欧美丰满熟妇BBB久久久_国产少妇乱码在线视频播放网站_99久久国产综合精品一区上映_国产精品扒开腿做爽爽爽视频国产无套内射普通话对白_伊人久久情人综合18岁网站_日本东京热加勒比有码视频一区_国产色无码精品视频

學術交流

研究 | 孟凡行：手工藝的思想資源及其對現代生活的反思（二）

時間：2023-07-04 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：235 分享：

三、秩序失衡和藝術對自發性秩序的拯救

（一）秩序失衡

人類原屬自然物，本性自由，深植于心靈，表征于生活。在史前社會中，固然有這樣那樣的物質條件限制，但由于社會的手工實踐模式和多元、寬闊的信仰空間，人類生存在一個與生命貼合緊密的自發性秩序空間中，況且大多以共同體的形式相互依存，于是人的身體與心靈相依，個體歸屬于集體，自身與萬物相融，精神相對自由，生活相對從容，也就不會產生太多的焦慮和抑郁。

進入統治性社會，特別是王權社會和宗教社會，維持統治、利于管理（有人口增多的因素）的需要和話語催動越來越多限制人身心的制度被發明出來，導致工具性秩序慢慢生長。此后，不同文明或早或晚呈現出自發性秩序和工具性秩序此消彼長的發展態勢。歐洲中世紀形成了源于羅馬法的契約精神，人們的群體交往在擴大的基礎上也更加受到限制。同期教會對精神領域的控制達到頂峰，人們的日常生活也遭受控制。東方社會雖然有其獨特性，比如中國沒有西方的契約階段也沒有進入過宗教社會，但進入大一統的王朝社會后，朝廷對百姓的身心控制同樣加強，并在明清時達到頂峰。

在古代社會中，雖然自發性秩序空間日益遭到工具性秩序的壓縮，但尚未發展到工具性秩序占統治地位的地步。這種情況經過啟蒙運動和工業革命的“洗禮”得以徹底改變。理性如脫韁野馬，一日千里，工業革命的勝利給人類帶來的自負終將啟蒙的成果特化（specialization）為理性至上主義和技術萬能論。配套機器大工業生產力的資本主義生產方式得以建立，數目字管理技術和方式全面進入人類各領域。工具性秩序隨之高歌猛進，自發性秩序步步后退，人類存續的秩序體系完全失衡。

（二）藝術對自發性秩序的拯救

自然生態秩序是自發性秩序的理想類型，但自然物自由自在，無所謂有序無序。海德格爾說世上有三種物，純然之物、器具和作品，這三種物可約略對應更容易理解的自然物、器具和藝術品。自然物自然而然，完全自律地存在著。器具的顯要特征是為人的工具性功能，因此器具是一種他律之物，缺少自為目的。與此相對照，同樣是人造物的藝術品就個性多了，現代意義上的偉大藝術品具有強大的自律性。海德格爾特別重視藝術品，因為藝術品有解蔽真理的價值。人在和萬物打交道的過程中創造了“自己”（意識到自己的存在），同時把先于自己存在的東西命名為物。之后在萬物之中區分了與自己的生活關系最為密切的一類物為器具，這里的密切指的是功能。功能是為人的，但是物有能動性，于是驅使人創造出一種特別的物。這種物是帶有靈力的物，借用本雅明的術語可稱之為“膜拜之物”。膜拜之物在信仰和宗教空間中為法器，在世俗空間中是藝術品。傳統社會中的藝術品往往服務于宗教或信仰場景，自帶靈力。現代社會中的藝術品雖然大多不再與宗教發生關聯，但卻也是在神圣的儀式（藝術）空間中經過特定的程序生產出來的。因此，藝術品與器具的功能性不同，其帶有很強的神圣性，至于將神圣性理解為靈性還是審美屬性，那是另一個問題了。

就本文所討論的問題和思考的路徑來說，藝術品的價值在于隱秘地呈現世界的自發性秩序，因而是對工具性秩序的批判和擊破。早期藝術品跟器物的關系密切，有的和器物難以分辨。遍布全球的博物館，只要展示的歷史足夠長，必然會存有史前的石器、陶器、玉器等物，且都擺在博物館顯眼之處，與其他現在一般視為藝術品的器物少加區分。通史類的藝術史著作，史前藝術部分也少不了石器、陶器、玉器等等，古今中外莫不如是。現在看來可能是器具的東西，只要歷史足夠久，就有可能進入藝術品行列。而且即便現在看來最具藝術性的繪畫，在史前時期也大多是作為器具的附屬品出現的。巖畫乍看起來是個例外，但須想到早期人類所持有的萬物有靈觀念，再大的山，也可被他們視為一個大器物，因為其和小器物一樣，都有一個靈居其中。

可能受到技術限制的緣故，人類早期繪畫多抽象，但人天然喜歡具象的東西。畢竟引發人直立行走的一個重要原因是想看得遠，趁早發現危險，尋覓食物和水。對時時處于生存危機的古人類來說，具象才有價值。越早明辨遠處動物的種類，越能趨利避害；壁畫上的動物畫得越像，就越能獵獲。職是之故，畫面越來越具象。這帶來的一個問題是，畫面越具象其意義就越明確，意義越明確其內涵就越蒼白，指向就越單一。比如，一幅具象繪畫畫了一個蘋果，觀者除了蘋果很少再聯想到其他東西，但若只是畫了一個圓圈，可想象的東西就豐富多了。畫面指向越單一，人造的程度越高，這些東西所構成的秩序離生命和生活意義上的自發性秩序越遠，居住在自發性中的物之靈就越想回歸，回歸的捷徑是走向抽象。而畫面越抽象，就越需要驅逐人造的工具性秩序，同時也就驅逐了畫面的內容，只剩下了一種難以明辨的形式。這種形式是原真的，正因為它不可辨，于是人氣少。人氣越少，就越向著自然本身的自發性回歸。現代藝術的偉大之處正在于其不斷地去除跟自身不相關的東西，這些東西是人類為了追求物的具象性（可視作工具性的表象），附加在它們身上的。抽象藝術通過對工具性的清除，實現了物的自由，同時也完成了對工具性秩序的批判。

塞尚晚年創作的大量圣維克多山題材的作品，可視為通過繪畫呈現自然物象自發性秩序的嘗試。他后期的繪畫，畫面呈現出一種影影綽綽、似真非真的形象，有些比鄰“妙在似與不似之間”的中國寫意山水畫的意境。抽象畫派發展到后期，甚至連形象也不要了。馬列維奇《白底上的黑色方塊》（鉛筆素描，1913年，53.5cm×53.5cm，藏圣彼得堡俄羅斯國立博物館），只在一個白色畫紙上比著尺子畫了一個方框，然后用鉛筆平涂。畫面上驅逐了所有形象，從而使得它獲得了向四周無限延展的可能。音樂界類似的最著名的例子是約翰·凱奇（John Milton Cage）首演于1952年的作品《4分33秒》，樂曲分三個樂章，長4分33秒，但樂譜上沒有一個音符，演出時全場靜默無聲。正因為該出現的聲音的隱匿才激發出聽眾聆聽其他聲音的潛能，通過強調“聽”本身，達到真正的音樂驅逐工具性秩序形式，讓自發性聲音感受得以敞顯的意圖。這似乎與中國道家所倡導的“大音希聲”異曲同工了。

在很多人的印象中，抽象藝術難以理解，離現實生活太遠。實際上相比深藏高墻大院的傳統經典藝術，現代藝術離大眾的日常生活更近。不過現代藝術與日常生活之間的距離，不像傳統藝術那樣是通過懸掛在少數大戶家室的墻上實現的，而是借助現代工業設計不知不覺地潛入千家萬戶的。這種潛入并非通過其真身，而是通過環境、房屋、各類家具和電器等等的形式設計實現的。現代辦公和家居裝飾簡潔明快的點線面結構，正是通過現代藝術的先鋒開拓得以生成并被大眾接受的。

然而悖謬的是，大眾接受了現代藝術催生的設計產品，卻難以接受現代藝術。其內在的機理可從三個方面考慮：其一，從現代藝術到工業設計產品，經過了被工具性秩序控制的工業設計和工業制造程序，這就難免陷入本雅明難題，即機械復制在將更多產品惠及大眾的同時會導致靈韻（Aura）消失和傳統斷裂。其二，雖然藝術家意圖消弭藝術和日常生活之間的界限，但已經體制化了的藝術界卻以相反的方式加固了其堡壘。堪稱現代藝術史豐碑的杜尚的現成品藝術創作最能說明此問題。1917年，杜尚從生產衛浴設備的工坊里買來小便器署上“R.Mutt1917”的筆名送展，成就劃時代藝術品《泉》。杜尚認為藝術品和日用品沒有區別，藝術家和普通人也沒有差異。因此，他想用類似《泉》的現成品藝術打破藝術和生活之間的界限。他表面上看起來成功了，實際上失敗了。因為當時的藝術界已經在現實和觀念上高度體制化（或者工具性秩序化）了。這決定了只有藝術家可以宣稱現成品為藝術，且此過程不可逆。也就是說，在這一過程中藝術家具有定義權，他（她）可以將日常用品變成藝術品，其他人則不行。進一步說，藝術可以靠近生活，但生活難以靠近藝術。其三，現代人接受的設計產品更多借用了現代藝術的一些表現形式，而非其敞顯的自發性秩序。雖然現代藝術具有解放自發性秩序的潛能，但由于其在理念上與個體性高度相關，因此其在通過工業設計影響大眾秩序感的同時也使得大眾原子化了。最極端的是精英人群追求的所謂私人高端定制，其目的是實現個人化了的由趣味差別造成的社會“區隔”。原子化對應的如果是自然物，甚或動物可能問題不大，但由于“人之生不能無群”，原子化的人類注定前途渺茫。這一點看起來似乎存在邏輯矛盾，實際上是可以解釋通的。其關鍵就是人的群體屬性并非自然而然發展的結果，而是進化過程中的偶然改變帶來的問題（比如前述人類因直立行走帶來的早產對群體的依賴）。上述三方面原因使得現代藝術對自發性秩序的建設功能無從發揮。

“人之生不能無群。”人在現代生活回歸自發性秩序的過程中不能獨自前往，而需結伴而行，不然就可能獲得了功能（成為物），喪失了本質（作為人）。而結伴之群當然不能是馬克思批判的麻袋中的馬鈴薯，只能是費孝通提倡的美美與共的共同體。

四、秩序失衡的社會性表現：共同體意識衰落和靈韻消失

（一）共同體意識衰落

人類在享受現代化物質成果的同時，思想和精神也在遭受著損失。在這個過程中，“更多的人愈加強調現代化之在科學技術上和人們物質生活上所帶來的積極變化，卻忽略了其在思想上所引起的消極反應”。現代化給人類思想帶來的消極反應過程有其社會性基礎，那就是為了滿足機器大工業需要而發生的從共同體組織模式到社會組織模式的轉型。德國社會學家滕尼斯較早意識到了這個問題，并提出了共同體和社會兩種人類基本組織模式。共同體指的是建立在自發性秩序基礎上的現實生活形態，其主體有相似的生命意志，過著親密、單純和持久的共同生活，形成一個富有生機和活力的有機體，這與機械充塞空間和人工制品滿地的社會有根本區別。從人類的主要組織形態來說，如果說城市是社會的典型，那么鄉村就是共同體的代表。城市中雖然有共同體生活，但更多的是分離。鄉村中雖然也有分離因素，但強大的血緣和地緣因素決定了其中的人過著一種具有較高凝聚力的共同體生活，且其中的分離因素也主要來自城市。

國學大師錢穆曾回憶鄉村生活蘊含的共同情感，謂之“余生鄉村間，聚族而居。一村當近百家，皆同姓同族。婚喪喜慶，必相會合，而喪葬尤嚴重，老幼畢集。歲時祭祀，祠堂墳墓，為人生一大場合。長老傳述祖先故事，又有各家非常奇怪之事，夏夜乘涼，冬晨曝陽，述說弗衰。遂若鬼世界與人世界，緊密相系，不可相割”。中外一理，無論滕尼斯還是錢穆，他們對共同體和共同體式鄉村的看法都來源于自身的感受，其實經歷過傳統鄉村生活與現代城市生活的人大體有和他們一樣的感受。相對而言，城市是一個機械的聚合和人工制品的淵藪，經濟發達、分工細密、就業機會多、生活便利、現代娛樂豐富。其弊端也很明顯，水泥叢林、人口密集、交通擁擠、貧民窟、資本邏輯、勞動異化。現代城市富含瞬間性的娛樂方式，其以審美震驚攫取人的注意力，特別能吸引對傳統缺少感受的年輕人。這是一種基于文化工業生產方式的大眾文化娛樂，其與鄉村和共同體中的民俗娛樂不同。大眾文化的典型生產方式是機械復制。

（二）靈韻消失

本雅明是從機械復制角度討論藝術和社會問題的起源性的思想家。他認為通過機械復制技術生產出的文化藝術產品喪失了偉大藝術的靈韻，造成了人們精神的同質化和異化。本雅明所提出的“靈韻”概念是一種與美好事物浮現的此時此地情景、賴以產生的傳統和智慧、世代傳承的經驗，以及超然物外的靜觀態度相關的神秘氛圍和整體性感受。這一詞語往往被歸入懷舊范疇，懷舊不是守舊和復古，而是希望獲得與傳統的連接，而傳統是醫治現代人性危機和異化的靈藥。但問題是機械復制切斷了這一連接，導致了靈韻的消失。不少人認為靈韻消失不再。其實，靈韻的消失可從兩個角度來理解，一是靈韻沒有了，二是靈韻離產生它的情景和資源遠去了，用本雅明的術語說就是離經驗傳統遠了。如果靈韻沒有了，難以恢復；如果離傳統遠了，還有可能尋找橋梁連通。傳統社會是一個飽含經驗、充滿意義的共同體世界，這與現代社會經驗缺乏、意義喪失和原子化形態有很大差別。

現代人之所以“持續焦慮”，一個重要的原因是現代化造成的人際分離和共同體意識降低。進入網絡時代后，大量社交技術得以發明，眾多社交平臺得以建立，按說人們的交往范圍擴大了，相互交流的機會增多了，共同體意識會增強。實際上，基于社交平臺形成的所謂“趣緣”群體，看似擴大了信息交往圈，實則形成了無數的信息繭房。處于信息繭房中的人，更多依據小眾認知喜好接受信息，其余一概排斥。而基于商品推銷邏輯發明的信息精準推送進一步關閉了多種價值交流的空間。電子信息朋友圈里可以交往無數朋友，其中少數有一定共享的經驗，大多無共同經歷。但這些都不是最重要的，最重要的是這一現象背后的認識論，即新的就是好的以及保證此信條得以實施的（工程）技術萬能論。

如果從整個人類來看，可能在相當長的時期內都存在一個基本矛盾，即人類身體的緩慢進化不能適應科技的飛速發展的矛盾。科技是可以作幾何級數前進的，但人體卻只能以千年、萬年的級數緩慢進化。最明顯的例子是視覺信息的暴增導致戴眼鏡的人突然增多，且越來越多，眼睛的進化遠遠跟不上圖像時代的需要。這種矛盾會拽著人飛速往前跑，離與人的身體互動形成的傳統意義上的人文世界越來越遠，從而又喪失了調和這一矛盾的意義資源。當然，歷史不是線性的，而是相互包裹式的往復運動。古代依據當代需要獲得闡釋以當代化，當代依賴古代提供“合法性”資源以邁向未來，而未來則是無數當代的連接，當代過后成為歷史。因此，遠離傳統就難望未來。本雅明認為經驗是連接傳統的路徑。

很多人認為經驗是一種記憶。那記憶在哪里？英國人類學家蒂姆·英格爾德（Tim Ingold）和德國歷史學家艾約博（Jacob Eyferth）的研究表明，手工技藝既非封裝在人的頭腦和心智中，也不分散在人的機體里，而是存在于人與人、人與周圍環境的互動界面中。

手工技藝是一種經驗技術，因此在相當大的程度上，可將經驗如是看。也就是說經驗也并非一種可脫離人的身體及相應時空環境的獨立存在，其也存在于人的身體與環境的互動時空中，在遇到之前與形成這次經驗相似的經歷和體驗關系或場景（靈韻氛圍）時才能觸發，并作出反應或調適。因此，要連接傳統經驗世界，需要感知環境還原。在較為純粹的意義上，需要身體的模擬實踐，從而達到一種可與傳統經驗世界接近的心靈狀態或靈韻氛圍。在這個問題上，包括本雅明在內的很多思想家對手工藝寄予了厚望。

五、手工藝連通和延續傳統經驗世界的潛能

（一）手工藝的具身性實踐

本雅明在晚年特別關注手工藝并非對靈韻消失的單純懷舊，很可能是發現了手工藝對現代社會秩序的批判潛質，以及通過手工實踐連通傳統經驗世界的可能。因為從其晚年的作品中大概可以分析出，工業生產意義上的機械復制導致了靈韻的消失，但手工復制卻不會。依據本雅明對藝術的分類，整個藝術史可分作膜拜藝術和（機械）復制藝術兩個時期。順循他的思路發揮，若前者對應的是手工（人工）社會，后者則可對應為機工社會。生活在手工社會的人，無論其從事何種工作、以何種生活方式生存、從事何種思考，都基于手工造物和手工實踐與人互動形成的自發性秩序。同理，在傳統社會中形成的大量思想和經驗若要得到充分理解，也需要依憑類似秩序空間。問題是從手工社會到機工社會的變遷并非基于內在邏輯的自然演變，而是由若干或然因素導致的突變。

福山（Francis Fukuyama）將20世紀中期以降以信任度、婚姻狀況和犯罪率為支柱的社會資本指數的惡化稱為“大斷裂”。若從對人類社會秩序和思想意識的決定性影響來說，手工社會向機工社會的轉變才是迄今為止最大的斷裂。因為從此之后，人類與外界之間插入了機械這一強大的非生命體，其所具有的異化力量，將原先主導人類生活的自發性秩序空間慢慢變為工具性秩序空間。由工具性秩序所驅動的“擅理智（rationalization）”和“役自然（world mastery）”力量壓抑了自發性秩序和感性直觀力量，誘導人們以一種類似解剖學的視角觀察、對待社會和自然界，催發原本作為一個整體的生命世界的碎片化，導致現代生活世界與傳統經驗世界的斷裂，使人茫然無所依。

要打破這個僵局，就需要在一定場域內，比如首先在生活空間中，激活自發性秩序，增強感性直觀能力和把握整體生命世界的能力。在這一過程中，連通歷史也就是將機工社會和手工社會“焊接”到一起是至關重要的，因為歷史和傳統是人類走向未來的合法性和意義生長的最大來源。其中很重要的一個路徑就是本雅明及其他思想家“暗示”的手工藝的具身性實踐路徑，其理論目的是創造與傳統共情的經驗之發生。為何非要考慮手工實踐？了解歷史和傳統最好的方式不應該是讀書嗎？需要做自我革命式思考的是，考慮此類問題的基本上是知識分子，而知識分子中的絕大多數早已被知識本身馴化，認為只有明確知識才是知識，默會知識要么不是知識，要么是不純粹的知識。這種評價的標志是語言和文字，又以文字為要，知識分子正是依賴語言和文字思考的。

且不說，語言究其根本是一種思維方式，其表達受制于特定的歷史和文化。只講所有語言能夠表達的、文字能夠記述的，也都是極有限的。“書不盡言，言不盡意”（《周易·系辭上》），能夠說出來的，寫出來的大多屬于“擅理智”的范疇，而語言文字（特別是基于理性邏輯的學術語言）對最能彰顯人性的感性范疇卻常常無能為力。不然理性早熟的中國古人也不會發出“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《毛詩序》）這樣的慨嘆了，莊子的“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》）也包含差不多的意蘊。語言只能表達經驗的一部分，文字只能表達語言的一部分，但人類對自身和外物的認知依賴大量經驗，其中很多只可意會不可言傳。這就逼著人們去親身經歷，這也是古人倡導“讀萬卷書，行萬里路”的基本邏輯。但知識分子大多靜坐書齋，網絡世界的來臨更增加了他們“秀才不出門，便知天下事”的自信。其中的多數人可能不會輕視經驗，卻不一定重視經歷。因為似乎經驗可以分享，可以從別處獲得。

之所以會有這種認識，可能跟思想界，特別是西方思想界根深蒂固的身心二元論有莫大關系。這脈思想重視心靈，并且認為心靈可脫離身體而存在，故而輕視身體，當然也就不會重視以身體在場為特征的經歷了。然而，凡是能夠言說和分享的所謂經驗，至多是整體的經驗的一部分，因為只有“明確知識”化了的經驗才能言說，從根本上來說這已經不是只可意會不可言傳的純粹經驗了。后來經過胡塞爾與梅洛－龐蒂的研究，身體才作為真正的議題出現在哲學史上。梅洛－龐蒂的“具身性主體”概念的提出及相關研究，較為完整地將人的身體和精神連為一體，并在一定意義上凸顯了肉身的價值。“具身性主體”既不把人看作有著獨立于身體心靈的存在者，也不把人視為復雜的機器，而是將人視作活生生的、積極的創造者。人的主體性是通過其身體與外界的物質性互動生成的。

由此思之，人之經驗的獲得亦離不開身體與外界的物質性互動，即具身性實踐。而這只能依賴經歷，也就是體驗。肉身不在場是難以形成既連通普遍世界的理性認知（這點亦可以通過明確知識習得），又蘊含個體特殊情感認知（由于默會知識不可言說，這點只能通過體驗的方式獲得）的經驗的。有過游泳和騎自行車經歷的人很容易理解。如果只學習游泳和騎自行車的明確知識，而不親身操作，是無論如何也學不會游泳和騎車的。相反，如果不具有游泳和騎自行車的明確知識，卻不一定會影響學會游泳和騎車，不過掌握明確知識（理論知識）可能加快學習的進程和提高競技水平。一旦熟練掌握游泳和騎車，再實踐的時候就不必揣著理論知識了。用海德格爾的術語來說就是從“在手”狀態達至“上手”狀態，這個時候“錘子”意義上的明確知識就可以丟開了。相反，身體與外在環境高度相融的默會知識卻再也丟不掉了，有關自行車和游泳的明確知識一段時間不用可能忘卻，但即便多年不游泳、不騎自行車，一旦身體臨界（人的身體與外在場景互動之“界面”），仍能熟練操作。有人將此稱作身體或肌肉記憶，是不恰切的。因為記憶，不管個體記憶還是集體記憶都是可以獨立存在的（不依靠與外在場景的互動發生），因為其可以通過言說的方式發生，并得以保存。但默會知識是不能言說的，它需要身體臨界，沒有臨界狀態，這種所謂的記憶是無從發生的。但身體記憶強調了身體的重要作用是有助思考的。

（二）手工藝連接傳統經驗世界的物質基礎和發生機制

在人的身體與外在場景交互的“界面”上，手在物理和精神層面都起了至關重要的作用。不管是從馬克思主義勞動的意義上，還是從海德格爾上手性的意義上，抑或是從常識的意義上，手都是人類和外界交往之橋。手作為人與外界交往之橋的意義是就人類起源之后來說的，實際上手還是人自身的標志，人類對手的發現可能也是對自身的發現。

巖畫是史前人類標注自己印跡的重要手段。其中，“手印巖畫是一個世界性的巖畫題材，在亞洲、歐洲、非洲、北美洲、澳洲均有發現，是所有巖畫中最古老的一種表現形式”。一個由澳大利亞格里菲斯大學馬克西姆·奧博特（Maxime Aubert）帶領的研究小組發現印度尼西亞蘇拉威西巖洞中的手印巖畫至少有3.99萬年的歷史，是迄今為止人類發現的最古老的手印巖畫。對于世界各地發現的手印巖畫的意義，科學界沒有多少結論，更多人認為是一種未解之謎。如從人類本體論的角度觀察，可將其視為人類發現自我的確證。在人類沒有意識到自我存在的時候，不太可能從主體性的角度觀察自己，只有當人類意識到自我（人類的起源）的時候才可能審視自己，而手印巖畫則可能是人類對自己這一重大發現的證明。描述人之外物象的巖畫早于人類自身形象，比如同在印度尼西亞蘇拉威西巖洞中發現的疣豬巖畫的最低年限達到了4.55萬年。同地區最早的動物巖畫比手印巖畫早5600年。而從世界范圍來看，馬克西姆·奧博特發現，人類在數千年間發生了從描述動物世界到刻畫人類世界的清晰變化。此正可印證前文從理論角度推論的人類早先是沒有自我意識的，從而也就不會有自我表現的印跡。早期他們只是無意識地描繪周邊自然物象，特別是作為狩獵對象的動物。后來才在意識到他者的同時反觀到了自己，從此開始描繪自己。遍布全球的手印巖畫基本以多幅而非單幅的形式出現，這些畫作很多是群體而非個體創作的結果。最近西班牙和英國的考古專家用新方法對西班牙五個洞窟的手印巖畫的檢測表明，每個洞窟均有幼童參與繪制的手印。史前手印巖畫大多是直接口噴顏料或口含蘆葦等中空管狀物噴繪成的，而這決定了幼童必須有大人的幫助才可能完成。因此，手印巖畫的繪制是一種體現了團體凝聚力的集體行動。從人類本體論的角度上看，凝聚力在集體繪制手印中的意義不是最重要的，更根本的在于人類對群體本身的認同，即對區別于外在“他們”的“我們”的確證。由此，人類從個體和集體兩個維度完成了對自身起源的證明。

中文自己的“自”在甲骨文中是一個鼻子的形狀。當人們指稱自己的時候，往往用手指著自己的鼻子，此習慣延續到了現在。這也在一定程度上印證了人類在發現自我的過程中手起的作用。

由于手在人的起源時奠定的重要地位，其在人類歷史上一直扮演著重要角色。就個體人來說，左右手區分野蠻和文明，很多文化群體篤信手紋與人的命運之間存在密切關系；就群體人來說，以握手的方式交往，以摁手印的方式締約；更不用說還有集手文化之大成的手勢和手語了。這些大多是從文化的意義上看的。而就本文所重點討論的手作為身體和外界之橋的經驗催化角色來說，其還有相當厚實的進化論和生理學依據。

從解剖學的角度來看，人和猿的手是真正意義上的手。雖然兩類近親動物的手有著幾乎一樣的解剖結構，但兩者在靜息狀態下卻表現出很大差異，醫生埃利斯（Thomas Ellis）觀察發現，相比于同處于靜息狀態下猿類完全張開的手，人手處于精度抓握和力度抓握活動框架中間的半握狀態。按說處于完全靜息狀態的手應該因完全放松而攤開，人類此種特殊握態只能是長期以來手工勞動進化的結果。為了適應各種勞動，人類手掌做了很大程度的進化。人類手掌的出汗機制增大了抓握物體的摩擦力。人的手掌結構復雜精妙，手部骨骼有27塊，主要關節20余個。這些骨頭和關節由123條韌帶緊緊連接在一起，并由35條肌肉牽引，由48條神經指揮協動。人體為其配備了30多條動脈以及繁多的細小血管，滋養整個手掌，并為其運作供給養分。而為人類所獨有的拇指與其他手指的對握結構，以及由此順達的拇指和其他手指指腹的大面積接觸，為各類精細動作的開展創造了條件。這樣的手掌經過訓練，可以感受到振幅0.00002毫米的振動。在手工活動中，材料的細微差異經手信息化后入心，然后再由心統籌協調經手完成動作，謂之“心手合一”。而從人的情感角度來說，和平的手勢、溫暖的擁抱和溫情的愛撫常能化解仇恨、紓解心結、撫慰痛苦，創造和平、締結友誼、增益愛和善，對維護和增長人性有巨大價值。

歐洲啟蒙運動以降，理性占據上風，并經由科技的飛速發展進一步獲得了意識形態合法性，傳布全球。感性被認為是飄忽不定和不可靠的東西而遭到貶抑。甚至在被稱為感性學的美學（Aesthetics）領域，美經過理性的解剖之后，也被黑格爾斷定為“理念的感性顯現”。似乎像那句“學好數理化，走遍天下也不怕”的俗語一般，人類只要靠著理性的指引就可以無往而不勝，就可以走向永久和平、幸福的伊甸園。但啟蒙運動、工業革命直到當下的歷史證明，理性在帶給人們諸多利益處的同時也造成了不少創傷。且不說生態、戰爭等顯耀問題，只從生活的角度來看，僅工具性秩序給人帶來的日益嚴重的異化，就讓人失去了對生命整體的感知，不僅生活焦慮、缺乏意義，更重要的是失去了生產意義的能力。人的破碎化通常被認為是工業生產線帶來的，實際上更可能的是理性至上思維及其催動的技術萬能論造成的。因為這種思維和方法論秉持的是對象化和分類、切割觀察法，而人對生命整體的感知卻有賴于感性直觀。感性直觀能力離不開經驗，因此通過具身性實踐還原人的生命整體性感知是至關重要的。

馬克思說勞動創造了人本身，而勞動是靠手完成的。“在手工生產勞動中，手與腦的協調運動、手與工具的親密結合，使人的包括理性和感性的豐富的性靈，人的交融著社會文化因素的歷史經驗和現實體驗，有可能完整而全面地、自然而流暢地抵達人工形式的表層和深層”，從而還原人的整體性。人是群體動物，人之整體性不能停留在個體層次，還需要復原人之群體的整體性，也就是共同體性，這有賴于連通傳統共同體世界。而“手工藝以生命本體為載體，其生產性展開就是人的歷史性展開，也是歷史本質連續不斷的當下呈現。在手工生產中，‘過去’與‘現在’不斷交流融匯，其間既有以前經驗的顯發又有當下體驗的儲存，從而構成且‘傳’且‘統’的活態文化記憶”。手工藝之所以有連接過去和未來的魔力，正在于其主體在具身性實踐過程所生發的親身經驗。在此經驗過程中，手工實踐的時間和人的生命時間是同構的。手工實踐的場面乍看起來似乎是一些碎片，實則是其與整個經驗時空連貫的不同部分。人在“心手合一”的具身性實踐中，通過靜思體悟排除工具性秩序的束縛，達到身心自由自在的自發性秩序狀態，在心靈層次與傳統經驗世界相會，重新召回感性的強大力量，獲得對生命的整體感知。值得注意的是，這種感知是人類對在自我意識起源時他者優先鐵律的溫習，在現代意識的加持下或可覺悟出民胞物與之自覺。由此達到的新的共同體意識境界，不僅是對人類命運共同體的認同，更是對萬物命運共同體的認同。

六、結語

如果做一個大歷史尺度的觀察，不難發現，傳統社會和現代社會的一個重要差別可用八個字來概括，如果傳統社會是“物是人非”，那么現代社會就是“人是物非”。人的情感、認識和表達等重要機能是在和物質環境的互動中形成的。在“物是人非”的傳統社會，由物質環境所建構的秩序變化小，人們對未來的預期相對穩定，因而心態平和。在“人是物非”的現代社會，由物質環境所建構的秩序變化大，人們對未來的預期不穩定，從而造成“持續焦慮”。這種多變秩序之所以能夠形成需要兩個基礎：一是快速造（新）物和使物快速迭代的技術能力；二是求新求變的生活態度。這種態度的形成固然有復雜的社會因素，但其內核是特化了的理性至上主義和技術萬能論。人們把新的就是好的和技術能不斷創新這一物質生產領域的信條，不加警惕地移植到精神領域，從而將原本由自發性秩序維護的自由心靈鎖進了工具性秩序的牢籠。工具性秩序維持了現代巨量人口社會的運行，是高效率的；工具性秩序保障制造出了規格一致的產品，是精確的。但就追求自由和幸福的人類心靈來說，高效率并不一定是好效率，精確也不能等同于正確。總之，工具性秩序是人類不得已的接受，而不是自愿的選擇。

在人化自然的同時完成了自然人化的意義上來說，人類的物質世界和精神世界應該是統一的。但這基于一個勞動意義上的基本事實，即兩者的統一依賴于根植于經驗的手工勞動，手工勞動在生產出物質世界的同時生產了人本身。進入工業社會后，機器橫亙在人和自然界中間，在生產出新的物質世界的同時，異化了人，同時也切斷了現代世界和傳統世界的經驗聯系。歷史是意義之鏈，不是因果之鏈。人生意義的獲得離不開經驗，因此經驗的中斷也就是歷史的斷裂。就此而言，“人之生不能無群”的現代人要想安其所，遂其生，就需要克服現代社會的原子化困境，以共同體為單位與傳統經驗世界獲得連接。

現代藝術通過對自發性秩序的揭示，完成了對技術萬能論主導的工具性秩序的批判，但這一批判卻是通過工業設計和生產與大眾完成連接的。一方面，因為機械的介入，不可避免地導致了“靈韻”的消失；另一方面，因為現代藝術的個體性導致了人的原子化，因此難以擔負起對自發性秩序建設的重任。這一使命只能交由與藝術共享自發性秩序基因并相對保持了完整性（集體性的理念和傳統形式）的手工藝來完成。手工藝除了可以完成經驗技術思維對工程技術思維的批判，還因其內蘊人類的文化起源性和共同體因素并始終進行具身性實踐，從而為反思現代性問題，建設連接傳統經驗世界的通道提供了潛能。

手和手工實踐在人類起源和進化過程中占據主導地位，但在當代社會卻被大大地忽視了。由于工具性秩序和商品拜物教的影響，人類對當下和未來憂心忡忡，卻樂意“袖手旁觀”，把一切交由技術和機器來處理。就手工藝來說，人們也大多突出了“工”和“藝”，忽視了手，但凡能用機械或其他手段代替的盡量不讓手摻和。與此同時，臉的功能性升高，以前屬于手的社交功能的簽字和摁手印，正在被電子刷臉替代。史前人類以手印墻的方式呈現群體的面貌，現在也代之以臉譜墻。手已經成為人的“第二張臉”，這看起來是對手的地位的抬升，實際上表明手的地位降低到了需要“靠臉吃飯”的地步。手的審美化進一步遮掩了其作為人與外界交往之橋的地位和實踐功能。手工藝復興為自發性秩序的生長提供了機會，但隨之而來的手工實踐的審美化又會帶來何種新問題尚需進一步觀察和思考，不過這只能留待另文論述了。

孟凡行，北京師范大學人文和社會科學高等研究院教授、博士生導師，兼任國家智庫東南大學中華民族視覺形象研究基地研究員。曾任東南大學藝術學院教授、博士生導師，東南大學中華民族視覺形象研究基地主任助理、研究員、東南大學藝術人類學與社會學研究所常務副所長。擔任中國藝術人類學學會秘書長。入選江蘇省社科優青人才培養工程。主要從事藝術人類學的理論和應用研究，主持國家社科基金重點、一般項目多項，出版專著多部，發表論文多篇。

原文來源：《民俗研究》2023年第3期

來源：民俗研究公眾號

（上述文字和圖片來源于網絡，作者對該文字或圖片權屬若有爭議，請聯系我會）

上一篇：研究 | 張德勝張曉霞苗海青：鄉村建設中“設計植入”的理論探討與實踐下一篇：調研 | 潘魯生：鄉村旅游的新體驗

010-68396408

xuehuiwangzhan@126.com

北京市西城區阜外大街乙22號

關注微信公眾號

京ICP备19057182号-1 京公網安備110401300075

技術支持：中科服

日韩视频一区_免费视频久久_久久久久国产高清专区_亚洲美女久久久精品免费视频_亚洲精品日韩视频_亚洲视频久久_国产精品久久免费_久久久精品免费视频

研究 | 孟凡行：手工藝的思想資源及其對現代生活的反思（二）

你知道你的Internet Explorer是過時了嗎?