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研究 | 胡斌：跨歷史與跨文化視角的中國美術現代化研究斷想（二）

時間：2023-10-28 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：242 分享：

三、“傳統”的跨國連接與轉換

近代以來，不但中國文物的流轉和藝術家的遷移加劇，而且有關古代文化藝術的詞匯與概念也被重新發掘，因應新的時代需要，加入全球化的交互與演繹當中。梁啟超在畫評中提到的“六法”“氣韻”等詞，如果我們不特別注意，可能會以為是自6世紀以來延續到近代的中國繪畫的固定評價原則，但實際上，它們的語義在不斷發生變化，又在新的一波關于中國古代藝術的全球研究熱潮中被重新闡發。

根據邵宏的研究，1903年，曾跟隨美國藝術史家費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa）學習的日本學者岡倉天心（又名岡倉覺三，Kakuzō Okakura）在其于倫敦出版的《東方的理想》（The Ideals of the East，圖6）一書中首次用英語翻譯了“六法”。又因為其西方藝術史訓練背景，他明確指出，“六法”中對自然的描繪是從屬于第一、第二法的。1905年，在中國生活了20多年的英國學者翟理斯（Herbert Allen Giles）在《中國繪畫藝術史導論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）中修訂了岡倉天心對前“二法”的英譯，并第一次完整翻譯了“六法”。他的譯法被夏德的《收藏家筆記片段》（Scraps from a Collector’s Notebook，1905）、波西爾（Stephen W. Bushell）的《中國藝術》（Chinese Art，1906）、賓雍的《遠東繪畫》（Painting in the Far East, 1908）、福開森（John C.Ferguson）的《中國繪畫》（Chinese Painting，1927）、喜龍仁的（Osvald Sirèn）的《早期中國繪畫史》（A History of Early Chinese Painting，1933）等基本沿用。翟理斯在1918年還對“六法”中第五、第六法的英譯做了修訂，依據的是日本學者瀧精一（Sei-Ichi Taki）在《國華》月刊《氣韻與傳神》（『氣韻と傳神』，1910）一文中對于“六法”的英文翻譯。而修訂版又影響了包括在德國讀藝術史博士的中國學者滕固在內的漢學界。為參加巴拿馬太平洋國際博覽會，由收藏家劉松甫出品，上海皇家亞洲文會榮譽圖書館員、美國漢學家愛詩客（Florence Wheelock Ayscough）編輯了《中國古今名人圖畫錄》（圖7），圖冊中有一份研究遠東繪畫藝術的參考書目，賓雍、波西爾、翟理斯、福開森、夏德等人的著作赫然在列，這些書籍的國際傳播可見一斑。

圖6 [日]岡倉天心《東方的理想》目錄，1903年

圖7 劉松甫出品、[美]愛詩客編輯：

《中國古今名人圖畫錄》封面

柯律格（Craig Clunas）參考了邵宏的研究，在陳述這些轉譯的經過時，補充了“六法”更早被夏德翻譯成德語的例子，加入了岡倉天心在印度的經歷，以及英譯中“生命力”和“韻律”（Rhythm）等概念的西方哲學尤其是柏格森生命哲學的影響背景。也就是說，這些翻譯是在他們各自的文化語境下進行的，而它們所折射的關于藝術的主張和意涵又反過來影響了中國畫壇的認知。柯律格經過文獻搜索還發現，在1911年之前，謝赫、氣韻、氣韻生動、六法等關鍵詞，在中國期刊中或沒有出現，或極少出現。也許，“六法”是經過了這一輪的國際之旅提高了在國內的關注“熱度”。

1934年1月至1935年4月，劉海粟組織的中國現代繪畫巡展依次在柏林、漢堡、杜塞爾多夫、阿姆斯特丹、海牙、日內瓦、伯爾尼、倫敦、布拉格等多個歐洲城市舉辦，其間，他又于巴黎呂靄畫院、日內瓦市政府大廈舉辦了自己的個展。在這馬不停蹄的辦展過程中穿插的是數量眾多的講座，僅從演講題目看，劉海粟于柏林大學東方語言學校所講的《何謂氣韻》、瑞京美術大廈所講的《中國繪畫上的六法論》、倫敦中華協會所講的《中國畫與六法》就可以得知，“六法”已經成為他介紹中國畫學特點的關鍵切入點。他在柏林首展的圖冊（圖8）文章中從南北宗的角度介紹了中國繪畫的源流和演變，并特別談到“氣韻生動”的重要性。在開幕典禮上的講話又指出了中國繪畫在東亞近代藝術中的首要位置以及中國繪畫“別具其氣韻及詩意”的精神要旨。此篇講話經1934年2月17日、19日的《申報》、2月19日的《時事新報》、2月15日的《星洲日報》、2月23日的香港《華字日報》刊載而得以在國內傳播。在倫敦新伯靈頓畫廊的巡展上，精通中國畫的學者賓雍也應邀作開場發言。通過這樣一個案例也許可以看到，古代中國的“六法”在近代西傳之后又以新的意涵回流國內，并作為中國繪畫固有的評價準則再次向西方傳播，由此完成了一個國際大循環。

但更為重要的還不是一般傳播意義上的譯介，而是譯介背后所延伸出的一系列的思想和藝術的新變。根據楊思梁的分析，通過舉辦兩次后印象派畫展和撰寫大量辯護文章，將后印象派尤其是塞尚（Paul Cézanne）推到西方現代藝術前沿位置的形式主義批評家羅杰·弗萊（Roger Fry），正是從賓雍的有關遠東繪畫尤其是“六法”等繪畫準則的介紹中獲得新的批評話語。他的形式分析的批評方法依據以謝赫“六法”為主的中國畫論和術語，擺脫繪畫模仿自然的束縛，從塞尚的畫作中發掘出西方傳統畫論所忽略的正是中國文人畫所強調的藝術價值，比如氣韻、用筆、簡約、綜合等，為西方現代藝術確定了新的價值標準。也許我們不能這么絕對地看待這種影響關系，因為翻譯本身就含參與者自身對于所處社會思想環境的判斷，而不是“一對一”的挪移，但中國畫論對當時急欲為新繪畫尋找批評話語的批評家來說無疑起到了重要的參考性作用。與羅杰·弗萊同屬布魯姆斯伯里集團（Bloomsbury Group）成員的克萊夫·貝爾（Clive Bell）也共享了這一批評話語，并作出自己的表達。他的名著《藝術》中關于藝術單純化和塞尚的貢獻的章節被翻譯刊載在1928年至1929年杭州國立藝專的刊物《亞波羅》（圖9）上，這體現了以林風眠為代表的一眾國立藝專同人關于形式探索的共同選擇。羅杰·弗萊、貝爾的藝術觀還影響了徐志摩、劉海粟等對后印象派及西方現代派藝術在中國的推介。

圖8 《中國繪畫》展覽圖錄，1934年

圖9 國立藝術院月刊《亞波羅》1928年第3期封面

有意思的是，劉海粟在推舉后印象派的同時，很快就在中國本土找到了對應的源流。在1923年8月25日《時事新報·學燈》上，他發表了《石濤與后期印象派》一文，謂：“歐人所崇拜之塞尚諸人，被奉為一時之豪俊、浚發時代思潮之偉人而致其崇拜之誠，而吾國所生塞尚之先輩，反能任其湮沒乎？”接著他從“為表現的而非再現者”“為綜合的而非分析者”“永久而非一時”三個方面闡述了后印象派與石濤藝術思想原則的相似性。這樣比較并非劉海粟認為兩者之間有著直接的聯系，而是借此為自己的藝術主張張目。杭春曉探討了將石濤與塞尚并置的這一有趣現象，他認為19世紀20年代的“石濤熱”與民國畫壇對“四王”流弊的檢討有關，通過推舉“非四王”畫家（如八大山人、石濤），并與西方的后印象派等新繪畫相聯系，同時也受到日本研究的激發，來倡導一種符合世界潮流的創造精神。“劉海粟、呂澂、汪亞塵等人的交往構成了一張互動的認知網絡，交織著歐洲、日本乃至中國本土的知識生產，成為塑造石濤之民國聲譽的重要力量”。

這樣的中西對比也許要上溯到更早的年份。前文我們談到的國粹派畫家金城20世紀初便在英國倫敦學習過數年，1910年他再次帶著考察監獄及審判制度的任務參會和游歷歐美，從1910年7月1日至1911年5月21日，他共訪問了18個國家。從金城的《十八國游記》，我們可以看到，他對美術頗為留心，多次參觀博物館和展覽會，尤其是時時將中西美術予以比較。比如，1910年11月27日他在倫敦參觀油畫院，并發出“西法之油畫，實開中國畫學中未有之境界”的感慨。1910年12月21日，他參觀了“賽畫處”和“新油畫院”，看19世紀名家繪畫，說道：“新畫日趨淡遠一路，與從前油畫之縝密者不同，轉與中國之畫近。”并聯系中國畫學由工筆轉為寫意的演變過程，認為那些動輒以西方油畫的工整詆毀中國畫法的觀點是偏執之見。1911年3月25日，他在巴黎觀看油畫賽會時，更是明確表示這些新畫“一變從前精湛嚴整之習”“皆以粗枝大葉見長，甚或以模糊取致，如八大山人、石濤和尚一派”。

柯律格將金城此行與彼時歐洲的藝術語境聯系起來看，賓雍等人研究東方藝術的著述的出版，以及羅杰·弗萊策劃的第一次后印象派展有可能對金城產生影響。這屆后印象派展以“馬奈與后印象派”（Manet and the Post-Impressionists，圖10）為題，于1910年11月8日至1911年1月15日在格拉夫頓畫廊展出了馬奈、塞尚、高更（Paul Gauguin）、凡·高（Vincent Van Gogh）、修拉（Georges Seurat）、西涅克（Paul Signac）、亨利·埃德蒙·克羅斯（Henri-Edmond Cross）、畢加索（Pablo Picasso）、馬蒂斯（Henri Matisse）、奧迪隆·雷東（Odilon Redon）、莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）、費利克斯·瓦洛頓（Felix Vallotton）等藝術家的作品。金城旅歐時間與此展覽有重合，但不能確認是否參觀了此展。而1911年12月21日所參觀的油畫院，柯律格認為是盧森堡博物館，該博物館在此之前入藏了德加（Edgar Degas）、莫奈（Oscar-Claude Monet）、雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）、畢沙羅（Camille Pissarro）、希斯萊（Alfred Sisley）以及塞尚等人的作品。將后印象派與中國畫家八大山人、石濤等的跨國比較也是雙向的，與此同時，西方以及日本也有相似比較。我們尚不能準確判斷金城所看到的“新畫”具體是哪些，但從他的描述大致可知是不同于古典寫實的較為“粗闊”“淡遠”的印象派、后印象派等的作品。他的這種對跨國藝術家的比較，以及從時代更替上將西方寫實比之中國南宋前的工筆、非寫實比之南宋后的寫意的觀點，則是后來眾多中國畫家都具有的看法。

圖10 “馬奈與后印象派”展覽海報，1910年

當然，這種類比還要與整個東亞藝術界在面對西方現代藝術的共同反應相聯系。蔡濤就特別提到中國洋畫運動中經由留日的跨文化經驗而發生的和巴黎畫壇的精神共振現象。在“東洋回歸”的時代風潮下，塞尚、馬蒂斯作品的展出與重新評價曾被冷落的南畫/文人畫傳統以及徐渭、石濤、八大山人等帶有表現性筆墨特征的畫家的現象一同涌入。于是在一種全球化語境下重新確認東方畫家位置的方式便頻繁出現。像日本駐華外交官須磨彌吉郎將齊白石稱為“東方的塞尚”，又將蘇仁山的作品與馬蒂斯類比。關良將譚鑫培的戲和塞尚的畫相比擬。丁衍庸更是被戲稱為“丁蒂斯”“洋八大”。

這樣的跨越古今和中外的連接，讓一部分中國畫家走出了一條獨特的現代轉型之路。隨著政治形勢的變化，越來越占據主流的是現實主義的美術，再后來就是社會主義現實主義美術作為絕對的主導，這是中國美術現代性進程最突出的主線，當然，在現實主義中亦含有西方現代派的因素，并非全然的寫實主義。此外，在中國美術的現代探索中，有一種努力是將中國的傳統以及民間因素與西方現代派進行結合。當然，對傳統本身就有不同的選擇和理解，是唐宋，還是元明清；是院體畫，還是文人畫；是繪畫，還是雕塑、陶瓷、民間工藝，乃至其他傳統文化形式，面對的對象不同，所吸收借鑒的傳統方式也就迥然有別。在這里，像關良、林風眠等有關戲劇人物繪畫的創作尤為值得一提。關良早年赴日本學習西洋畫，心儀西方現代派藝術，又酷愛中國戲曲，對中國明清寫意畫頗有研究，伴隨著對傳統文化的重新發掘，他將西方后印象派、野獸派等畫法和傳統寫意手法融入戲曲人物創作，別開生面。林風眠留學法國，對西方現代派了然于心，他的作品曾融合了西方后印象派、野獸派、表現主義、立體派以及漢代石刻、宋代瓷繪的因素，中后期亦對戲曲題材頗為用心，正是在對中國戲劇的悉心研究中他獲得了對于西方立體主義畫面時間與空間關系的理解。在他的作品中，西方立體主義與中國戲曲以及民間剪紙、皮影藝術得到了很好的結合。這類藝術實踐無疑是中國畫壇有關西方現代派本土化的重要實驗（圖11）。

圖11 林風眠《戲曲人物（佩劍仕女）》紙本水墨

32.8cm×33cm 20世紀50年代初期香港藝術館

特別是隨著社會環境的劇變，現代派越來越不被容納的情形下，戲曲人物的中國傳統面貌使得潛藏的現代主義因子能夠留存。另一些藝術家，比如龐薰琹、張仃等，則以“裝飾畫”的名義，將受到責難的現代派納入進來，與中國既有的民間形式相結合，開辟了富有中國獨特內涵的現代主義路徑。龐薰琹在其帶有民族志特征的作品中，實則融合了新舊中西不同的文化取向。中華人民共和國成立后，他更是主要著力于裝飾畫及工藝美術方面的學科建設。類似的探索取向，在張仃那里，被人歸納為“畢加索加城隍廟”。畢加索在中國的傳播經歷了復雜的過程，他的藍色和粉色時期的創作因為較為貼近民眾而能夠被中國的左翼藝術家們接受，他的立體主義風格卻難于理解，并且也很難融入中國美術的現實語境。但像張仃這樣的傾心于畢加索立體派作品的藝術家正是通過“民間化”“裝飾化”的轉換，而讓帶有“形式主義”傾向的風格進入中國的藝術體制（圖12）。

基于各自文化語境和藝術取向的變化，東西方之間以及其內部的不同陣營之間，通過對“中國傳統”的譯介、連接、轉換，包括誤讀、利用，使得其呈現出與以前時代不同的面相。而這種多維面相又經多番流轉，因時而變，不斷發生或明或暗的效應，并被編織到接續更迭的藝術機制運行的態勢當中去。

圖12 張仃《公雞與小雞》紙本水墨

46cm×35cm 20世紀60年代初期

余論

以上從“傳統”入手，來談中國美術現代化進程，這一進程無疑是深具全球化背景的。歷史學家李懷印說，要對全球化時代的中國近現代史作出新解釋，“不僅意味著‘拉長’其跨度（既包括革命和現代化之前的歷史，也包括‘現代化’之后的時代），且須擴大其空間，從中國的國界之內擴展到更廣的、再生中國文明的地緣政治環境中”。這也可以與巫鴻所說的“開”與“合”的兩種歷史敘事方法相對應。“合”的意思是把中國美術史看成基本獨立的體系，追溯其起源、沿革以及與中國內部政治、宗教、文化等體系的關系，它是時間性的；“‘開’則是對這種線性系統的打破，以超越中國的空間聯系代替中國內部的時間延續作為首要的敘事框架”。“中國現代美術”尤其需要這方面的結合，因為它“既與中國本土的政治和社會條件不可分割，又同時是一個廣泛的全球化運動的組成部分”。

其實，“時間”上的擴展也未必是線性的。王汎森在談清代道、咸以降思想界出現的“禁書”復出的新現象時剖析道：晚清的困局啟動的“歷史意識”，“使得過去的痛史與當今的處境組成一個同時存在的體系并發揮作用”。“因為現實的挫折，人們開始用這些歷史的記憶來詮釋日常生活中的經驗，經驗與歷史記憶互相套疊，相輔相成”。也就是說，歷史或傳統意識的啟動是和今天的關切疊合在一起的，它們不是次第延承下來，而是因應不同時刻的“今天”的訴求而跨越式地與某種“歷史”對接。在這里，筆者想借用《跨歷史性博物館》（The Transhistorical Museum）中的“跨歷史”一詞來描述這種套疊關系。該書雖然匯集的是2000年以后全球跨歷史展覽實踐的案例和討論，但對藝術史書寫不無啟發意義。“跨歷史博物館為我們提供了一種通過現在（或另一個歷史時期）來看待過去的方式，反之亦然，并有可能產生新的解釋和學習方式。這樣的博物館認為，所有的藝術品本質上都是跨歷史的時間旅行者。它們在特定的時代和特定的背景下‘誕生’或被創作。它們在那種語境下幸存下來，并在數年甚至數世紀后，在不同的時代、不同的背景和不同的文化環境中被展示和閱讀”。把歷史視為一個與現在有著多重關系的復雜結構，將過去與現在并置，連接起新的文化場域，并跨越地理和文化都是“跨歷史”的題中之義。

所以，這個“跨”不止是單個系統里的時間跨越，還包括不同系統之間的時間跨越。它既不同于“沖擊—回應”模式里中國對外來沖擊的被動反應，也有異于過分強調本土內因的“中國中心觀”。就像汪暉所說的20世紀存在的廣泛的“互為前史”的現象，就是“把他人的歷史納入自己歷史內部的一個歷史，同時也是把自己的歷史創造成為全球的同時代史的過程”“打破現代性的時間框架，把不平衡、錯置的關系作為它的前提，不再遵循將別人作為現代、我們作為前現代，或者倒置過來的邏輯”。這也可以回答為什么柯律格通過3個中國藝術史上的跨國瞬間認為，中國和西方并非兩個現成的交匯實體，而是在一系列復雜的交互、遷移與譯介中自然形成的過程。所以，他也不贊同由一個中心向四周傳播的所謂的“世界主義”，而應是“中心無處不在，而邊界無處可循”。

在全球藝術史和跨文化藝術史成為當今藝術史界“熱詞”的同時，筆者借用“跨歷史”來介入中國近現代美術史研究，是希望能夠多提供一個觀察的視角，盡管前兩者自然會涉及后者，而后者實際上也包含了前兩者的一些面向。但是，通過“跨歷史”視角的加入，或許更能夠貼近置身20世紀政治與文化變革洪流中的中國藝術家借古開今、在中外文明交流互鑒中推進藝術探索的努力，也對應了近年來某些在傳統與現代張力關系中探尋中國美術現代化之路的研究。（注釋從略詳參紙媒）

胡斌：廣州美術學院藝術與人文學院院長

責任編輯：張書鵬

文章來源：美術雜志社

（上述文字和圖片來源于網絡，作者對該文字或圖片權屬若有爭議，請聯系我會）