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研究 | 姚一舟：非遺工藝美術的當代路徑轉化探研

時間：2023-12-23 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：56 分享：

本文聚焦非遺傳統和工藝美術實現當代轉化的思想路徑，從“非遺”“工藝美術”兩個概念入手，厘清其語義邊界和觀念來源，在“物質性”與“非物質性”的理論框架中尋找其共通性；進而，將“非遺工藝美術”作為整一概念，分析其與“當代性”的價值關聯，從而得出：非遺工藝美術的當代轉化，其本質是文化“再物質化”的結論；并分別闡釋了非遺工藝美術進行當代轉化的3個方向：生活化、科技化、產業化。

國內已有諸多對“非物質文化遺產”（以下簡稱“非遺”）的研究著述，從觀點上大致分為兩種：一種以“保護”“保存”為立足點，主張保持非遺的原初狀態，避免時代因素的介入及對其改變；另一種以“活化”為立足點，主張將非遺作為當代生活的一部分，隨時代發展而不斷進化。

上述兩種觀點各有其邏輯合理性，但由于缺少清晰的概念共識，將文物、工藝美術、文化遺產、民間文化等概念與非遺混為一談，因而經常發生爭論。筆者試圖以非遺和工藝美術的概念為切入點，引出文化研究中“物質性”和“非物質性”的議題，論述其在“當代性”中的價值兼容性以及對其進行當代轉化的必要性和路徑。

一、“非遺”與“工藝美術”的概念關聯

“非遺”的概念內涵非常寬泛，在國際學界與之關聯的主要有“文化遺產”（英國）、“物質遺產/非物質遺產”（美國）、“無形文化遺產”（日本）等。

如聯合國《保護非物質文化遺產公約》認為，非物質文化遺產既包括精神層面的價值觀念、社會行為、視覺形式、知識和技術，也包括具體的工具、實物、手工藝品，還包括容納上述要素的空間、場域。《中華人民共和國非物質文化遺產法》中對“非遺”的解釋與《公約》類似，指“各族人民世代相傳的各種傳統文化表現形式，以及與其相關的實物和場所”。從上述解釋中可以看到，“傳統”“手工藝”“實物”及附著其上的觀念、知識等是非遺概念中的核心要素。

國內與“非遺”最具關聯性的概念是“工藝美術”。姜丹書在1917年出版的《美術史》中將“工藝美術”解釋為“帶有美術性質和裝飾意味的工藝”；而根據謝圣明的考察，“工藝美術”這一概念的實質意義，早在1918年劉海粟發起“美術研究會”時就已見雛形——當時劉海粟強調了美術的“功用”，認為實用美術“既關乎尋常日用，又關乎國家民生”；進而批判士大夫過于崇尚“精神之美”而忽視“實質之美”。可見“工藝美術”的關鍵詞“工藝”和“實用”早在20世紀初已經非常清晰；而且工藝美術既與古代文人士大夫藝術所強調的“精神性”相對，同時也與以藝術家和藝術觀念為主的西方現當代藝術相對。

從“非遺”與“工藝美術”的概念比較中可見，二者的共通之處是皆以技藝、實物為基礎，因此，實際上在“非遺”這一概念盛行之前，“工藝美術”很大程度上承擔的就是非遺的概念內涵。也許正因如此，在2003年聯合國《保護非物質文化遺產公約》中，“傳統手工藝”即被列為非遺品類之一。

比較二者概念，非遺的內容涵蓋更加廣泛，除了包含工藝美術的“物質性”之外，還包含了“非物質性”。如果我們將“非遺工藝美術”看成整一性的概念，那么，這一概念不單純是二者的交集，而是對雙方概念的拓展：一方面意味著非遺的“物質化”，另一方面意味著與傳統工藝美術實物相關的觀念、技藝、知識、機制等“非物質性”因素的呈現。

“非物質性” 源自美國的“物質遺產”（Physical Heritage）概念；是對“物質性”的延伸，與其相對等的概念有“無形性”“心智性”等，用來描述與文化實物構成整體關系的因素。澳大利亞國立大學教授勞拉•簡•史密斯（Laura Jane Smith）認為“遺產本質上都是非物質的”，“無形性”是非物質文化遺產的根本屬性；英國人類學家泰勒（Edward Burnett Tylor）在1871年所著的《原始文化》中同樣將文化劃分為“物質的”（Material）和“心智的”（Mental），以二元方法區分出文化遺產的非物質性，為進一步探討文化遺產的價值提供了基礎。

二、非遺工藝美術與“當代性”

探討非遺工藝美術的當代轉化問題，本質上是探究如何將非遺工藝美術的價值結構與當代性的價值體系進行對接。因此，我們有必要先對“當代性”文化語境下的普遍價值準則進行闡釋。

當前使用的“當代性”概念包含兩個層面的意義：其一是已經固化為歷史概念的“現代性”，其二是即時意義上的“當下”。

“現代性”用以描述工業革命以后人類社會因技術所導致的一系列制度生態與文化景觀，其建構了一個相對于“傳統”概念的普遍價值體系，其核心特征主要有“技術理性”“工業化”“世俗性”和“變動性”。

“當代性”是一個在當代藝術（Contemporary Art）中經常使用的概念。按照英國藝術評論家朱利安•斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）的觀點，“當代”既指向共時性的“當前”“此刻”，又指向歷時性的后冷戰時期、以中國進入全球化經濟為主要特征的新世界格局。在此意義上，“當代性”的核心特征除包含“現代性”特征之外，還增加了“消費主義”“文化民族主義”。

在上述文化語境下，非遺所具有的“民俗性”、工藝美術所具有的“物質性”均可以在當代語境下找到其價值生效的連接點。

由傳統工藝美術“門神年畫”轉化的文創產品

從非遺的定義中不難看出，非遺與民俗學有著密切關聯。美國人類學家克利福德•格爾茲（Clifford Geertz）提出的“地方知識”概念與民俗性有近似的意義，其價值在于承認并呈現地方文化的多元性。對于多民族的中國而言，非遺的民俗性更加符合前文所述當代性中“世俗性”“文化民族主義”等價值特征；同時，對中國以農村社會結構而言，民俗性必然意味著“平民化”“大眾化”，而大眾文化顯然又是當代性的另一個核心要素。

而“工藝美術”所包含的兩個概念來源—無論是因英國工藝美術運動啟發而來的實用美術運動，還是原本意義上的中國古代工藝造物，都因其“物質性”得以與“當代性”進行連接—“物”是技術理性、工業化和消費主義的基礎載體，它是“商品”在哲學層面的抽象體現，因而成為現代經濟文明的重要根基。

三、“再物質化”的當代轉化

非遺工藝美術的當代轉化，本質上是文化的“非物質性”向“物質性”的再度轉換，這也符合從文化生成的基本原理。

本文所使用的“再物質化”，是指一個“物質性—非物質性—再物質化”的過程，以契合日本社會學學者荻野昌弘對文化遺產的“活態化”觀點：“應該把過去曾經存在的東西及過程進行‘現在化’的呈現。”

具體而言，“再物質化”的常規路徑有3個：生活化、科技化與產業化。

（一）生活化

從哲學角度來看，“生活世界”理論成為后現代思潮以來重要的哲學轉向。德國哲學家埃德蒙德•胡塞爾（E. Edmund Husserl）提出“回歸日常生活世界”的觀念，以修正人們日益走向抽象理念世界的危機。顯然，胡塞爾表現出了對“非物質性”世界的危機意識，回歸日常生活的本質即是一個將“理念”進行再物質化的過程。

實際上，非遺和工藝美術都是以“實用”為主旨，其思想與16世紀中國泰州學派提出的“百姓日用即道”一脈相承。

（二）科技化

正如前文所述，“當代性”的核心特征包括“技術理性”和“工業化”。工業革命以后，文化的生產方式發生了巨大變革，“技藝”這一概念內涵也發生了本質變化。傳統非遺工藝美術所強調的“技藝”其含義是“手工藝”；而工業文明語境下的“技藝”是指工業生產技術。

從宏觀來看，科技將是未來人類文明最主要的生產方式，科技能否有效介入到非遺工藝美術的生產和傳播機制中，也是非遺工藝美術能否實現當代轉化的關鍵所在。此前，學界有觀點認為，科技取代手工意味著“傳統”在本質上的消失，實際上德國學者瓦爾特•本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中已對此問題進行了中肯的分析。本雅明認為，工業生產時代“復制技術快速且多樣的發展而使現代藝術的展示價值充分體現”；可見本雅明對作為生產方式的“技術”持正面態度。實際上在文化遺產學領域，英國科學家收藏家哈利•加納（Sir Harry Garner）就曾以光譜分析技術解釋、記錄中國古代漆器的技術與成分。

由工藝美術師李佩卿的景泰藍作品衍生設計的當代文創品

（三）產業化

作為工業化的必然后果，產業化在當代經濟領域中是最重要的呈現，非遺作為一種文化熱潮在國內的興起，主要動因是2009年國務院常務會議通過《文化產業振興規劃》的發布，而隨后黨的十八大報告又將文化產業作為國民經濟的支柱性產業，進而在中辦、國辦印發的《“十四五”文化發展規劃》中又明確提出了“推動文化產業高質量發展”。

非遺工藝美術的產業化，可以在德國法蘭克福學派的學者阿多諾的“文化工業”概念中找到依據。阿多諾敏銳地看到，文化工業的本質是商業消費主義，它將工業生產方式引入文化生產，比傳統手工生產方式和作坊經營方式更加符合現代經濟體制，也因此它更有可能“生活化”。

結語

“非物質文化遺產”與“工藝美術”在概念學理上有相似之處，但其深層含義差異較大。與相對中性的“工藝美術”相比，“非遺”蘊含了更強烈的國家意志，更能夠以中國意義上的“非物質性”——一種“東方文明”的世界觀、生活方式和審美趣味去對應西方“物質性”文明體系的文化自覺行為，并以此彰顯“中華民族偉大復興”的宏偉目標；實際上，“工藝美術”一直以來也具有此潛在作用。在此意義上，非遺與工藝美術的當代轉化是國家意志推動的必然趨勢，它對內強化著民族意識的合理性，對外則是一個持續將“東方價值”進行“再物質化”并進行價值輸出、參與建構世界當代文明的長期戰略。

作者單位：姚一舟，中國數字文化集團