者很早以前就發現了影像對于保存文化的價值并付諸實踐。

中華人民共和國成立后，為配合“50年代民族大調查”，以八一電影制片廠為主要承擔單位，共攝制了21部“中國少數民族社會歷史科學紀錄影片”。如《永寧納西族的阿注婚姻》《黎族》《苦聰人》《佤族》等，這些電影以介紹少數民族歷史及其生活、生產方式為主，其中有不少非物質文化遺產的內容，第一次使我國少數民族文化的多樣性為世人所熟知。這一時期國內紀錄片由于受到格里爾遜“畫面加解說”模式和蘇聯的影響，所采用的敘事方式一般是以解說詞的形式來敘述歷史，類似新聞專題片和科教片。

改革開放后，少數民族文化電視片的拍攝與制作進入一個新的發展階段，中央電視臺1984年播出了《基諾族的黎明》《呼倫貝爾情》等全方位展現我國各民族的歷史文化、民俗風情和生活狀態的大量民族題材作品，被人們譽為“形象的民族史”。[16]云南民族電影制片廠拍攝的《哈尼之歌》《獨龍掠影》等18部影片，將我國邊疆地區的自然風光和民族文化進行“詩化”般呈現。以大寫意手法和大膽的情感抒發完成的紀錄片《西藏的誘惑》，曾一度被中國紀錄片界視為寫意派典范。[17]

到20世紀90年代，“直接電影”“真實電影”的思想和方法被引入國內，引發中國紀錄片界的震動，其創作視角從宏大的主題轉向被忽視的人性價值，以文化人類學的觀點和方法去關注傳統文化。如郝躍駿拍攝的哈尼族奕車人民俗活動和文化現象的作品《生的狂歡》，范志平用10年時間記錄摩梭村莊文化變遷的《甲次卓瑪和她的母系大家庭》等。一些影像則直接記錄非物質文化遺產的生存發展狀況，如劉曉津、郭凈共同完成的作品《關索戲的故事》直接記錄了列入國家非物質文化遺產代表性名錄的鄉村地方戲“關索戲”的興衰起落和其時的生存狀況。宗喀·漾正岡布執導了反映藏區非物質文化遺產保護的急迫性的紀錄片《發現卓尼》。劉湘晨完成的作品《阿希克：最后的游吟》全方位記錄了世界級非物質文化遺產“十二木卡姆”的精髓，也講述了年輕一代“阿希克[18]”在今天面臨的挑戰與無奈。

21世紀以來,隨著政府和社會對非物質文化遺產的重視,主流媒體出現了許多以非物質文化遺產為呈現主題的紀錄影像,例如《留住手藝》《國寶檔案》《昆曲涅槃》《中國皮影戲》《手作》《中國影像方志系列》《榮寶齋》等。[19]

隨著影視理論的不斷發展，影視拍攝手法的變化和新設備、新技術在影視作品中的普遍運用，以及非物質文化遺產紀錄片自身保存文化和向大眾傳播需要的增長，其創作者更多地探索紀錄片主題的深度挖掘，從格里爾遜“宣教式”紀錄影像對我國傳統文化的“主體認同”，到電視藝術片描述下的“詩意的邊疆”，再到“新紀錄片運動”影響下以獨立作者和文化研究人員為主體的“觀察電影”創作，從對“物”的描述到注重對“人”的書寫，當代“非遺”紀錄影像進入多元形態與多維表達的階段。[20]

這一時期，非物質文化遺產紀錄影像也從傳統的單一以解說為主，開始注重同期聲在影片中的采用；其敘事方式也呈現出多元化趨勢，在“客觀記錄”的基礎上，“口述歷史”“故事切入”“情景再現”等敘事手法也常用于其中。當然，是否有利于呈現影片內容和表達觀點是選擇不同敘事方式的前提，這由所記錄對象的特質所決定。對于非物質文化遺產，無論是采用“客觀記錄”的方法，還是采用“情景再現”的方法，重要的是看這種敘事方式是否能夠真正呈現出其外在的表現形式和體現出其內涵，同時也要考慮傳播過程中受眾的接受效果。而從影視語言的角度來說，一部影片由若干段落組成，不同段落常采用不同的敘事方式，所以多種敘事方式可以共存于同一影像中，以視聽語言的形式共同呈現某一非物質文化遺產的形式和主題內容。如：紀錄片《我在故宮修文物》以故宮文物修復師王津、屈峰、王五勝等為“故事切入”，“客觀記錄”了世界頂級文物“復活”技術，“口述”了故宮文物的歷史。以茶馬古道行程為線索的《德拉姆》，幾乎都由片中人物以“口述”的方式完成主線的連接，卓瑪用才的回憶、趕馬人扎西的家事、向往外面世界的藏族教師……以其“群言”式的口述展現了怒江流域從丙中洛到察瓦龍的馬幫和當地其他少數民族的生活、文化和信仰，通過畫面把觀眾帶入口述者的情感之中，描繪了人在艱險自然環境中努力生活的狀態。這些影片多種影視敘事手法的混合使用，使影像作品的呈現收到了很好的效果，成為數字化時代傳承非物質文化遺產的示范。

二、數字化背景下“非遺”紀錄影像的敘事新變

在數字化環境中，傳統的接受信息方式受到新興媒體的挑戰，人們越來越習慣于新的傳播方式。因此，數字化時代背景下，非物質文化遺產影像的呈現與創作方式應當適應受眾的變化，才能收獲有效的傳播效果，從而對非物質文化遺產的傳承與保護產生積極作用。

（一）受眾需求的變化

隨著科技的發展，以網絡為平臺的數字化產品的大量采用，社會發展由傳統社會向信息社會轉型，人們的思想意識隨著信息社會的到來而逐漸改變，其日常生活的方式、溝通與交流的手段都發生了巨大的變化。據統計，截至2022年6月，10—19歲的網民占比為13.5%，20—39歲的網民達37.5%（占比最高），40—49歲的網民占比擴大至19.1%，50歲及以上的網民比例提升至25.8%。網絡視頻用戶規模為9.95億人，較2021年12月增長2017萬人，占網民的94.6%。其中，網絡直播用戶規模達7.16億人，較2021年12月增長1290萬人，占網民的68.1%。[21]

由此可見，這種社會的轉型，不可避免地對普通民眾產生了深刻的影響。特別是青少年群體，他們大部分是在數字化的環境下成長起來的，其成長過程中電影、電視、網絡等大眾媒介對其影響十分明顯，甚至改變了他們的生活方式和思想觀念。非物質文化遺產傳播的方式應當主動調整以適應這些變化，從傳統的人際傳播方式轉變為大眾傳播方式，從而使其傳承與保護收獲良好效果。

（二）數字化背景下“非遺”紀錄影像的敘事變化

隨著數字化時代的到來，新媒體的出現和快速發展，媒體傳播不斷向雙向、高效、碎片化的趨勢演變，這也給非物質文化遺產的呈現和傳播帶來了新的渠道和變化。在這種環境下，“非遺”紀錄影像創作應當尋求革新以適應當前傳播環境的改變。新媒體紀錄影像相較于其他影視題材制作來說，可以在較短播映時間內傳遞較多的信息，如中央電視臺拍攝的《探索發現·手藝》系列每集用30分鐘聚焦中國傳統手工藝的制作，五洲傳播中心出品的《指尖上的傳承》平均用26分鐘完成一個“非遺”項目的展現，上海市“非遺”保護中心制作的紀錄片《海派百工》每集僅5分鐘，這些紀錄片的時長都符合新媒體高效、碎片化的傳播要求。由此看來，以“微紀錄”的模式拍攝“非遺”紀錄片優勢十分明顯，為順應這樣的潮流，新媒體影像作品在敘事上也呈現出以下的變化。

1.敘事視角的平民化

從“宏觀”到“微觀”，以“平民化視角”呈現“非遺”，成為“非遺”影像敘事策略設置的一個重要趨向。

以不同時期故宮題材紀錄影像來看，從《紫禁城》的“以人說史”的宏大敘事，到《解密紫禁城》以“細節化”敘述來重構歷史，再到《我在故宮修文物》中切入個體、貼近修復專家的日常工作與生活——在塑造鮮活的人物同時彰顯傳統文化。這種變化縮短了作品與觀眾的距離，從而使敘述的內容更容易引起共鳴，符合當下觀眾的審美需求。

聚焦傳承人，將傳承人作為影像表達的重點，記錄他們身上有關于傳承和堅守的獨特生活故事，是“平民化視角”的另一體現。如：在2007年的紀錄片《桑皮紙花氈印花布》中敘說了隨著桑皮紙需求量的下降，傳承人托乎提老人擔心手藝失傳，后繼無人；而在2010年的紀錄片《活著的桑皮紙》中，托乎提老人的兒子吐爾遜巴克已經接手了父親的手藝，開始制作桑皮紙，并且將這一傳統技藝與旅游經濟進行結合，在致富過程中傳承。《指尖上的傳承》系列更是直接將視角對準一個個傳承人，以普通觀眾的視點切入，講述他們對所掌握的精彩“非遺”技藝代代相傳的故事，從而使這些技藝豐富而精深的內涵流淌入受眾心底。

2.敘事結構簡單

德國著名電影導演施隆多夫曾說：“依托于互聯網媒體傳播的短篇幅電影是一場電影技術革命。它要求從它的內容、創作到一系列的完成，都必須高度簡單化，包括整個敘事的風格。”[22]由于網絡平臺播映時間的限制，很多新媒體影像作品的播映時間被壓縮，因此其通過影像呈現的內容必須簡明、扼要；同時隨著受眾在新媒體環境中碎片化觀影習慣的形成，新媒體影像的敘事需要更加簡單，傳統的影像敘事結構被壓縮、簡化，其主題往往直接呈現，突出敘事高潮。呈現單一主題成為眾多“非遺”新媒體影像構建其敘事框架時的選擇。如：《海派百工》每集一個主題，拍攝了朵云軒木版水印、古琴斫制、海派剪紙等非物質文化遺產，紀錄上海傳統匠人“一生擇一事”的專注；《如果國寶會說話》則以每集5分鐘的時長介紹一件文物，以數字化技術進行中國化審美呈現，進行中國價值觀、中國精神表達。

3.敘事節奏緊湊或張弛有度

“非遺”影像基于事實的原則使這類作品難以設計“戲劇性情節”以提升作品的吸引力，因此，敘事節奏緊湊或張弛有度，是“非遺”影像把握觀眾注意力重心、表達主題的關鍵。

隨著新媒體傳播模式被廣泛接受，“移動閱讀”“碎片化閱讀”成為年輕受眾接受信息的重要手段，其敘事節奏要遠快于傳統影像，敘事情緒要更加激烈，故事情節和高潮呈現緊湊。如：《中華百工》開篇時藝人形象的快速剪輯，《成都皮影》皮影表演中緊湊的畫面切換，極具節奏感和視覺沖擊力。

當然，一味地使節奏緊湊并不一定能夠產生較好的傳播效果，節奏的變化最終是為敘事服務的。快速的剪輯可以使非物質文化遺產的相關信息盡可能多地傳播，以滿足觀眾的觀賞心理需求；而舒緩的剪輯不僅給觀眾消化信息留出了時間，也能使觀眾舒緩情緒。單純快或慢并不是節奏把控的關鍵，只有快慢結合、張弛有度，產生節奏上的變化，才能使觀眾的情緒隨著影片的節奏變化起伏，從而更好地接受和了解“非遺”技藝。如：中央電視臺出品的《舌尖上的中國》第2集《主食的故事》拍攝了蘭州牛肉面第4代傳人馬文斌師傅兩次拉面的過程，1次為正常速度，1次用了慢鏡頭——采用慢鏡頭可以將其嫻熟的手法顯露無遺。這兩種鏡頭的采用形成了節奏上的變化，一張一弛中，影片較強的層次感得以產生，也更具觀賞趣味。紀錄片《昆曲六百年》在采用正常速度鏡頭的同時，也采用了大量的慢鏡頭展示“蘇州的山水、飄曼的輕紗，飛舞的燈火，構成了一種虛的氛圍”[23] ，帶動觀眾進入影片的情境中，充分品味昆曲悠久的歷史。

4.敘事內容闡述與“可視性”畫面的有機結合

“非遺”影像要取得較好的傳播效果，還要使敘事內容與“可視性”內容有機結合。“非遺”作為傳統文化精華的一部分，其內容具有很高的審美價值，很適合影視鏡頭的表達和呈現，通過視聽語言直觀、立體地對其進行表達，對所拍攝的對象以及表達的內容進行美化和修飾，增加了影像的視覺吸引力，能夠提升作品的接受程度，使受眾更好地感受到非物質文化遺產的本質和內涵。如：《舌尖上的中國》在以大量的解說詞介紹各地因不同的自然和人文環境所滋生的美食及其制作技藝的同時，常采用淺景深鏡頭，從微觀的角度展示美食，視覺效果極佳；《我在故宮修文物》在敘述工匠藝人修繕故宮書畫、陶瓷器、鐘表、織繡等稀世珍奇文物的修復過程及這些修復者的生活故事的同時，采用多景別鏡頭增強畫面沖擊力，利用多視點機位豐富“非遺”的形象表現和畫面信息量，并采用混剪、變格、快切等修辭手法進行其審美表現，提升了“非遺”影像的視覺表現力。

對于非物質文化遺產來說，其實質是以傳統文化為基礎，以聲音、形象、舞蹈和制作技藝等為外在表現的活態文化，如果敘事內容與畫面結合得不好，就會影響其傳播效果。如：阿昌族戶撒刀制作的影像內容應當以其鍛制技藝的展示與其所蘊含的阿昌族傳統文化的介紹為主，但在《“可愛的中國”系列——云南篇·阿昌族》一片中，刀砍鐵釬、砍整排礦泉水的鏡頭反復出現，反映出這種刀削鐵如泥、鋒利耐用的質地，但卻弱化了對其鍛造工藝的介紹，造成影像內容與“可視性”之間的矛盾，這也使影像作品對阿昌族戶撒刀鍛制技藝的傳播和傳承的價值大打折扣。

5.基于受眾興趣點的敘事內容與敘事方式的精準定位

在大數據背景下，基于互聯網環境傳播的新媒體影像的傳播受眾呈現出明顯的細分趨勢，根據不同受眾的不同特征及其對非物質文化遺產不同的興趣點進行分類、細分，進而精準定位“非遺”紀錄影像的內容和表現形式，可增強非物質文化遺產在特定群體中傳播的有效性。如：《舌尖上的中國》以“美食與傳統”為表現內容，其不僅吸引了眾多美食愛好者和渴望了解中國美食和傳統文化的受眾，也成功傳達了中國的價值觀和發展觀，傳播了傳統文化、彰顯了文化自信；河南衛視推出的《唐宮夜宴》對以唐朝宮廷文化形象為元素創作的舞蹈進行記錄，利用三維、AR等技術呈現該節目中的唐朝舞蹈，將喜歡傳統文化及其創新性表現的廣大受眾代入大美華夏獨有的美學空間中，該紀錄片一經播出成為“爆款”佳作，并入選2021年中國十大IP。B站推出的《歷史那些事》將歷史題材以“小劇場”“動畫”等形式呈現，兼具娛樂性和知識性，深受年輕受眾喜愛；而紀錄片《傳承》（第3季）通過“故事化”敘事，聚焦年輕“非遺”傳承人和傳承中的青春力量，引發年輕受眾共鳴，喚起其“非遺”保護意識。

（三）數字化背景下“非遺”紀錄影像創作手法的新變

非物質文化遺產紀錄影像的最終目的是呈現“非遺”，在數字化背景下，為使其廣泛傳播，可通過敘事形式的外在變化，即其諸多影像創作手法的變化，來提升其視覺效果，從而很好地呈現非物質文化遺產的內容及其所包含的傳統文化。

1.拍攝過程中把握時機以捕捉細節

在拍攝過程中，把握好拍攝時機以捕捉富有表現力的細節，不僅有助于非物質文化遺產外在形式的呈現，同時，利用細節進行敘事也有助于增強其對受眾的感染力進而引發關注。如：拍攝傳承人的生活、工作，需要有生活化的情景和細節使傳承人的刻畫更為立體。《指尖上的傳承：泥人張》中傳承人張宇用放大鏡對泥土進行分類和篩泥土的細節，反映出張宇對泥塑技藝近乎極致精益求精的追求；《我在故宮修文物》中修復者騎自行車穿行于故宮摘果子的段落和細節，極具生活氣息。技藝類非物質文化遺產的記錄中，“非遺”作品創作過程的拍攝很關鍵，往往需要具體的細節來表現其工藝的精湛、成品的巧奪天工。《指尖上的傳承：玉雕》中用大量的細節呈現了玉石雕制成精美的工藝品的全過程以及其傳承人宋世義大師精湛迪奧和的技藝；《匠心》則通過對傳承人細微表情如“眉頭緊皺”“眼角通紅”等細節的拍攝，強調藝人在創作時的專注和用心，以引發觀眾的共鳴。

2.剪輯節奏的把控

馬塞爾·馬爾丹說：“所謂影片的節奏,并不是指各個鏡頭放映時間的比例，而是指每個鏡頭的延續時間適應于該鏡頭所能引起并使觀眾感到滿意的那種注意力的緊張程度。”[24]對于非物質文化遺產紀錄影像來說，由于基本采用的是紀錄片的創作手法，其對現實狀況的如實記錄使得其不能像劇情片那樣任意安排故事情節、構建矛盾沖突、設置懸念來控制觀眾情緒的變化，以達到吸引觀眾的目的。因此，紀錄影像對節奏的把握相對劇情片來說，顯得缺乏變化；而沒有變化的節奏會使影片變得沉悶，從而使觀眾感到乏味，產生不了較好的關注度和傳播效果。因而，必須很好地把控“非遺”紀錄片的剪輯節奏。

紀錄影像常用長鏡頭來進行拍攝，這樣拍攝手法的采用可以增強其紀實性，但容易使影片節奏緩慢、沉悶，這就需要進行剪輯節奏的變化以改變這種狀況。如今，大眾傳媒出品的紀錄影像一般剪輯率都很高。如：央視的《舌尖上的中國》系列每集片長約49分鐘，鏡頭數都在1000個以上；五洲傳播中心制作的《指尖上的傳承》每集片長26分鐘，鏡頭數也達到1000個以上。把握好影片節奏的變化，加快鏡頭轉換的速度，以增加其信息量，是現在流行的“非遺”紀錄片剪輯方法——這樣的剪輯方法的采用，可以提升其觀賞性，進而提升作品的質量，使“非遺”紀錄影像有效傳播。

3.畫面的美感及其多樣化鏡頭呈現的吸引力

影像作品的內容及其創作意圖主要是通過畫面敘事來呈現的，非物質文化遺產紀錄影像的最終目的是呈現其傳統技藝及其文化內涵等。在其創作過程中，凸顯畫面的美感及采用多樣化的鏡頭呈現，可以增加影片的吸引力。

“非遺”紀錄片往往通過鏡頭的蒙太奇處理和視覺包裝，以產生美感。如：《指尖上的傳承：蘇繡》采用近景人物實焦、四周景物虛焦的諸多組蒙太奇組接鏡頭，以使影片產生朦朧美感；《舌尖上的中國》中唯美的鏡頭、富于變化的鏡頭剪輯，在詩意化的解說中緩緩流淌。

“非遺”紀錄片還采用多樣化的鏡頭呈現，以增強其畫面的吸引力。為了呈現非物質文化遺產的真實狀況，“非遺”影像創作最常采用“直接電影”所倡導的旁觀者視角架起攝影機進行拍攝。如：紀錄片《指尖上的傳承》系列常常保持一定的距離拍攝傳承人工作的場景，將傳承人置于視覺中心，攝影機旁觀其技藝展示過程——這既突出了傳承人，又讓觀眾產生了身臨其境之感。其也會通過全景鏡頭將非物質文化遺產所處的空間環境進行呈現，《舌尖上的中國（第2季）》第3集《心傳》中，跟拍主人公后鏡頭后移展現整個院落場景，隨著鏡頭的拉升，村子顯露出來，越來越遠，慢慢地隱沒在山野……這些鏡頭一氣呵成，不但提升了畫面的視覺效果，而且完整地交代了人物所處環境的全貌，使得畫面既具有藝術美感又將非物質文化遺產所存在的生存空間進行了整體展示。對于“非遺”藝術品的局部如《指尖上的傳承》系列《歙硯》中硯臺上精密的圖案、《千年紫砂》中的紫砂作品則往往以特寫鏡頭呈現，將受眾的注意力集中到其所呈現的細節中，以使受眾很快便能捕捉到這些藝術品的精髓。而在《了不起的匠人》《海派百工》等“非遺”影像中，大量特寫鏡頭對傳承人的面部表情、眼神、手的動作等細節進行傳神捕捉，呈現出傳承人在創作時的全神貫注，也可以讓受眾充分感受到傳承人對所持技藝近乎極致的追求和熱愛。

4.同期聲的采用

“非遺”紀錄片中的同期聲一般是對傳承人的訪談或者是傳承人工作、生活時的對話、周圍環境中的聲音等。

采用這些同期聲可以使影片的敘述顯得更加客觀、說服力增強，有利于受眾對這些“非遺”影像的接受。如紀錄片《過年唱戲》中對組織者的訪談、后臺的聊天、演出導演的調度等聲音都采用同期聲上字幕的方式呈現，這些同期聲實際上承擔了解說的任務。不同于早期解說詞配背景音樂的方式，利用同期聲來解說使得影片所要表達的導演和普通村民為保護傳統文化而努力的主題顯得更客觀、給觀眾的真實感更強。如：《我在故宮修文物》中專家修復文物時的溝通、討論的同期聲都出現在影片中，十分客觀、真實。不同于早期解說詞配背景音樂的方式，紀錄片《過年唱戲》中對組織者的訪談、后臺的聊天、演出導演的調度等聲音都采用同期聲上字幕的方式呈現，這些同期聲實際上承擔了解說的任務，使得影片所要表達的導演和普通村民為保護傳統文化而努力的主題顯得更客觀、給觀眾的真實感更強。

另一方面，同期效果聲在影片中最大的功能就是還原現場環境和氛圍。《指尖上的傳承·歙硯》中，制作歙硯過程中各種工具在硯石上摩擦的聲音；《指尖上的傳承·泥人張》中對敲打泥坯的聲音——它們不僅現場感十足，并且將觀眾的注意力帶入技藝的展示過程中，使觀眾“聲臨其境”。

5.多種視聽元素的配合

影像是一種“多元共生”的形態，視聽語言的共通性是調動光線、色彩、運動、節奏、聲音畫面等多種手段進行藝術創作。除畫面作為最基本的表達元素以外，還需要其他視聽元素的相互配合，起到解釋、補充說明、升華主旨的作用，共同完成主題的表達。

在影視作品中，音樂具有深化主題、抒發情感、渲染氣氛等功能。音樂與畫面的適當配合可以提升整部影片的質感。如：紀錄片《指尖上的傳承》中民樂和昆曲的大量出現，配樂與內容相輔相成，將主題表達的效果有效提升。而在紀錄片《庫姆塔格軼事》里采用維吾爾族常用的手鼓恰如其分地將維吾爾族木卡姆中的音樂活潑地展現出來，配合畫面烘托了氣氛，使得其帶有鮮明的地域色彩和民族特色。魏圣澤的紀錄片《湖》的開頭部分，當地牧民用蒙古語哼唱的歌曲搭配影像中寧靜的湖面，營造出一種圣潔、祥和的神秘感，頗具民族特色。

在“非遺”紀錄影像中，使用音樂要注意以下方面：一是音樂要配合畫面完成敘事，應當根據主題、內容和畫面選擇合適的音樂。二是所選擇的音樂要具有民族特色；人們所熟知的流行音樂謹慎使用，以免產生“跳戲”的感覺，這種情況在使用模板化的編輯軟件時特別突出。三是使用音樂時的版權問題，如果使用有版權的音樂，授權是必須的，以免產生不必要的法律糾紛，特別是進入大眾傳媒進行傳播的影片更要注意這一點。

解說詞可以對影片的內容和主題進行高度提煉，其表意明確，大部分知識與信息都由它提供給觀眾。好的解說文本對影片邏輯結構的安排、內容及主題的呈現、關鍵信息的表達等都能提供極大的幫助。如：《舌尖上的中國》之所以取得巨大的成功，大部分原因是其獨特、精彩的解說詞發揮了作用，以至《舌尖上的中國》熱播后在網絡上衍生出一種新的文體——“舌尖體”；《傳承》系列中平白樸實的結語對每一集主題進行高度提煉，語言簡練卻切中題眼。

對于“非遺”紀錄影像而言，解說詞不僅要對影像記錄的非物質文化遺產進行科學、準確的知識普及，“經驗和理性都不能獨立地提供知識。前者提供沒有形式的內容，后者提供沒有內容的形式。只有二者結合起來，才使獲得知識成為可能。”[25]《指尖上的傳承·蘇繡》中有這樣的解說：“劈出最細絲線直徑的只有5—8微米，相當于一根頭發絲的十分之一。”[26]解說詞用數據描述了其線的纖細程度，與“線飄浮在空中”的畫面配合，讓觀眾感受到傳承人刺繡技藝的高超和對待工作的認真和精細。同時，解說也要兼顧娛樂性，滿足觀眾的審美需求。如《舌尖上的中國》第4集《時間的味道》開篇說到“時間是食物的摯友，時間也是食物的死敵……”用幽默的話語，引入關于中國歷史最為久遠的食物保存方式的講述，成功地將觀眾的注意力吸引到影片中。

字幕是整個視覺呈現系統中的重要組成部分，能對畫面的內容進行補充，對影片主題表達的作用明顯。特別是在我國大部分地區使用的語言仍然為民族語或方言，為彌補不同語言在傳播時的不足，減少聽覺的誤差，在“非遺”影像的后期制作中，影片內容的完整呈現需要字幕的參與，特別是對其他地域的受眾來說，同期字幕可以消除其理解上的誤差，這成為提升影片質量的一項必要工作。

結語

由于傳承與傳播的方式主要是人際傳播的特性，在現代社會的變遷中，為實現傳承與保護的目標，非物質文化遺產需要以某種形式呈現，以便被更多的人“看見”。“非遺”紀錄影像通過大眾傳媒使其在當代社會以數字化的形式呈現，容易被更多的人看見，以更好地實現自身的功能與價值。

隨著社會數字化進程的持續加快，適應媒介和受眾需要的不斷變化成為“非遺”紀錄影像創作的必然選擇。“媒介的發展與社會環境需要一致，環境的變化必然引起媒介的演化，需要新媒介的‘補救’，這個過程是在人的需求和社會環境的影響下推動進行的”。[27]網絡時代“非遺”紀錄影像作品由于播映時間的制約，只能以精煉的內容、簡潔的結構呈現其主題內容，而新媒體選擇的隨意性進一步提高了對人們對影像視覺效果的要求，需要設計唯美的鏡頭、精致的畫面以滿足受眾的審美需求，得到他們的關注和認可。同時，紀錄片相對故事片來說，自身的故事性弱，對受眾的吸引力不強，容易使觀眾產生倦怠感；采用“微記錄”的模式可以在短時間內呈現非物質文化遺產的重要信息，既符合當下受眾群體對“碎片化閱讀”的需求，也避免了長時間觀影所產生的倦怠感。此外，“微紀錄片”拍攝資金、人員的投入相對少，這使得拍攝、制作的群體和個人得以不斷增多，從而使“非遺”影像制作的資源大大增加。由此看來，除繼續保持面向大眾傳媒的“主流”非物質文化遺產紀錄片的制作規模外，創作更多的“微紀錄”影像作品來適應新的媒介環境，是必要的，也是現實的。

需要強調的是，為了更好地傳承與保護非物質文化遺產，其紀錄影像必須在堅持紀實性基本原則的基礎上，發揮影像的優勢，從敘事創新、影像手法創新等方面入手，提升“非遺”影像的創作水平，制作出更多滿足數字化背景下受眾需求的影像作品。同時，大力培養影像創作的專門人才，加強民間人才的培養，促進大學生在其完成學業的過程中積極參與其影像創作，是培養非物質文化遺產影像記錄后備人才的有意義的探索，也是未來不斷創作優秀“非遺”影像作品的有力保證。

(責任編輯彭慧媛)

作者簡介：楊國興，云南民族大學文學與傳媒學院副教授、碩士研究生導師；李燁，云南民族大學文學與傳媒學院21級新聞與傳播專業研究生。

來源：民族藝術研究雜志公眾號

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