研究｜吳朋波、黃晨：“中國式工藝美術”的跨文化視野 ——雷圭元《工藝美術技法講話》的寫法與價值
時間：2023-07-14 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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近現代中國在西方的多重圍剿中，艱難地進行著現代化的進程。中國傳統工藝美術作為一種“長物”也處于朝不保夕的境遇。“現在不要說希望有新的發明，即是舊有的技巧，亦已失傳了，真是一椿傷心的事，要想中國固有的民族藝術復興，非要在此時重新整理研究不可。”①以雷圭元等人為代表的知識精英秉持文明互鑒視野，開始了整理與改良中國傳統工藝的學術征程。他與朱啟鈐、鄭師許②等學者同為“有志于道而不舍形而下學者矣”，而雷圭元除了是一位“巧者”型工藝美術家，更是一位善于思考的“智者”型理論家，“道技雙修”成為他不同于傳統知識分子的重要底色。他撰寫的《工藝美術技法講話》（以下簡稱《講話》）開始對龐雜的工藝美術與技法知識進行體系化梳理，其寫法與工藝觀相較于傳統和當時工藝美術理論研究而言具有一定的創新和突破（圖1）。筆者基于具體文本，對雷圭元書寫此書的具體策略和折射出的思想價值進行研究與分析。
圖1：《工藝美術技法講話》第1版封面，1936年
一、《工藝美術技法講話》寫作的跨文化場域與主要內容 清末維新派發起的“工藝改良”運動喚醒了古老東方對西方現代科學技術的向往，新文化運動使民主意識與科學精神得到高揚，“‘文學革命’口號提出的同年，蔡元培在《新青年》雜志發表《以美育代宗教說》一文，正式提出‘以美育代宗教’的思想主張……”③他基于建構現代國家需要塑造現代國民人格的立場，倡導以藝術教育為核心的美育，進而實現“美育救國”的目標。這些中國社會現代化進程中的多種智慧影響著那個時代有為的知識青年。在此種多元混雜的場域中，雷圭元不但將西方現代設計理念與生產技術引進國內，而且潛心研究中國傳統造物藝術，善于教書育人與理論思考，勤于商業實踐與藝術創作，精于圖案設計與造物之技，將工藝、美術、技法進行了巧妙地焊接。可以說《講話》的出版不僅凝結了上述知識序列，更是他1927~1936年間的“工藝之道”。 18世紀中期，英國海外殖民地空前擴張，逐漸成為“世界工廠”，而手工工場的生產效率和產量明顯不足。織布工詹姆士·哈格里夫斯（James Hargreaves）發明了“珍妮機”，極大地提高了生產效率，進一步激發了機械印染與化學染料發展進程；而油漆因為具有高耐腐蝕性和熱穩定性數千年來便應用于日常生活與器具生產，其大規模發展得益于現代有機化學的飛升，逐步發展為油漆工業；1851年英國園藝師約瑟夫·帕克斯頓（Joseph Paxton）為倫敦舉辦的世博會設計了主展場水晶宮，一方面展示了英國自工業革命以來取得的巨大成就，另一方面也為玻璃與鋼鐵架構進入現代建筑領域埋下了伏筆。“從1850年起，歐洲之所以能夠稱霸世界，很大程度靠的就是軍事、工業和科學領域的合作，以及如同巫術般神妙的科技。”④所以以印染、油漆、玻璃材料與技術為代表的現代工業文明對農耕文明發起了史無前例的挑戰，以摧枯拉朽的方式建構起現代生活樣式與生產機制。而泱泱華夏被堅船利炮轟開國門后終于睜開眼睛，政治精英們力圖“師夷長技以制夷”，有選擇性地引進西方現代工業生產技術與設備。同時國內出版界、教育界文化精英積極引介、編撰現代印染、油漆、陶瓷、玻璃等出版物，以期培養更多的現代技術應用型人才，追趕歐美現代化的腳步。例如1935~1938年間商務印書館出版了《油漆制造概論》《浸染學》《印染學》⑤《油漆制造及使用法》，國立交通大學、湖南大學等高校與科研機構編寫了《油漆試驗報告》《湖南陶瓷玻璃原料研究》⑥《實用染色新篇》等著作。西方工業革命的刺激與各界精英們的警醒為傳統手工藝的科學化研究與現代工藝美術的學科化萌生奠定了一定基礎。
圖2：1933年3月《神車》第1卷第2期插圖，是1929年入讀杭州國立藝專圖案系學生蔡振華繪制的教授群像，從下往上依次為雷圭元、林風眠、孫福熙、王綱等雷圭元作為最早一批發現工藝文化藝術價值與經濟實用價值的現代學者，他認為：“工藝美術原是天然物質的加工，是離不開應用科學。工藝美術的科學化，原是不成問題的事實。而中國工藝美術的技巧影響西洋的工藝很大……如漢代銅器之分工，唐宋瓷器漆器之設專廠制造，明之御果園，清代之景德鎮御窯廠。無論技術上，管理上，均能做到分工合作的科學化，是誰都明了的。然而為什么到了現在，竟成熟得幾乎糜爛不堪收拾。”⑦中國傳統造物智慧與生產機制曾經啟發了西方工藝生產，而近代以來的諸多無奈使中國傳統工藝無法獨善其身。由此，雷圭元立志于傳統工藝改良與現代工藝美術事業，1921年考入北平藝術專科學校圖案科，1927年畢業留校任教，1928年應林風眠邀請執教于杭州國立藝術專科學校⑧。學校秉持“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”⑨的辦學理念，畫家、工藝美術家和理論研究學者云集⑩。此時主掌圖案系的劉既漂系留法歸來的建筑家，1929年西湖博覽會成為他展現“會通中西”設計理念的實驗場，雷圭元參與了圖案與壁畫設計工作。在他的建議下，雷圭元前往法國進修學習染織美術和漆畫工藝⑪，在巴黎哥白林漆藝工場系統地學習了人工漆的髹飾技法，研究了法國現代漆藝發展機制。同時，他也注意到法國國立圖案專門學校不同程度地將現代科技植入進圖案實訓教學體系中⑫。1931年他回國繼續執教圖案系染織、漆器圖案等課程，并在《亞波羅》上多次撰文介紹歐洲裝飾藝術運動。同期日本齋藤佳藏、成田虎次郎，蘇聯杜勞、薛洛夫斯基等設計師任教于圖案系⑬，空前形成了一個跨文化知識場域，具有留學背景的學術共同體和濃郁的治學氛圍影響著雷圭元以開放的視野求索精進。另外，1934~1936年他在日常教學之余，參與“中國工商業美術家協會”部分工作，完成了諸多舞臺、產品、書籍、廣告與室內設計方案，積累了一定的商業美術設計實踐經驗（圖3）。
圖3：1937年《現代中國商業美術選集·第二集》刊登雷圭元的吊燈設計
由此，南北兩所中國頂級藝術高校的求學與教學經歷、不同知識背景的學術圈、開拓眼界的赴法游學和意氣風發的設計實踐，可以說這一時期是雷圭元以圖案為著力點，奔波滬杭兩地潛心治學和商業實戰的活躍時期。他基于跨文化比較視野，看到了工藝文化的“現代感”與東西方藝術交流的歷史物證，由此引介西方現代生產技術、整理中國本土造物工藝成為此書亂世中復興民族文化的重要使命。1934年藝專圖案系畢業生蔡振華回憶道：“雷先生的蠟染和漆板造詣很深，格調很高，我們這一班同學，幾乎沒有一個人能夠真正學到他在裝飾藝術修養和處理技法上的精華所在。”⑭雷先生于1936年將工藝美術教學經驗進行總結，由正中書局⑮出版了《講話》，成為學校藝術叢書之一。
從目錄來看《講話》主要涵蓋了印染、髹漆與玻璃鑲嵌三大工藝，雷圭元將其分為五個部分，下設工藝概述、材料、工具、技法等小節。他對工藝知識的層級進行分類，整體上采取了章節體的撰寫體例。而在髹漆與玻璃鑲嵌工藝部分又辟專節闡述“中國歷代漆器制作概覽”和“嵌玻璃窗飾之今昔”，繼以編年體的形式縱向梳理了我國髹漆工藝與世界玻璃鑲嵌工藝的發展脈絡。所以，該書采用了章節體與編年體相結合的體例，這樣既可以有效地對知識進行專門分類和深入介紹，同時也能保證讀者對工藝歷史延傳有基本認知和全局把握。 從內容來看《講話》主要由“蠟染技法講話”“夾板及縫絞染技法講話”“三種型紙印染法”“天然漆與人工漆的裝飾技法講話”“嵌玻璃窗飾裝飾技法”組成。全書基本是按照工藝發展脈絡、材料、工具、技法的順序進行撰寫，這種方式首先有利于初學者把握工藝的基本輪廓，在此基礎上感受不同材質物性，掌握相關工具使用方法，按照書中步驟和要點提示進行技法學習與訓練，比較符合工藝美術人才的培養規律。同時，書中繪制了大量工具與步驟圖例，使初學者能夠直觀地理解抽象文字所闡發的工具特征與工藝要領。此外作者搜集了26件作品⑯，可以使初學者感受相關工藝的主要特征和美學氣質。《講話》圖文并茂的知識序列逐漸搭建起工藝美術理論研究的知識空間。同之后《中國美術工藝》《中國藝術史各論》等著作相比，《講話》以東西、古今對照的形式剖析了印染、髹漆與玻璃工藝，并沒有固守民族主義窠臼，以辯證的態度、世界性的視野征用著域外經驗，凸顯出極強的操作性與在地性。跨文化的理論視野、跨媒介的內容矩陣使該書不是一本常規意義上的教科書。二、《工藝美術技法講話》的書寫策略與研究范式《講話》洋洋灑灑10萬余字，如果僅僅將其理解為三種工藝的鋪陳就顯得簡單化了。雷圭元不僅熟稔上述材料媒介，其它諸如陶瓷、金工、制版等也是他此一時期圖案治學與實踐的重要畛域，使他天然具備了跨媒介書寫的潛能（圖4、圖5）。作為雷圭元十年工藝美術研究與創作的心得自然包含了他諸多的知識與經驗，然而如何科學化地闡述與論證則體現了一位現代知識分子的智慧。他在書中采用了工藝敘事、形式敘事與比較敘事的書寫策略，同時這些也成為他研究工藝文化的主要范式。
圖4：1936年《工藝美術技法講話》刊登的雷圭元蠟染作品《夢》
《講話》之所以成立首先建基于各種媒材的規定性。如果不立足于媒材獨有的色澤與質感、粘性與燥性、硬度與光澤度等屬性，就無從延伸出處理與駕馭媒材的各種工藝。多元媒材與制作技法構成了工藝美術的本體價值。取自天然的原生態材料、簡單的手制工具是作者每一部分首先講述的重點。例如蜂蠟、天然漆等媒材，夾板、烙鐵、捎盤、濾車等工具，這些均是相關傳統造物工藝中的標準配置。他對媒材的屬性、產地與制取方法都進行了概括介紹，且以圖文結合的方式對主要工具進行了描述，方便初學者購買或者自行制作。另外書中列有“涂底料時應注意之各點”“涂漆時之過失與原因”⑰等要目，這些都顯示出他熟悉材料物性、精通工藝技法，唯有如此才能面面俱到、鞭辟入里。
圖5：1937年《現代中國商業美術選集·第二集》刊登雷圭元的漆畫《晚歸》
然而現代機械化大生產的材料、設備與技術已然涌入國門，“閉門造車”無疑會加速傳統工藝美術走向衰落。“工藝就是那個時代先進生產力的代表，是人造物。”⑱雷圭元在印染、髹漆、玻璃鑲嵌等領域引介了最先進的媒材、設備與技術，在一定程度上會刺激傳統手工造物汲取機械化大生產中的合理養分，從而啟發本土工藝再生產。由此，陰丹士林染料染法、型紙印染法與之配套的各種化學染料、設備與技術也成為書中印染知識序列的重要組成部分。再如，作者將法國人工漆材料制取與髹飾技法進行了歸納與分析，此種現代化的工藝體系與生產機制給傳統髹漆生產吹進了一股“西風”。所以，無論傳統手工技藝還是現代機械化生產工藝只要能服務于百姓日用都成為該書關照的對象，書中以數據法、圖示法、分類法將材料物理特性與加工制取、手作工具與機械設備、工藝程序與技法要領等知識進行了科學化的梳理與呈現，將流傳于工匠中的感性經驗進行了學理晶化，為傳統造物工藝的現代轉型與規模化生產起到了方法論意義上的啟示。形式敘事必然關涉作品的題材、裝飾、造型、設色、肌理乃至光感，進而延伸至形式背后的意蘊與風格。作者在書中整理中國傳統工藝與引介西方現代技術的同時，并沒有忘記對作品“美術”信息層級的勾陳。雖然書中展示的各類作品并不是很多，但是通過對作品形式語匯的分析，使讀者借助視覺化的具體作品較容易地感受不同工藝與材質的美學特質，有效規避了單一工藝本體抽象描寫的晦澀感。例如《雙燕》《泉邊》《獻花》《夜之海》等漆畫中的法式裝飾化圖式和髹飾語匯，彰顯了他們師生崇尚現代審美品格與嫻熟的造物之技。又如作者在“中國歷代漆器制作概觀”中結合朝鮮樂浪出土漆器，指出漢代漆器風格“渾厚潑辣則過之，用筆之生氣剛勁。”其后他著重闡述了唐代漆藝由圖案裝飾轉為繪畫裝飾的造型特點，歸納了“富麗織巧、燦爛繽紛”的風格特征。另外，他將蠟染畫稿分為單色畫稿和多色畫稿，并將冰裂紋作為蠟染技法的關鍵“美點”，在位置構圖、元素比例、設色敷彩和程序步驟等層面進行了深入分析。最后，他從題材、設色、造型等維度對12~19世紀嵌玻璃窗飾進行風格分析。所以，工藝美術作品的形式因子從來沒有從雷圭元的敘事模式中溜走，造型語匯與時代風格亦成為他書寫的關鍵詞。 雷圭元在《講話》的知識分類和行文撰寫中洋溢著一種比較式的書寫策略。例如他在介紹縫絞染法時，根據具體制作工藝的不同將其細分為單用絞法、單用縫法和縫絞并用三種，進而以類比的方式闡釋不同染法的步驟程序和工藝特點。同一種工藝內部橫向的深入比較，凸顯了他對工藝本體的重視程度和化用能力。他還善于使用古今比較的敘事手法，在他看來玻璃原為古代造物制器的代表工藝，因為便利的工藝、低廉的造價、豐富的色澤、迷人的反光效果與透明質地使它逐漸成為西方建筑中的裝飾構件，由此誕生了玻璃鑲嵌技術，進而衍生出現代玻璃日用品產業。
圖6：《亞波羅》1932年10月刊登的法國漆藝家讓·杜南（Jean Dunand）漆藝作品
再者，雷圭元于1929~1931年留法游學使他具備了中外比較的視野。他將中國傳統雕漆與法國薄雕漆法進行比較，將法國著名漆藝家讓•杜南（Jean Dunand）的蛋殼鑲嵌工藝與中國傳統螺鈿、寶石鑲嵌進行比較等（圖6）。傳統以天然大漆為基礎的髹飾技術體系同其在法國學習的人工漆漆繪技術體系分別表述，無疑是該書中外比較研究的最大亮點。所以，《講話》跨越時空的縱向、橫向比較敘事使各種工藝的學脈愈發清晰、知識愈發條理，使觀者以科學的態度研習精進，而不至于在紛繁的材料、工藝、技法中顧此失彼、望洋興嘆。美術史研究學者李軍認為：“‘跨文化主義’的實質在于‘跨越’（Trans-）——不是筑起和強化文化的邊界，而是突破和穿越文化之間人為設置的藩籬。”⑲雷圭元采取跨文化、跨傳統的比較敘事建基于工藝美術發展的世界性語境，本土的工藝邊界并沒有阻隔他融匯東西的眼光。《講話》囊括的蠟染、髹漆工藝均是中國傳統手工藝中的重要代表,而當其遭遇現代工業機械化大生產的洋貨沖擊時卻逐漸喪失昔日的風采。對這些傳統造物工藝的整理與活化是雷圭元一生的文化理想，同時，擁有跨文化視野的他辯證地征用現代工業文明催生出的材料技術與工具設備、設計理念與生產方式，書中形成的知識空間和研究方法具有一定的學術性和開放性，從中我們也能夠洞悉雷圭元日益成型的工藝思想。雷圭元從材料學、工藝學和美學視角，運用數據化、圖示化、類別化與程序化等現代研究方法，對三種工藝進行詳實介紹與分析，“突破了傳統的研究方法和研究角度,以‘敘述的歷史’轉向‘研究的歷史’……”⑳既體現了他豐富的工藝經驗與全面的藝術修為，又體現了他會通東西、延攬古今的胸懷。《講話》十余萬字和數十幅作品圖例使得該書雖然不是論點當頭，但從時間沿革、空間分布、社會影響等維度，將工藝中涉及的材料、工具與技法闡述清楚，觀點也就自然流露了。與同時期的《漆器考》等著作相比，《講話》既有縱橫比較的歷史視域，又具有相當強的應用價值和學術價值，摸索出一條物質文化的現代研究路徑，實現了工藝、美術、技法幾個核心關鍵詞的邏輯建構，在一定程度上是對中國工藝美術理論研究的科學化拓荒。此書也成為作者《新圖案學》《新圖案的理論與作法》的理論先聲。學科作為專門化的知識體系，需要大量的基礎性研究。學術著作的問世是一門學科建立的重要標尺。染織、髹漆、玻璃等知識的系統整理，基本上明確了工藝美術學科的研究對象，同時該書工藝敘事、形式敘事和比較敘事等書寫策略則成為工藝美術研究的重要方法論。由此，明晰的研究對象和有效的研究方法奠定了工藝美術的學科視域，構建了工藝美術學術體系的雛形，逐步培養了一批工藝美術應用型人才，在一定程度上服務了現實需要。這些積累為1940年四川省立藝術專科學校和1956年中央工藝美術學院工藝美術學科的分科教學提供了直接經驗和夯實了學理基礎。2、民族性與世界性：傳統造物的文化固本與現代知識的開源納取 《講話》中的蠟染、夾板與縫絞染法、天然漆裝飾技法是我國固有之工藝，是續寫中國傳統工藝文化的應用之義。“而學者又因為非士大夫之事而不屑研究，使固有之精美藝術，一落千丈，誠可浩嘆！”㉑傳統知識分子“重道輕器”的治學風氣使百工之技歷來缺少系統而深入的研究。但雷圭元以工藝考古的方式整理傳統工藝，研究中國傳統紋飾造型規律，這些思考和實踐是其對民族文化認同的重要表現。例如書中以明代漆藝專著《髹飾錄》為綱，以白話文體和圖例對技法、工具、材料等進行解釋，使讀者對傳統髹漆工藝有了系統認知。雷圭元可以說是國內對該書進行“現代翻譯”的第一人。所以，《講話》專注形而下之術，以古今互文的視野對傳統工藝美術進行不同程度的清理與轉譯，體現了鮮明的民族文化認同感。在西方洋貨沖擊與本土工藝衰微的歷史周期中，蘊含華夏文化基因的造物工藝如何實現現代轉換是一項重要命題。雷圭元反對將傳統看作一成不變的歷史風景，提倡以發展變化的眼光對民族工藝進行觀照。“在中國室內裝飾上，若能因外來的方法，而一洗向來限于材料的舊法，得以更進一步，那我這區區介紹之力，也就算不是虛費了。”㉒他認為歷史上本土工藝美術是與外來因子相糅合從而不斷適應新的生活與生產方式，才會在流傳中持續著生命力。對他而言，固本與賦新是其工藝美術理論研究與實踐創作的基底——固本不是盲目地固化傳統、一味泥古；賦新亦不是將東西方藝術簡單疊加，而是一種解構并重構式的文而化之過程。所以，他的理論研究和裝飾藝術風格同是在中國傳統治學與現代審美趣味上的延伸。他對民族藝術復興的責任感是“五四”以來“美育救國”論邏輯演變鏈條上的一環。他以開放的世界性胸懷在納取現代藝術創作語匯和征用西方現代知識體系的同時，又極力地贊美民族本土文化，從傳統中提升工藝美術，從而實現獨立的學術價值與審美價值的轉型。法國裝飾藝術運動是雷圭元工藝美術思想的重要原點，兩年的巴黎現代生活經驗促醒了他的生活美學意識。“我期望，這古老的大地上，也將有無數的青年，努力作著復興新中國的工作，重新創造生活的藝術。”㉓他在《講話》中延攬與百姓日用緊密相關的造物技藝，既包括機械化程度低的手工之技，也不遺余力地介紹工業批量化生產技術與設備。他已然意識到西方的生產方式與生活方式超越了傳統“格物致知”所能囊括的范圍。變化的時代需要藝術家和設計師根據受眾的生活方式與審美趣味進行調試與轉換。雷圭元“始終堅持工藝美術對生活對人的教化和改善作用……”㉔面向大眾日常生活的設計啟蒙體現了他工藝思想中的人文主義色彩。 同時，雷圭元認為：“在一個人在一個民族，我們可以由他或他們的裝飾上看出野蠻或文明到如何程度。”㉕在他看來裝飾是人的一種本能，也是一種修養，懂得裝飾才能享受有意義的生活。但是裝飾作為一種物質文化，也要實施有度，不僅要適宜人，還要適宜環境。由此我們能感受他裝飾思想中隱含的設計倫理思想萌芽，當然這些思考也彰顯于藝專圖案系日常教學中㉖。學生的雨傘染織圖案習作不僅包括三視圖設計與圖案設計，在傘柄處也別具匠心地考慮到使用時的防滑處理㉗。而《講話》中介紹“照明器用嵌玻璃”技法時指出需要考慮玻璃的厚薄、輕重、透明度、色調、鉛條粗細與多少、裝飾圖案的題材等因素㉘，這些都決定著一件燈具的照明效果。所以，“圖案的意義與價值，不僅僅在一個雕琢得精致的花瓶，或一塊經年累月織成的掛飾上可以估定和說明，他是應該基礎于大眾的生活，直接地講技術和藝術與大眾的思想和感情聯系著……”㉙由此可見，《講話》勾連著傳統與現代的知識內容，體現出對工藝與材料、審美與功能、產品與環境進行調和的整全性設計方法論，呈現出一種面向生活與生產的設計啟蒙。中國傳統工藝美術的現代主體性與文化方位自雷圭元這一代學人開始萌發。“我們要的還是中國式的工藝美術，不過是新的近代的。”㉚他秉持跨文化視野在觸類旁通的比較研究中，發展著多樣化的工藝文化，既在一定程度上推動了傳統造物工藝走向現代化，也促進了西方現代科技與設計觀念的本土化。日本文學批評家竹內好指出：“東方只有抵抗才有現代性，一旦全盤接受西方現代性的話就沒有自己的現代性。抵抗產生出一種意態，一種要回到自己的存在的本原，并把一切都表現出來的意志。”㉛雷圭元治學為藝所展現的固本賦新與文而化之的文明觀仍然值得我們敬佩與學習。民族性和開放性仍然是今天全球化的世界格局中我們應持有的文化態度，設計面向大眾、面向生活也是當下廣大設計師應有的職業準則，而整全式的方法論仍然是當下處理設計與文化、市場、環境等關系的有效路徑。對上述智慧的汲取和深化才能繼續開拓“中國式的工藝美術”。本文為2020年度國家社科基金藝術學項目“開拓與建構：中國現代早期設計教育家群體研究”（項目編號：20EG209）的階段性成果。來源：跨文化設計研究公眾號
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