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研究 | 邱月：成為多重技能的羌繡：災后重建地區的技藝實踐（一）

時間：2023-12-26 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：30 分享：

民間技藝在快速的商業化或遺產化進程中，不只是被改造挪用的對象，作為一種實踐行為，也是可以參與并影響人們生活方式和社會關系的因素。從“社會—技術”的視角切入，在災后重建語境下，著眼于羌繡和地方主體的相互塑造。在遺產化及市場化浪潮中，羌繡被標準化、客體化，不斷向更理性的“技術”靠近，在獲得更大范圍社會認可的同時，羌繡也逐漸脫離原有生活的土壤。進入“后重建”時代，雖然羌繡的市場熱度下降，卻因為前期的大量傳習，成為羌區民眾日常生活和社交的一部分，在產業之外作為一項多重技能彌散開來。由此，我們今天對于民間技藝乃至非物質文化遺產的思考，也應該將其放置在更廣闊的群體共享技術的思路下來考量。

在中國傳統文化中，刺繡是與女性聯系最為密切的技能之一。中國少數民族在斑斕的服飾文化中也有著豐富織繡傳統，而女性更是民族服飾的主要展示和傳承群體。在2008年汶川地震中，羌族聚居區受災嚴重，民族文化也受到巨大沖擊，處于亟待搶救的狀態。其中，羌繡，作為羌族文化的重要表征，于2008年進入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

本文將著眼點放在災后重建的語境中，以極重災區北川縣為主要案例，兼顧其他羌族地區。研究基于作者十余年間對地震災區、羌族文化以及地方羌繡產業的關注，從“社會—技術”的視角出發，去了解羌繡作為一個群體的技藝實踐與社會的相互影響。因為災后重建，羌族文化逐漸從“自在”過渡到“自覺”的狀態，即從婦女日常的生活實踐、道德表征轉變成為文化資本和勞動技能。在此過程中，不僅能看到羌繡被挖掘、書寫、標準化、產業化，從原有的社會文化環境中脫嵌，還能看到，在災后重建的“金浪”退卻后，羌繡無心插柳地得到了更為廣泛的傳播和傳承，回歸到人們的日常生活中間。

此外，本文也致力于將羌繡置于非物質文化遺產研究的脈絡下進行思考。學界普遍認同非物質文化遺產本身跟特定群體在固有的自然歷史社會環境中的生產生活密切相關。作為民間技藝，羌繡的興盛或凋敝所涉及的不僅僅是技術本身和知識傳承，也不僅僅是傳承人的存續和發展，更關鍵的是該技藝所生產的物品、情感和關系如何在現代生活中被使用、欣賞和賦予價值。再進一步講，其核心是該社區如何再生產其文化主體。自從2003年聯合國教科文組織通過《保護非物質文化遺產公約》，關于非物質文化遺產的討論已然進行了20年后，無論是知識儲備還是群眾認知都有了極大發展，也就使得非物質文化遺產有了更大的探索空間，讓我們可以從技藝的“棲居視角”來考量非物質文化遺產的傳承。自從2008年汶川地震后，筆者就開始關注受災地區的文化重建，羌繡是其中一個重要方面。經過長期觀察，筆者從北川及附近地區的羌繡經營者中篩選出3家作為主要案例，討論羌繡在遺產化和產業化雙重作用下的重構。

一、從“自在”到“自覺”的羌繡

很長時間內，在主流技術史的討論中，刺繡不被看作是一種技術（technology）。如英戈爾德（Tim Ingold）所言，技術通常被用于指涉那些與科學相關、更復雜的知識體系，且更傾向于標準的、機械的操作模式，與社會關系和使用場景脫離開來。然而，當下社會對技術實踐的反思日益關注技術所關聯的環境、行動者以及使用的語境，主張采用更具有整體性、系統性的“社會—技術體系”（sociotechnical system）視角。在這樣的討論中，英戈爾德強調技術不僅僅是對“物”的處理，還體現人與環境的交往，其圍繞著身體的具身性實踐展開；技藝的傳承，不是只通過參與實踐就能習得，也關乎行動者的感官、經驗以及內在動因。在白馥蘭（Francesca Bray）看來，系統性的技術還體現著一個社會人群所持有的文化觀念和社會規范，從而以此塑造社會主體、構建人與人的關系。由此，技術也被艾約博（Jacob Eyferth）認為是一個地方社會群體所共享的知識和資源。小林忠雄將民俗視為與高科技相對應的“另一種技術”，它協助人們在現代或者后現代的世界中與環境更好地相處，成為調節社會關系的一種手段。此后，韓順發、劉倩延續該思路，將非物質文化遺產歸于“另一種生活技術”，也是將其看作“一種生存經驗和一種適宜的生活方式”。另外，在災難研究的語境下，王曉葵也強調在災難民族志或災后生活重建等情境中應該將“科學主義”和“常識體系”并行結合，從多通道復合型的路徑實現對災難的防范和應對。延續上述討論，下文將以“社會—技術”的系統性的視角對羌繡展開考察。

在羌族村寨的傳統情境中，女孩從青少年時期就跟隨家里的女性長輩學習刺繡，準備自己的嫁妝。羌族婚禮中有一個環節是“擺禮”，衣物、枕巾、鞋墊等繡品都是嫁妝中重要的部分，要展示給所有的親友看。女孩為婚禮做的準備，就是她密集學習、提升刺繡技藝的過程。事實上，幾百年來中華文化圈的女性教養常有類似的要求。民間話語中，女性能夠熟練掌握女紅，就意味著她賢惠、心靈手巧，能夠承擔起家庭生活的職責。實際上，性別與技術常常有著密切的關系。在和生產密切相關的技術領域，女性常常被置于相對邊緣化的位置，承擔輔助性的角色，無法成為掌握技術的主體。白馥蘭將女性的紡織活動納入技術的范疇，認為其不僅僅是“女性工作”（womanly work），強調女性的紡織除了經濟性價值以外，在女性的人生節點乃至社區的儀式場景中常有著十分重要的用途。

作為一種具身性的技術實踐，刺繡屬于實踐中的“默會知識”（tacit knowledge），習得也要通過不斷觀察、模仿、實際操作，在手眼之間持續調整來實現。當在田野調查中問到何為好的繡品的時候，繡娘常常會用“舒服”一詞來描述，其中不僅涉及針法、圖樣、比例、配色等顯性操作，還包括節奏、輕重、氣息、姿勢等沒有具體表述出來的身體實踐。這關乎繡娘實現自己想法的技能，也涉及她們的審美取向。在北川，地震前就掌握刺繡技術的羌族女性很多從小就學習刺繡，花樣圖案也都是眼看著長輩畫，然后跟著徒手畫，再照著樣子繡。今天羌族地區的服飾，艷麗濃重的配色放在高山深谷的生活環境中既鮮明又歡快，毛線粗布的材質也更能配合生產勞作。

2008年汶川地震前，隨著現代性對傳統生活方式的影響，羌族民眾對傳統服飾的認同在不斷消退。女性的活動空間不再局限在家庭領域中，自然減少了學習和練習刺繡的時間。同時，市場提供了大量工業制作的服裝，人們不必再花費時間和精力制作衣物，也更愿意跟隨社會的時尚潮流。田豐美的調查能夠映證，雖然刺繡依然是一些山區中老年女性的重要生活內容，但年輕女孩通常不再學習刺繡。不過，在大眾旅游興起以后，少數民族刺繡成為旅游市場中的一個商品種類，越來越多女性通過刺繡參與到相關經濟活動中。利特爾（Mary Ann Littrell）認為，游客購買繡品所看重的不是作為商品的使用價值，而是試圖通過消費行為來接近、融入、帶走關于地方的文化氛圍。在這樣的背景下，葉蔭茵發現，繡品成為女性走出家庭進入更廣闊社會的文化資本，少數民族女性作為經濟活動主體的同時也對本民族文化有了更多的話語權和認同感。張涵、孫九霞的案例顯示，游客對民族文化的欣賞也增加了少數民族自身的文化自信，滋養了民族文化傳承的土壤。何兆華也認為，越是生活在民族文化興盛、儀式繁多且隆重的地區，女性就越重視服飾和刺繡的精巧。

在地震前的羌族地區，刺繡活動基本屬于自發自為的狀態。地震后，在市場和知識話語的影響下，羌繡成為非物質文化遺產和文化商品，人們也開始不斷思考到底什么是羌繡。一方面，遺產化需要將羌繡從其他繁雜的社會環境中勾勒出來進行保護；另一方面，商業化又需要讓羌繡與特定民族和地區的文化內涵緊密聯系起來。從風格和內容上來看，有人認為羌繡的獨特性是基于自身的針法和圖案。然而，羌繡常見的挑花、嵌花、提花、扎花、平繡、勾花等針法在其他地區的刺繡中并不鮮見。同時，漢族地區常見的“魚水和諧”“鳳穿牡丹”“喜鵲登枝”等圖案也是羌繡的重要內容。畢竟少數民族地區并不是一座文化孤島，在技法和內容上與周邊地區的相互影響也是意料之中。民族之間的文化交融是一個連續的光譜，但是遺產化、產業化的努力常常試圖在原來的有機嵌合之中，定位出一個清晰利落的文化事項，這自然是知識梳理和外界認知的必要，但也很難將生成的知識再還原到其成長的文化語境中去。

二、成為知識：羌繡的遺產化

在災后重建的萬眾矚目中，對于羌族文化的搶救和保護也在快速開展。2008年，羌繡進入國家級非物質文化遺產名錄。此后，2010年上海世界博覽會、2014年APEC 峰會中羌繡都大放異彩。在此過程中，羌繡從特定地域群體的文化實踐逐步成為代表國家的文化符號，其價值意涵已截然不同。

（一）“默會知識”的顯性化

在對羌族文化的搶救和保護中，學者和文化精英對包括羌繡在內的文化事項進行梳理、解釋，提出相關建議，同時也使之從“默會”的技能轉變為寫定的文本，從必須通過身體的參與才能理解的文化實踐轉變為能被更多人群觀看、閱讀，乃至掌握的知識。羌繡的知識生產過程和其他手工藝具有共通性，即“從物質生產向文化生產演進，其路徑是從造物現象到文本生產再到意義闡釋”。

與此同時，羌繡也不再局限于個體審美和社會關系的表達途徑，而是成了具有經濟潛力的生產技能。地震后，在等待家園重建的過程中，臨時安置點里有不少婦女都因為擔負著照料家庭的任務，無法外出工作。因此，北川縣婦女聯合會、人力資源和社會保障局等部門多次組織當地婦女參加羌繡培訓，拓展“居家靈活就業”的可能性。震后十余年，北川縣共組織培訓羌繡2萬多人次，培養專業繡娘300余人，全縣有30%的婦女掌握基本羌繡技藝。如此大規模的培訓，也很難像以前那樣通過口傳心授來學習羌繡，而是需要更高效準確的傳授方式。隨著羌繡教材編撰出版，教學方式也日益規范統一。在此過程中，羌繡技藝慢慢被標準化，向著“技術”所暗含的科學性指向靠攏。事實上，標準化書寫的內容主要涉及羌繡的圖案和針法，但在實際刺繡過程中所隱含的關于手指、手腕、角度、節奏、身體姿態的操作，乃至聲音、觸感等具體到個人感官的部分，教材中并不呈現，而這些部分在高蘭（Geoffrey Gowlland）看來卻是影響技藝實踐是否真正成立的潛在元素。在知識生產的過程中，感受和經驗無法被納入，正是因為每個人最舒服的平衡點各有不同，難以復制。

（二）向藝術靠攏

當一項地方民俗被認定為遺產，就意味著它具有被保護和傳承的價值。與之相應的，遺產被認定的級別越高，其稀缺性和文化價值就越高。傳統技藝的非物質文化遺產傳承人是被認證的該項目權威人士，具有更全面的知識和更精湛的技術。他們也很自然地會產生提升自己的意愿，想要將作品與日常生活的消耗品區隔開來，實現更高的藝術追求。想要突破既有陳規，發展自身風格，藝術家們對于創新有著孜孜不倦的追求。北川“云珍羌繡”的負責人陳云珍是省級羌繡傳承人，她曾經表示：“我就想自己來創作一些新的花，創新其他的圖案······我主要是想做最好的產品，要做精致的東西，不想做太普遍了。”由于不斷參加各種文化展演活動，看到自己的作品被各類機構收藏，也讓她逐漸意識到在非物質文化遺產的評價體系中“本真性”是權重極大的考量，這里本真性指的不是藝術創作的真誠而是對古老傳統的追索。陳云珍說：“我想把最早那些，老年人留下的那些傳統的羌繡實實在在地來（繡），我要繡些東西放那兒。”練習傳統針法和圖案既能加深她對羌繡的理解，也有益于她自己風格的建立。由此，非物質文化遺產傳承人逐漸跳脫羌繡原有的語境，繡品的使用功能被弱化，更突出創作者的藝術表達和審美旨趣。事實上，藝術品和非物質文化遺產的價值基礎并不完全相同。作為藝術品，其價值主要來源于藝術家的精湛技藝和創作思考，而作為非物質文化遺產，其重要性不僅在于傳統技藝的保存，還包括羌繡在人們日常生活中的符號性意義，以及建立和維護人與人之間關系的使用方式。

陳云珍曾經提到，在一次展示中，會方的展陳設計是將羌繡鞋墊放在鏡框里呈現。這樣做是將鞋墊看作藝術品，與其他裝飾性的繡片一樣放在鏡框中進行保護。但是在創作者本人看來，“一雙鞋墊子往鏡框后頭掛著，我就覺得看起（來）不是很好看”。因為在她的生活經驗中，鞋墊的使用場景和鏡框所呈現的意涵有云泥之別，即使繡品已經被賦予非物質文化遺產的文化價值，但作為一個了解其使用場景的人，讓她不舒服的是曾經的使用方式與如今的文化價值之間的錯位。

有學者注意到，聯合國教科文組織所提倡的文化遺產保護，其實質是在話語競爭影響下的文化實踐；遺產化的過程伴隨著脫嵌的過程，遺產的塑造在某種程度上是從日常生活語境中選擇一個文化片段，然后將其美化與提純，進而賦予其特殊的價值。正因為如此，當某種民間技藝或者民俗文化成為遺產之后，其被認證過的文化價值就超出了日常生活的其他部分，在連續的日常中被不斷標識、區隔，成為展演的內容和被注視的對象。而“鏡框里的鞋墊”就是這樣一個非物質文化遺產從日常生活語境中脫嵌的鮮活例子。