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研究 | 胡斌：跨歷史與跨文化視角的中國美術現代化研究斷想（一）

時間：2023-10-27 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：70 分享：

在相當長一段時間內，不少人將傳統與現代視為二元對立的關系，并較多地從革新派角度去思考問題，但近些年來，這種情況有較大的改變。本文從“傳統”入手來談中國美術現代化進程，分為基于全球化背景下的傳統“自覺”、傳統的再發現和重構，以及“傳統”的跨國連接與轉換3個部分。通過“跨歷史”和“跨文化”的視角，呈現置身20世紀政治與文化變革洪流中的中國藝術家借古開今、在中外文明交流互鑒中推進藝術探索的努力，也對應某些在傳統與現代張力關系中探尋中國美術現代化之路的研究。

1915年，梁啟超在他的一篇評論文章《鄭耿裳畫引》中寫道：“論畫于今，蓋極風會之變矣。”這種風氣、時勢的變化與近代以來中國遭遇的“數千年未有之變局”是聯系在一起的。那么，具體到繪畫上，到底是怎樣一番情形？其實這篇文章已經透露出一些端倪。文中，他簡述了中國繪畫的變遷史，并表示出對近代畫學衰微和西學帶來沖擊的憂慮。在談及中西繪畫的差別時，他引用了夏德的話，簡言之，就是一方“過求脫悟，故形神不全”，一方“別體細微”“意在利市，則氣韻不舉”，正好形成對立性的差異。由此，他自然帶出鄭氏所走的中西融合之路以及在日美眾多博覽會備受褒獎的概況。鄭耿裳，名錦，廣東香山（今中山）人，早年留學日本，曾任國立北京美術學校首任校長。夏德（Friedrich Hirth）則是德國的漢學家，曾在中國海關任職達27年之久。短短一篇畫評就將我們帶入20世紀初葉那個風云變幻的時代，感受身處其中的畫家們的多維境遇。

一、傳統的“自覺”

這是一個革命的時代。梁啟超的憂慮其實也是一個時代的憂慮。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》序中發出“中國近世之畫衰敗極矣”的慨嘆，力圖矯正中國畫論“取神即可棄形”“寫意即可忘形”的謬誤，呼吁“合中西而為畫學新紀元”。1919年初，呂澂和陳獨秀在《新青年》（圖1）上發布有關《美術革命》的通訊，前者提出美術革命之道在于闡明美術的范圍與實質、有唐以來美術的源流理法、歐美美術的變遷和趨勢，并將東西新舊美術相互印證。陳獨秀則提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”。雖然他們的具體指向并不相同，但“正本清源”、呼吁變革的訴求是一致的。在畫界，倡導“美術革命”最有力的要數徐悲鴻，1918年，他在《中國畫改良之方法》中同樣提出了中國畫學衰敗論，并主張融合中西繪畫的優點加以改良。

圖1 《新青年》第6卷第1號，1919年

在美術革命的浪潮席卷而來之時，卻有另一撥被視為國粹派的畫家，表達了不同的看法。蘇立文（Michael Sullivan）曾評述道，20世紀以前，西方美術對中國的影響所獲甚微，“19世紀晚期的中國繪畫大師如任伯年、吳昌碩和趙之謙等人，他們所代表的中國傳統繪畫，隨著時間的推移緩慢地發展，似乎從來沒有感受到西方美術的撞擊”。一些堅持傳統的畫家在欣賞西方寫實畫法的同時，又指出其在表現中國繪畫特有技巧和傳達畫家主觀感情方面的缺陷，遂認為寫實繪畫不能作為正宗。“在現代杰出的中國繪畫大師齊白石和黃賓虹的作品中，便看不出西方繪畫影響的痕跡”。

首先，對這些畫家有無接受西方影響是存在爭議的。陳瑞林認為，從任伯年的大量畫作中，可依稀辨認出中國繪畫融合的痕跡，同時他還以潘天壽《回憶吳昌碩先生》一文提及吳氏首用西洋紅的事實來否定蘇立文的說法。這些關于中國繪畫西洋因素的辨析與他對20世紀中國美術所面臨的時代語境的判斷相關聯，他說：“西方文化在本世紀（指20世紀）以前所未有的激烈程度影響了中國的社會，中國的美術家幾乎沒有人不受到它的影響，所存在的差異只是深度和廣度的不同，只是他們在接受西方文化藝術的影響以后所作出的反應不盡相同，所選擇的方式不盡相同。”

在筆者看來，與辨析這些畫家作品中的西方因素相比，更為重要的是了解他們對當時社會文化語境的把握程度。比如李鑄晉、萬青力就說，通過黃賓虹歷年書札所見，這位似乎純粹的傳統畫家，與當時在上海、北京的，對中國書畫有著濃厚興趣的德國學者孔達（Victoria Contag）女士以及法國外交官杜波斯（疑為德國收藏家Clemens Du Bois-Reymond）等頗有來往，他也因此留意西方文化的發展，只不過其個人藝術成就仍以中國傳統為本位。更為翔實的例證是，洪再新以高劍父的門生張虹與黃賓虹長達30年為人忽視的交往為引線，爬梳出了黃賓虹的另一歷史面向：為了“溝通歐亞”，“逐步建立起一種筆墨為核心的藝術語言，在中西藝術的構架里，積極在超越‘新’與‘舊’的派系界限”；“通過和外國畫商、畫家和美術學者的交游，從迷茫和徘徊中逐步找到了自己的歸宿”；“通過和田邊碧堂等友人的直接對話，對堅持‘迥絕時徑’的‘士大夫之翰墨’越來越自覺”；“通過全方位的市場了解，對學術和藝術的現代化，越來越充滿信心”。其中，他還舉了蘇立文撰寫《20世紀中國藝術》（圖2）時得到黃賓虹本人積極配合的例子，來說明黃氏看待對外學術交往的態度。在《20世紀中國山水畫的西漸歷程——以黃賓虹為例》一文中，他進一步論述黃賓虹如何“通過向西方展示中國古代和現代的山水畫，呈現了一種充滿希望、卓有成效，且與西方現代主義的崛起的殊途同歸的跨文化趨勢”。

圖2 [英]蘇立文《20世紀中國藝術》，1959年

前些年，由潘公凱主持的“中國現代美術之路”課題研究提出以“自覺”作為區分傳統與現代的標志，指出“凡由現代性事件的傳入而引起的‘自覺’應對（策略、行為、結果），均屬繼發現代性事件，其結構特征同樣具現代性意義”。盡管其作為中國現代美術基本形態構架的“四大主義”尚存爭議，但筆者以為對現代性轉型中“自覺”意識的提出還是富于啟發意義的。以堅持傳統為己任的美術團體“中國畫學研究會”，其主事者之一金城就說：“世間萬物，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業，無新舊之論……化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊。”這表達了他反對以西畫之法為新、以傳統中國畫法為舊，以及力圖從“舊”法出“新”的觀點。同為畫會發起人之一的陳師曾在面對有關文人畫的諸多責難時撰寫了《文人畫之價值》，為文人畫作辯護，在梳理古今中外繪畫發展趨向的基礎上指出文人畫不求形似而重主觀表現的思想價值。他們都不是因循守舊之人，金氏曾赴英國學習法政，后又廣泛游歷歐美，對西畫特別是現代派有著特別的關注；陳氏曾留學日本，1911年便有譯自日本學者的《歐洲畫界最近之狀況》一文發表，在他維護文人畫的論斷中，亦可見出對西方藝術變遷特別是從后印象派到立體派、未來派、表現派潮流演繹的熟悉。宋曉霞分析道：“陳師曾以‘進步’為中國傳統價值辯護，是他對20世紀中國文化價值危機的回應，也是現代中國畫主體的‘自覺’。”素以傳統型畫家面貌示人且持“中西繪畫拉開距離說”觀點的潘天壽，在他1936年再版的《中國繪畫史》中增補了一篇附錄《域外繪畫流入中土考略》，詳細闡述了自古以來異域藝術對本土繪畫題材、技法和風格等方面的影響。正是基于對東西方文化藝術系統的不同特質的判斷，他才堅定地走上捍衛中國繪畫自身語言體系的道路。

筆者由此認為，應該將在充分認識了時代情境前提下的積極的傳統文化價值的堅持，與緩慢被動的傳統延續或西學抵制兩者區分開來，盡管有些畫家的作品中幾乎沒有摻入西方繪畫語言的要素，但正如包華石（Martin J. Powers）所指出的，“自從18世紀以來‘現代性’在文化政治戰場的功能是將跨文化的現象重新建構為西方純粹的成就”，向中國傳統的學習被這種現代性的話語所包裹。在以往西方強勢話語的主導下，東方的現代化步驟總被視為附屬性的。實際上，引起藝術變革的因素并非只能單向地從所謂走在“前列”的藝術樣式中來尋求；但某種文化政治話語的建構卻塑造出文化演進的“進步”與“落后”次序。透過現代性話語的迷霧，我們也許更能夠認識到那些目睹了眾多以西方寫實改造中國繪畫的行為之后仍然堅持自身傳統立場的畫家們，在中國文化復雜的現代性轉型中的位置。

二、重新發現“傳統”

20世紀以來，幾乎所有的畫家都感受到了時代的旋渦，然而更為重要的或許是展現在他們面前的與現代性進程密切相關的整個視覺系統的建構。前述梁啟超《鄭耿裳畫引》提到了東京市新古博覽會、大正博覽會、美國巴拿馬博覽會，這一美術展示的新現象，尤為值得注意。1914年，為了征集次年于美國舉辦的巴拿馬博覽會的美術出品，海上題襟書畫會的主持人兼巴拿馬博覽會上海出品分會征集勸導員的哈少夫竭力動員會友參加，包括吳昌碩在內的不少會員都提供了作品。而高奇峰則在江蘇出品展覽會會場內設審美分館，將其出品攝影制成明信片發售，廣為傳播。可見不管是“傳統派”還是“革新派”都很重視新的展示和傳播平臺。而魯迅早在1913年的《擬播布美術意見書》中就談到播布美術擬建設的事業包括美術館、美術展覽會、劇場、奏樂堂、文藝會等。所以，影響美術變革的不止是風起云涌的社會政治運動，還包括一整套現代機制和設施的建立；也不止是美術本身的自變，還有新劇、新樂等與之相應和。

從當時的情形來看，中國的美術館建設雖然沒有很快得到推進，但是擁有大量書畫的遺址類博物館卻是適時開展起來。1925年，故宮博物院成立，過去的皇家禁地以及秘不示人的皇室收藏公布于眾，透示出中國社會現代轉型的重要信息。這一舉動對國族認同和民族意識的凝聚具有深遠的意義，而豐富的傳統資源的開放對于中國文化藝術界的價值自是不言而喻的。在故宮博物院成立之前的古物陳列所開放的清室收藏便已經給予中國繪畫以重大影響，接觸到數量如此之大的歷代名作，民初的中國畫家很自然就與清末主流畫壇拉開距離，得以更加全面、開放地重審畫史。這對他們逐漸拋棄“四王”，改為追蹤宋元，推進自身創作及當時畫風的轉變起到明顯的作用。

不止是國內博物館藏品的開放對中國藝術界產生重大影響，國外博物館通過各種渠道匯集的中國古代藝術作品也引起藝術家的連鎖反應。比如大英博物館在20世紀初入藏的中國藝術作品就被經常提及。1900年，原本藏于北京頤和園的卷軸人物畫《女史箴圖》（唐代摹本）被八國聯軍劫奪，3年后被大英博物館低價購得。1909年，該館的版畫與繪畫部更是迎來了兩批世界級的藏品：考古學家斯坦因（Marc Aurel Stein）從敦煌掠得的佛教繪畫及經文和魏格納（Frau Olga-Julia）女士在八國聯軍占領時期的北京所獲得的藝術精品。1910年至1912年，在英國藝術史家賓雍（Robert Laurence Binyon）的指導下，大英博物館舉辦了中日畫展，這些中國藏品被強調，他為此還撰寫了內容詳盡的參觀指南，并在多次講座中運用諸多藏品圖片，這其中就包括《女史箴圖》、敦煌佛畫和宋代山水畫等。這些藏品的傳播極大地影響了世界對中國傳統藝術的認識。部分圖像幾經周轉，很快也出現在國內的報紙雜志上，比如鄧實主編的《國粹學報》1908年第1期（圖3）就刊登了《女史箴圖》的圖片并敘其流傳經過。

20世紀40年代初，龐薰琹臨摹了《女史箴圖》局部，再加上他在20年代留法期間對波提切利（Sandro Botticelli）的臨摹和研究，促進了其這個時期《貴州山民圖》系列（圖4）的探索。楊肖還將龐薰琹畫中熟練運用了游絲描技法的女性山民與日本美術院畫家前田青邨以日本勞動女性為題材創作的繪畫比照。因為前田青邨和小林古徑曾于1922年至1933年一同前往大英博物館對《女史箴圖》進行長期臨摹，他們汲取了相同的中國古典繪畫資源。

圖3 《國粹學報》1908年第1期

圖4 龐薰琹《盛裝》紙本水彩 1942年中國美術館

在西方重新發現東方的傳統還發生在另一位提倡“中西融合”的藝術大家林風眠身上。1921年經由法國國立第戎美術學院院長楊西斯（Yencesse）介紹，轉到巴黎高等美術學院著名畫家柯羅蒙（Fernand Cormon）門下學習的他，因為陷入自然主義的框框而無進步。楊西斯對他給予了誠懇而嚴厲的批評：“你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術有多么寶貴的、優秀的傳統啊！你怎么不去好好學習呢？去吧！走出學院的大門，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！”“你要做一個畫家，就不能光學繪畫，美術門類中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝……什么都應該學習，要像蜜蜂一樣，從各種花朵中汲取精華，才能釀出甜蜜來”。這樣的告誡打破了他對細致寫實一路的學院派的沉迷，而更加多元地去接觸新舊各派的藝術風格；同時也破除了美術門類的界限，從而領略到更廣泛的中國傳統美術遺產。

隨著國內政治形勢的變化，尤其是抗日戰爭全面爆發以來，藝術家們在向西南西北流亡的旅途之中與之后，經由早期的現代主義和多元東方藝術的洗禮激發出“傳統的再發現和現代轉化”。像關山月、常書鴻、趙望云、董希文等，均曾以西方現代藝術作參照，從敦煌壁畫中獲得新鮮感受。而龐薰琹，則于1939年赴西南收集傳統紋樣、考察民間藝術，采集大量彩陶、漢磚、漢畫像石及青銅器紋樣和民間藝術資料，并創作了100幅古代紋樣變形圖案。這一系列的考察無疑也是他創作《貴州山民圖》的重要基礎。楊肖專文分析道，一方面，它在視覺資源上借鑒過“職貢圖”“苗蠻圖”等傳統圖冊的繪制方式；另一方面，其觀察和描繪受到30年代末所接觸到的中研院史語所的民族學研究視野和方法的影響。這種“禮失求諸野”的視角和“尋根”思路使得其在更廣泛的跨文化的富有原始主義因素的現代繪畫之中尋找參照。

受林風眠影響至深的蘇天賜，1945年秋入林氏在重慶主持的國立藝專畫室學習，1948年又應邀到回遷至杭州的國立藝專擔任其助教。林風眠在啟發他進行中西結合的探索時說：“你應該考慮你的路怎么走，現在應該走這條路，多看中國的東西，多接觸中國的藝術。”源于林風眠的啟發和鼓勵，蘇天賜從線入手，一方面，揣摩青銅器紋飾、漢代畫像磚、壁畫，佛像造型以及李公麟的線條等；另一方面，又對波提切利、安格爾（Jean Auguste Dominique lngres）等進行多番研究（圖5）。這樣一條中西比較的“線”的脈絡，讓傳統藝術獲得了新的生命力，同時也使得現代藝術探索增添了獨特的東方韻味。

所以，在這里，“傳統”不是簡單的線性的承傳，而是基于新的歷史語境和時代機緣，在東西方文化高度交織的全球化背景下，去重新發現以及再構，它參與到整個現代性進程之中并發揮了獨特的作用。