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學術交流

研究 | 夏燕靖：非物質文化遺產傳承人口述史料的藝術史學價值（上）

時間：2023-07-13 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：211 分享：

非物質文化遺產傳承人口述史研究，應盡快從“行動實踐”層面提升至“口述史學建構”上來，并將非物質文化遺產傳承人口述史納入藝術史學理論體系當中加以闡釋。由此可說，非物質文化遺產傳承人口述史乃屬于一種治史與敘史的重要“語體”，是非物質文化遺產傳承人在專業工作者的幫助下，共同完成的具有史學意義的“書證”，而這一“書證”的真實性理應得到重視。依此構成的非物質文化遺產傳承人口述史，真正達到兼具思想性、生活性、史料性與可證性，有著另類治史與敘史的價值，讓親歷者追憶細節，讓見證者感悟得失，讓思想者升華認識，為藝術史學研究提供更加生動鮮活的標本。

非物質文化遺產傳承人的經歷與珍貴記憶，是豐富和啟迪藝術史研究的重要淵藪。這不僅是將口述史納入藝術史學敘事移位的需要，還是豐富和建構藝術史學的需要。事實上，有關藝術史學研究的新趨勢也表明，專題藝術史中的個案研究業已趨向于向縱深發展。諸如，通過口述史挖掘更多的一手細節史料，重新滲透進藝術史學研究當中，從而在藝術史學的動態研究進程中不斷豐富其內涵，樹立起現代意識與傳統史料學相統一的史學觀。換言之，關注口述史的記憶與重現，目的是重新塑造我們的歷史認知，強調在與“遺忘競爭”的辨識中，將更多的史料和實證碎片整合為新的素材，辨析出可信度更高的史實給予佐證，理性地面對史學研究關鍵性素材，即追述“一切史料都是史學”的真實含義。如此，我們可以進一步理解，口述史是對歷史研究形成更多元化的解讀。對于藝術領域的史料挖掘和積累來說，口述史更為重要，因為藝人的創作經驗，往往口述起來更為精彩，是展現更為實在且多元的藝術情境。況且，相較于傳統史學所呈現的全像式視角，口述史無疑是微觀的。正因為微觀，所以更加細膩，由之，口述史觸發的歷史在場感就更為強烈。自然，這其中也呈現出人的記憶的多樣性，這從研究視角來說又是史學文化的特殊靈魂之所在，顯示出記憶至為珍貴的財富，從而表明口述史是對人及人群研究的重要靶向，在藝術史研究中以個體觀照群體的口述史治史方式，更是研究和揭示藝術史“敘事”新路徑的重要參考。

織造局中的工匠

舉例來說，聯合國教科文組織人類非物質文化遺產代表作——南京云錦織造技藝，是集歷代織錦工藝之大成的成果，歷史上位居我國古代三大名錦之首。對其織造技藝的歷史探究，就是依靠著非物質文化遺產傳承人對勘敘述而得到的有效記載，構成佐證而獲得推進的。依此，我們才能真正體會到云錦織造技藝的博大精深。

大花樓提花機。出自《天工開物》

云錦織造技藝的各個環節都是手藝活，過去手藝人醉心于練就嫻熟的技藝及專注于花樣創新，鮮有詳細地記錄技藝和花樣設計的文字資料，尤其織造技藝中如何通過控制經線達到紋樣織藝的效果，也未有翔實的文獻留存下來，一直是通過老師傅帶徒弟口傳心授的方式將這一手藝進行傳遞。然而，云錦織造技藝在過往年代中正是沒有相對完整的記載，險些因行業蕭條而失傳。也正因為如此，從20世紀50年代初開始實施的對云錦織造技藝的搶救過程中，研究者們著手追蹤手工藝人的相關技藝口述，將云錦織造技藝的選料、織紋、色彩、紋樣、織造等工序傳承下來。例如，云錦織造中的一道工序，叫作“挑花結本”，由于該技藝需要集“出花樣”和“挑花”兩項工藝融合，即繪制圖樣和編制花本技術于一身，新中國成立之初，能夠熟練掌握這一項技藝的僅有4—5位老藝人。發展到如今，這項技藝通過師父帶徒弟的方式被保留了下來。

挑花匠在工作。圖注《傳統染織藝匠及其在工業化中的命運》

當然，這只是云錦繁復技藝中的一項，云錦的呈現還需要練絲、染色、絡絲、加捻、并絲、制金線等原料工藝，妝絨、底緯、裝片金等緯向起花織造工藝的配合。可見，道道工藝的傳承都是靠老藝人一步步操作示范，手把手傳授手感和技巧才被保留了下來。于是，由傳承口述 “挑花結本”技藝，便是當年最好的記錄方式。可以通過詢問、引導手藝人的記憶講述方式，抓住“出花樣”“腳子絲”“耳子線”“套圈”“挑花”“倒花”“拼花”等細節與其中傳承的口訣，達到完整記錄核心技藝的目的。

云錦，長173×寬54厘米，明末清初。南京博物院藏

如此，通過口述而獲得的調研資料，對于充實藝術史述的確無比重要。而倘若沒有經過口述記載的合作過程，則無法形成基本“書證”做支撐。手工藝傳承人的群體中，多半是沒有接受過學校教育的匠作藝人，他們是沒有能力將自己親歷與珍貴的記憶按照史學研究的規范要求來完成史述的，這一點在民族學田野調查的方法中同樣得到印證。諸如，針對民族區域的調研，強調通過勘測、詢問、交談、觀察等手段獲得所需的史料，其關鍵在于通過倡導“縮小距離”“參與觀察”以及“建構史學”等舉措，尤其是盡可能地縮小口述者與訪談者之間在情感和文化上的心理距離，佐以口述采訪“駐點調查”為深入探究的指向，以探尋口述土壤中真實的文化生態、文化習俗和文化傳統。聯系針對傳統手工藝的考察而言，傳統手工藝口述史著重于提供“以物見人”的啟示，提取出最為至關重要和最為特別的技藝流程（工序）來彌補史料的完整性，既保存了原有的工藝特點，又有更多的傳承啟迪，這必然成為藝術史寫作的主題內容。故而，藝術史學研究敘事移位的問題便被提了出來。所謂“敘事移位”，就是針對史料采集、采納來源的進一步考察考證，即判斷口述史料來源是否真實，是否符合作為史料的采信的依據。這其中關鍵性的考察工作，還涉及“溯源”“復現”以及“再生性”等。這種“探流”和“移位”的演進走向及發展軌跡，自然會受到許多歷史敘事因素的影響，諸如社會因素、經濟因素、技藝因素，以及敘事寫作等關鍵環節的觸動。如何將口述的“原生態”保護好，在翻來覆去的使用過程中不被曲意解讀，甚至強制解讀，這些都是針對非物質文化遺產傳承人口述史料的考察考證需要給予特別關注的問題。

事實上，不少重要的非物質文化遺產傳承，不能說完全沒有文獻記載，但的確不能反映傳承過程中的諸多細節，更不能全面反映傳承歷史中人物的事實作用（包括匠作技藝）的真實面貌。而口述史的價值正在于此，口述的重點并非單純的“講”和“記”，不分類別地將所有人都列為口述史的采樣對象，主要還是需要通過專業學者來甄別，刪汰蕪雜。他們通過敏銳的感知力，在口述調研中，把握可用的材料，捕捉逝去的時空和人物的生命，終而形成一種獨立的“書證”。在非物質文化遺產傳承的歷史長河中那些有價值的人和事所構成的話語，能夠將后人拉入當時的歷史與社會中，也可以反映傳承人身份與角色的轉換及其自我認同與社會認同的現實依據，為非物質文化遺產傳承提供活的養料。況且，從文明發展的歷程來看，選擇總是艱難的，集體或個人導向，只是不同歷史時期的敘事需要，兩者是辯證地存在。就一般意義而言，并不存在哪一個更好的問題，而在于誰能更真實地反映歷史，這一話語權問題如今在非物質文化遺產傳承人口述史記載中尤為突出。因此，強化非物質文化遺產傳承“真實性”和“關鍵性”記載，乃是當前非物質文化遺產保護與傳承工作的重要任務。盡管近年來學界有關非物質文化遺產傳承人口述史研究有所推進，但依然存在著一定程度上的滯緩。為此，亟待呼吁針對非物質文化遺產傳承人口述史研究，盡快從“行動實踐”層面提升至“口述史學建構”上來，并將非物質文化遺產傳承人口述史納入藝術史學理論體系當中加以闡釋。由此可說，非物質文化遺產傳承人口述史乃屬于一種治史與敘史的重要“語體”，是非物質文化遺產傳承人在專業工作者的幫助下，共同完成的具有史學意義的“書證”，而這一“書證”的真實性理應得到重視。依此構成的非物質文化遺產傳承人口述史，真正達到兼具思想性、生活性、史料性與可證性，有著另類治史與敘史的價值，讓親歷者追憶細節，讓見證者感悟得失，讓思想者升華認識，為藝術史學研究提供更加生動鮮活的標本。

一、口述史開創了主動留史的新模式和新途徑

（口述史）賦予歷史學一個不再與書面文獻的文化意義相聯系的未來。它也將歷史學家自己技藝中最古老的技巧交回到他們手中。

——〔英〕保爾·湯普遜《過去的聲音：口述史》

事實證明，口述史的特殊性是以講述的方式記載歷史，并將史學研究的領域做進一步拓寬，不僅涉及專家、學者，而且可以是普通人，這種獨特的“自下而上”的視角觸發了藝術史研究者的關注與興趣，將更加廣泛地把從事藝術活動的普通人，包括手工藝匠、基層文藝工作者以及藝術愛好者引入治史群體。同時，將這一群體帶入歷史，建立起涉及各階層的史學研究聯系。歷史在這里變得更加豐富，社會使命也隨之發生變化，這是口述史的意義所在。有了口述史的加入，藝術史的微觀層面研究更容易觸碰到藝術史細節的敘事留存，并對曾經藝術史書寫時提出的假設問題給予進一步的推定與判斷。再者，口述史經過受訪者的敘述與求證，也會更好地還原史述的“在場”真實感，比如，藝術史中關涉非物質文化遺產核心技藝以及工匠的所作所為，在其史料采集和史述中有積累式的增進。

按照學科發展脈絡來看，雖說口述史是早在20世紀40年代悄然興起的一門新興學科，且在西方發展迅速，20世紀四五十年代，在美國哥倫比亞大學獲得學科建設性的推動，經過不斷發展逐步形成較為完善的學科理論，即明確以搜集和使用口述史料來研究歷史，最終成為史學研究中以尋訪史實為目的的有效手段之一，然而，就我國歷史研究現狀而言，口述史的興起與推動則不全然是受西方的影響。作為口述史的事實存在，在我國傳統史學領域早已有之，古時被稱為“口碑史學”，其脈絡淵源久遠。考據來看，我國“口述史”緣起可從典籍記載中獲得。諸如，從神話到歷史，可以理解為是一種自遠古流傳而來的“口述”史。例如，“盤古開天”最早見于三國時徐整著的《三五歷紀》記載，曰：天地渾沌如雞子，盤古生其中，萬八千歲。天地開辟，陽清為天，陰濁為地，盤古在其中，一日九變，神於天，圣於地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈。如此萬八千歲，天數極高，地數極深，盤古極長，后乃有三皇。數起於一，立於三，成於五，盛於七，處於九，故天去地九萬里。

其實，亦有類似“盤古開天”的記載，在魯迅《古小說鉤沉》中輯的東晉志怪小說《玄中記》也有記述，這些應該都是源自“口述”而獲得的。那么，這樣的“傳說”，作為“口述史”的記載與考古必然形成有機的聯系。也就是說，“傳說”可以從神話學的角度對其進行體系上和結構上的把握，揭示上古時代“傳說”對自然界的描繪依據，以及背后具有的社會形態的表象。并且，還可以解明“神”的意義。又如，司馬遷《史記》有體系地綜述了夏商周上古王朝以及之前階段性的歷史。司馬遷認為，上古傳說記載值得信賴，并依次選取加以編纂，撰寫成《五帝本紀》。這篇本紀是《史記》的第一篇，雖為傳說，但從歷史發展規律和地下文物發掘佐證來看，其記載亦屬言之有證，為我們了解和研究遠古社會的歷史，打開了極有價值的考據線索。另外，記錄古代王者言論的《尚書》，也是通過口述的方式獲得了堯以后的歷史。

秦朝焚書，經學家伏生壁藏《尚書》，后又遇戰火，致使竹簡謄寫的《尚書》部分內容缺失。到了漢朝武帝尋求研究《尚書》的學者中，只有伏生最有發言權，于是90歲高齡的伏生口述《尚書》成文。《水經注》與《史記》兩則文獻完整記錄下了伏生口述《尚書》的史實，曰：“秦時焚書，伏生壁藏之。其后兵大起，流亡，漢定。伏生求其書，亡數十篇，獨得二十九篇，既以教于齊魯之間。學者由是頗能言尚書，諸山東大師無不涉尚書以教矣。”“漢興······撰《五經》《尚書大傳》，文帝安車征之。年老不行，乃使掌故歐陽生等受《尚書》于征君，號曰伏生者也。”如此說來，《尚書》通過記言的形式記述了從堯舜禹到夏商周接近兩千年的歷史，既是一部歷史著作，語句凝練間，又是一份極具史學研究價值的口述史料。還有《春秋》及國別史書《國語》等，其有“五帝德”“帝系姓”等記載，這些史料最初也應該是來源民間“口述”的流傳，以至后來的唐宋官史中也存在“耆老為我言”、“父老云”等口述史料的搜輯。例如，宋人司馬光在撰《資治通鑒》時，把存疑史料部分包含未經他證實的口述史料均輯錄在《資治通鑒考異》中，以及宋人類書中輯錄的傳說等，都是口述在歷代撰寫中的身影。就治史真實性來說，依據傳說、百姓口述編撰史籍，會存在著這樣或那樣的疑點，這便牽涉到關于古史考證為之佐證的問題。

在考察這類古史過程中，口述史的資料可謂是占據篇幅較大，因此客觀認識古史的“真實性”，抑或是尋找相應的佐證都應予高度重視。諸如，20世紀20年代，蔡元培《說民族學》一文的發表，就引發學界關于如何厘清“民族學”之學科意義及功能問題的探討。蔡元培的民族學認識觀進而影響了當時中央研究院民族學組的學術規劃，以至中央研究院民族學者凌純聲的研究也開始轉向注重以古史辨與文化實踐相結合的道路，就連諳熟于古文獻研究的顧頡剛，我們從他的《游妙峰山雜記》中，不難發現其在民俗學的田野考察過程中，也是通過傾聽、記錄鄉民們的口述，捕捉到了研究對象的重要信息。正如顧頡剛對口傳文化的態度所稱：“新式學校多了，小孩子都唱學校的歌了。生計壓迫日甚，壯年的人也無心唱歌了。所以現在不搜集，數十年之后即有完全失傳的危險。”依此，強調搜輯口傳歌謠（口述史料）是對民俗藝術表現的記錄，更是將其看作史料而保存。自然，這其中關涉民族學和民俗學研究與文化實踐聯系的緊密，口述史與田野考察必定列入其中。可見，這是呈現民族學之于古史研究的重大意義。這一研究視角既為史學界綜合理解民族學與國史研究提出了新的思路，也為學界整體地看待人類學、民族學和民俗學學科的建設提供了歷史的參照。應該說，民族學是一門典型的社會學科學，況且，民族學的內涵和外延并非簡單的“民族問題研究”，其起源于古希臘，是由“族體民族”和“科學認識”兩方面構成，是特指研究民族共同體的學問。而在民族學研究中的口述史所占比成分頗高，這是因為口述史作為社會記憶的一項重要方式，其具有的親歷性、記錄性和敘事性的特點，非常適合民族學開展的田野調查工作，特別是口述史逐漸成為“人人皆用之法”，運用口述一則秉持史料的原真性和豐富性原則，將考察與民族學觀念的多樣性結構交織探究；二則彰顯從事民族學家“自場性”和“活態交流”的獨特闡釋。所以說，民族學研究的選擇方法，口述是幫助在沒有歷史文獻鋪墊情形下，想辦法弄清楚研究對象的基本屬性，所采取的有的放矢的對應方法。

話說回來，我們熟悉的許多史學大家所采用的考古學方法研究史學，也都非常關注口述史在其中所起到的重要作用。諸如，陳寅恪在《王靜安先生遺書序》中概括了“二重證據法”在20世紀初的發展脈絡，認為：“一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證；二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正；三曰取外來之觀念，以固有之材料互相參證。”如是“二重證據法”被認為是20世紀我國考古學和考據學的重大革新。后來，又有學者在“二重證據法”的基礎上發展出“三重證據法”，即在二重證據法的基礎上形成一種史學研究證據法，如黃現璠提出的“三重證據法”（又稱“黃氏三重證據法”），即在二重證據法的基礎上，結合調查資料或材料中的“口述史料”研究歷史學和民族學。又如，楊驪、葉舒憲兩位學者提出的“四重證據法”，是基于跨學科研究潮流之上，旨在融合國學考據學方法與西方社會科學方法，強調從二重證據（出土文字）、三重證據（非文字的口傳文化與儀式民俗等）和四重證據（出土的遺址、文物及圖像）整合而成的“證據鏈”和“證據間性”視角，重新進入歷史和文化研究，尤其強調民族學、人類學研究的口傳與非物質文化遺產、考古學和藝術史的新發現圖像資料形成對于重建無文字的“大傳統”“大歷史”和文字書寫的小傳統、小歷史之間關系的知識創新意義。所有這些都可以看出，無論是針對上古傳說，抑或是近代推動的口述史研究而言，都是需要基于可信材料而形成的歷史記載。

而自20世紀下半葉開始，伴隨著傳播學的興起，口述史被視為是一種歷史研究的新方法。其特殊性表現在以歷史重建為目的，即基于對過去歷史事件親歷者的采訪，是歷史工作者與受訪者合作的產物，其可信度與回憶史述相等，能夠揭示并補充文獻史料所缺失的內容，從而讓人們從更多的視角了解歷史真相，使史學研究更加接近歷史事實。由此，口述史的形態也發生變化。諸如，聲音記錄不再局限于口口相傳，拋開了心口相授與文字整理，攝影、攝像、錄音等記錄手段的出現，使之成為多樣化歷史記載的形式，逐步形成一支史學探究的特色路徑——口述史傳播。再加之大眾傳媒的迅速擴大，其影響力日漸顯現，出現了“口述史”專題節目或“口述史紀錄片”等，逐步占據了人們認識歷史的主體地位，尤其是影視藝術的介入，口述史被制作成許多歷史敘述的“情景再現”，構成有自己特色的史學面貌，配以素材采集的諸多接口，為史學研究提供“歷史現場”的無形遺產，終于走向史學探究的前臺，以至過往許多以書齋著述為己任的史學家也紛紛走上社交平臺“講述歷史”。

此外，從傳播學視角來看待“口述史”，已是“不一樣的口述史”。“口述史”以“說”的方式講述歷史，更加趨于“現場感”。“直接”“直觀”“直視”，是當今史學研究交互呈現的新形態，更是大眾史學體系的重要組成部分，為史學研究的共情性彌補了許多缺口。藝術史學中的“口述史”更能展現出生動的一面，產生了許多別樣的史述成果，構成有別于傳統文字再現的史述。諸如，口述史的“聲音再現”，打通了現實生活與文本歷史的諸多隔閡。歌唱家、戲曲表演藝術家、電影藝術家和畫家等，以有別于傳統史述間接的單向性“講述”，而成為一種直接的雙向互動的“史述”，從而開創了主動留史的新模式。故此，“口述史”的價值應當被承認。

原文載于《民族藝術》2023年第1期，

作者：夏燕靖，上海交通大學人文學院特聘教授。

夏燕靖，文學博士，上海交通大學特聘教授，南京藝術學院教授，博導。主要學術兼職：國務院學位委員會第七、八屆學科評議組（藝術學理論）成員，教育部馬克思主義理論研究和建設工程重點教材審議委員會專家組成員，中國文藝評論家協會理論專業委員會委員，中國美術家協會理論專業委員會委員、中國工藝美術學會理論專業委員會委員，中國藝術學理論學會常務理事，中國藝術學理論學會藝術史專業委員會會長，全國藝術學名詞審定分委員會副主任兼秘書長。承擔主要科研項目有：國家社科基金藝術學重大項目、一般項目，教育部重大課題專項及多項省部級科研項目。學術著作《中國古典藝術理論體系建構研究》入選2016年度國家社科文庫。在重要核心期刊發表論文百余篇，被《中國社會科學文摘》和人大復印資料以及重要學術網站全文轉載論文有數十篇。學術著作及論文分別榮獲江蘇省哲學社會科學一、二、三等獎。主要研究方向：藝術史及藝術史學。

來源：民族藝術雜志社公眾號

（上述文字和圖片來源于網絡，作者對該文字或圖片權屬若有爭議，請聯系我會）

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