研究 | 周韌：從“工具性”到“超功利性”——以中國郵票設計史為中心的設計美學演進邏輯（二）
（二）郵票設計的視覺形式：從工具性到藝術性的蛻變
作為人類在造物過程中尋求自我解放的一種精神實踐方式，設計與純藝術一樣，無法離開視覺形式的發展與變化。所謂視覺形式，指的是直接呈現在感官之前的事物之外形，它與事物內部之質料相對，也就是指感官對象的物理形式，諸如線條、色彩、結構、媒介、符號等等。[11]圖案、齒孔當然屬于郵票視覺形式范疇，此外也包括郵票色彩、造型結構等其他多個方面。相比黑格爾對藝術創造和審美中所強調的一種“絕對精神”，德國建筑理論家戈特弗里德·桑佩爾（Gottfried Semper）卻強調視覺形式發展的“物質意義”，認為“材料”“技術”和“需要”是藝術風格產生和發展的決定性要素。[12]
設計作為一種以造物為基礎的實用藝術，其審美內涵通過與人類生活的密切關聯體現出它的價值與意義，這是與其本身的實用性和功利性無法分開的。從馬克思主義“反映論”的角度來看，這種審美的精神屬性必須建立在物質本身的基礎之上。
1.郵票色彩的審美演變
晚清、民國時期的郵票發行一共長達七十余年。盡管這段時期的許多郵票由于歷史久遠、存世量較少早已價值不菲，成為郵票收藏者的摯愛，但從審美角度來看，這七十余年來的多數郵票更像一件程式化的精致工業產品而非藝術作品。其中一個最重要的原因，就是郵票的視覺形式更多地因為其工具意義而存在，并未完全釋放其精神上的藝術審美屬性。
晚清、民國郵票絕大多數采用單色設計。其中最主要的原因就是郵票色彩不是作為藝術的審美要素而存在，而是作為郵票的一種功能屬性。1898年，萬國郵聯規定三種最常用的郵票統一刷色，確立了以郵票刷色來區分郵資，彌補不同國家在通郵過程中貨幣換算困難的識別方式。這種以色彩劃定面值的規定，使郵票色彩失去了藝術上的審美蘊涵。當然，在絕對的功能主義制約下，設計師仍然會想方設法地融入自己的藝術審美，少量郵票在設計中采用了雙色或三色以上的套色搭配。如1898年英國倫敦華德路公司印制的“蟠龍郵票”就采用了深紅、黃色雙色套色，“宣統登基紀念郵票”、香港中華等三個版本的“孫中山像郵票”也采用了雙色的刷色設計，1945年發行的“平等新約紀念郵票” “慶祝勝利紀念郵票”甚至采取了三色的刷色設計。一方面從中反映了康德認為在藝術創作中所存在的某些“先驗性”，另一方面我們也可以更清楚地認識到“精神”與“物質”的矛盾辯證統一。從“精神”上來說，設計師天然理解色彩作為視覺藝術的一個不可或缺的組成部分，也有強烈的表現意愿。從“功能”上來說，郵票色彩作為面值的功能符號，即使采用雙色甚至三色設計，如“平等新約紀念郵票”畫面中的中、美、英三國國旗用紅色、藍色凸顯[13]，但郵票的整體感官仍然要保持以面值色彩為主的存在，這是在功能制約下無法逾越的審美障礙。
此外，技術因素也不可忽視。當時在郵票印刷中最普遍采用的雕刻凹版印刷術，雖然可以繪制精致的圖案且具有較好的防偽作用，但在色彩表現上卻遠不及珂羅版印刷術，而且其套色的成本極其昂貴。因此，大規模的彩色印刷也不現實。正是因為這種功能與技術的雙重制約，使中國郵票在長達七十年的時間中，一直以近乎“黑白”色彩的視覺審美形式存在。
中華人民共和國成立以后，郵票的功能屬性發生了改變。計劃經濟體制下的郵票商品價值降低，而作為國家話語媒介的政治宣傳功能增強。視覺表現乏味的雕刻版印刷被更適合表現豐富視覺語言的印刷技術手段所逐漸取代，再加上郵票圖案設計上政治、文化題材的猛增，這兩個因素使得郵票色彩不可能再以一種“單色”方式存在。所以，簡潔的圖形、版面、線條和新的繪畫手法都在郵票設計中得到嘗試，如《慶祝捷克斯洛伐克解放十五周年》《慶祝朝鮮解放十五周年》《知識青年在農村》《支持越南南方人民解放斗爭》《中日青年友好大聯歡》等多套郵票都運用了當時政治宣傳畫中流行的“新年畫”[14]風格，而中國畫技法也開始逐漸運用在《菊花》《丹頂鶴》《黃山風景》《熊貓》等郵票中，這些多樣的表現風格，使色彩不再是一種單純的功能附庸，而真正具備了藝術的“精神”作用。
“文化大革命”時期， “文字郵票”以“高大全”的 “宣傳畫”形式，色彩上以“紅光亮”的風格占據了主流風格。這一時期的郵票雖然是彩色的，但其實是以功能主導審美的另一個極致，和晚清、民國時期的郵票形式上雖有所不同，其本質卻是如出一轍。
改革開放以后，郵票在市場經濟背景下逐步商品化，這也使得郵票的視覺形式從功能化走向藝術化，這一變化在色彩上也得以充分的展現。首先，色彩不再是政治功能的附庸，像《紀念“五一”國際勞動節九十周年》《中國共產黨成立六十周年》《“一二·九”運動五十周年》《國際和平年》《“三八”國際勞動婦女節八十周年》等紀念郵票題材，不僅圖形抽象、簡約，色彩的運用也并不一味以紅為主，而是追求與主題圖形的契合。其次，色彩表現更加精神化，郵票圖案、圖形的色彩擺脫真實世界對象的色彩束縛，像“十二生肖”系列特種郵票，運用了多種民間藝術手法和具有親和力的民間色彩進行表現，1987年發行的《今日農村》設計者用金山農民畫的鮮艷色彩語言詮釋了對改革開放下新農村的理解；2001年黃里設計的《水鄉古鎮》郵票則完全用的黑白水墨國畫技法表現了江南的煙雨朦朧印象，僅在標題用小塊紅色作了點睛式的設計襯托。這里的黑白配色，不是沒有色彩，反而是一種審美精神化的真正表現。
同時，對色彩表現的“形式化”美學追求，正如英國形式主義美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell）對藝術理解為一種“純形式”的美學追求，將色彩的表現作為藝術創作中的一種“有意味的形式”[15]。最突出的設計表征就是專色油墨的大量使用，如1990年王虎鳴設計的《韓熙載夜宴圖》底色并不追求與故宮原畫的一模一樣，而是根據郵票及印刷品自身的藝術特點將底色設計成為了專色金，既保持了原畫神韻，又體現了郵票作為獨立平面設計作品的藝術價值；2005年9月發行的古代名畫《洛神賦圖》郵票采用膠雕版14色三次套印，技術難度極大，同年11月發行的《復旦大學建校一百周年》紀念郵票采用十色膠雕版印刷，并首次采用了中國最新研制成功的高科技防偽油墨──豪華金屬光澤凹印油墨。除了應用印刷油墨，也巧妙運用材質本身的色彩，1997年7月1日發行的小型張《香港回歸祖國》第一次采用金箔材質來設計和印制，材質的金色與相仿的油墨專色金相比體現了更強的視覺質感和裝飾趣味，以及光線照射下的微妙變化，正如托馬斯·門羅(Thomas Munro)敏感地注意到“在談到顏色時，重要的是注意它們的光線照射，例如在彩色燈光的照射下，顏色或形狀的許多微小的變化，或者兩者同時發生的微小變化，都會影響到質地”[16]。這些都說明郵票色彩已經基本擺脫了功能的束縛而具有了相對獨立的審美趣味及藝術精神價值。
2.郵票形式的審美觀念發展
沃爾夫林從認知心理學的角度解釋了視覺形式的風格轉變。他認為“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是一種充滿生氣的理解力，這種理解力有其自己內在的歷史，并且經歷了很多階段”[17]。在今天看來，郵票小型張、小全張、連票、各種花哨的邊紙設計甚至五花八門的異形郵票都已經讓人習以為常。但這在郵票發展的早期階段來說是令人難以置信的，這是因為郵票在歷史發展中的變化導致其視覺形式和審美方式的轉變。
晚清郵票基本上是以最普通的矩形或方形小票形式存在。直到1936年，才發行了第一張具有歷史意義的小型張——《“中華郵政”開辦四十周年紀念》。郵票圖案采用的是該套紀念郵票中“駝隊塞外雪地攀行，上空飛機翱翔”的“貳分票”票面圖案，面值“壹圓”。1941年，交通部郵政總局發行“節約建國”特種郵票小全張，雖屬未采用試用樣張，但實為中國郵票設計史上的第一套小全張郵票。民國時期小型張、小全張發行數量屈指可數。從功能來看，小型張、小全張一方面可以通過邊紙主題字樣來滿足特殊紀念事件的需要，再者也可以滿足郵資功能的靈活要求。所以，“壹圓”的小型張和“貳分”的小票雖圖案相同，采用的卻仍然是代表不同面值的單色刷色，而小全張的郵票組合形式也可以滿足高面值的郵資需求。從設計角度來看，小型張、小全張裁掉邊紙后和普通郵票幾乎沒有任何區別。這個時期的郵票設計總體平淡無奇，并沒有發展出其他什么有意味的視覺形式。
中華人民共和國成立以后，于1956年、1958年分別發行了第一張小型張《中國古代科學家》和小全張《關漢卿戲劇創作七百年》，基本沿用了民國時期的簡單設計思路，只是在邊紙設計上突出了郵票主題字樣，但小型張、小全張畫面中的郵票卻采用了無齒形式的設計，這也意味著小型張小全張畫面對郵票有了全新的理解。小型張、小全張作為一種獨立的郵票形式，并不需要裁切使用，邊紙自然是郵票中不可分割的一部分，這從《關漢卿戲劇創作七百年》畫面中的3枚郵票呈“品”字形排列并在中間郵票下方設計設計了一朵單線勾勒的“玉蘭花”也可以看出。
之后發行的《梅蘭芳舞臺藝術》《牡丹》小型張，邊紙運用了四方連續圖案和二方連續圖案設計裝飾，進一步體現了邊紙作為小型張郵票整體的不可分割性。改革開放以后，我國恢復了全張型的郵票發行，郵票設計語言也有了進一步突破，《里喬內第31屆國際郵票博覽會》的邊紙圖案采用了與票中票的圖形呼應，《中華人民共和國成立三十周年》邊紙與票中票構成了一幅完整的國徽禮慶圖案，再到《第二十三屆奧林匹克運動會》和《孫中山誕生一百二十周年》小型張邊紙又采用了簡潔的二方連續圖案與金色花紋裝飾。此后的小型張、全張設計，無論是在邊紙中采用裝飾紋樣設計還是將邊紙與票中票作為一個整體畫面設計，都體現出一種對藝術本身的審美追求，小型、全張郵票的票中票與邊紙已經構成了一個密不可分的整體。如2005年發行的《洛神賦圖》小全張，票中票和邊紙分別表現的是顧愷之的名畫《洛神賦圖》和曹植的著名詩篇《洛神賦》，兩者是不同時代且不同類型的藝術名作，設計在一套小全張的兩個部分既各顯旨趣，又相互呼應，成為一個結構嚴謹的整體，具有很高的藝術欣賞價值，也彰顯了郵票自身審美價值的獨立性。2009年發行的《唐詩三百首》郵票，因幅面所限不可能展示三百首唐詩內容，設計師則采用了六張小票來突出六首主要唐詩，將其余294首唐詩用微雕的形式排列設計在邊紙上進行展示，看上去既有圖案裝飾性，又整體契合了主題。這些郵票的視覺形式，已經充分地體現了卡西爾所提出的心靈主動觀點，而不僅僅是實用功能的簡單附庸，因為“形式不能單只是印到我們的心靈上，為了感受到它們美，我們必須花費苦心將它們完成”[18]。
再如以連票進行郵票整體設計的這種視覺形式，在晚清、民國時期幾乎就不存在，像“孫中山像”這種類型郵票，一套雖有十幾枚，但除了用色彩區分面值外，圖案卻完全相同，而一套多達近二十枚的“烈士像”郵票，人物肖像也相當獨立。其它的紀念、普通郵票雖然圖案也有所不同，但由于使用相互獨立的色彩以區分面值，使郵票在視覺上也難以形成圖形連接。
中華人民共和國成立以來的郵票設計，色彩剝離了面值功能從而開始解放色彩的創作空間，此外又有了題材上的擴充。《第一屆全國運動會》16枚郵票采用了過橋雙連的形式，這是郵票連票形式的雛形，但這套郵票每枚郵票的圖案仍然是相對獨立的。真正意義上的第一套連票是《中華人民共和國成立十五周年》，方寸大小的郵票幅面顯然難以充分表現全國各族人民團結在天安門歡慶的宏大敘事，而連票這種形式則可以巧妙地處理這個難題，這是功能對設計審美的直接驅動。之后的《化學纖維》《水鄉新貌》《故宮博物院建院六十周年》《童話〈咕咚〉》《刻舟求劍》也是如此。一些中國傳統的長卷軸古畫題材如《韓熙載夜宴圖》《揮扇仕女圖》《高逸圖》等郵票幾乎只能通過連票的視覺形式才能體現，而一些長寬比更為夸張的《清明上河圖》《洛神賦圖》《千里江山圖》等更是采用了多排相連的設計方式來解決視覺閱讀問題。而這樣的長卷設計，不僅是將郵票畫面的簡單相連，還必須考慮其作為郵票這種獨立藝術形式的整體比例和美感，以及與邊紙的裝飾呼應，從中我們也可以看出藝術的表現在某種程度上成了表現對象內在邏輯的外在展現。正是由于這種認識、內在邏輯乃至技術的轉變，推動了郵票作為一種設計藝術的發展，像《唐詩三百首》《宋詞》《元曲》等郵票設計中，文字的微雕工藝既有精妙的整體裝飾效果又可通過放大鏡清晰觀察來感受閱讀的樂趣；而《大鬧天宮》的AR技術順應了時代的發展潮流使郵票與智能移動終端形成了有機結合，通過高科技手段來進行視覺形式的豐富表現。
三、“原創”與“二次創作”：郵票設計和藝術創新的辯證統一
高爾泰認為“藝術是人所創造的美。假如說一切美都是人類無意識的創造物的話，那么藝術則是人類有意識地根據美的規律創造出來的存在物。換言之，它是本質先于存在的存在物”[19]。郵票設計作為平面設計，衡量其藝術性和美學價值的高低，一個重要的標準就是其是否具有創造性。不過郵票設計讓我們困惑之處在于由于其媒介形式的特殊性，似乎存在著所謂的藝術“原創”與“二次創作”的審美標準問題。
原創屬于作者、藝術家、設計師進行的全新創作。盡管藝術水準會因人而異，但其獨創性卻毋庸置疑。而二次創作（re-creation）是指使用了已存在的藝術作品進行再創作，其藝術是否具有創造性通常會引起不小的爭議。這一點在郵票設計上也得以體現。晚清、民國時期，郵票設計中采用二次創作的現象非常罕見，僅有1932年發行的“西北科學考察團紀念郵票”采用了元代名畫《平沙卓歇圖》作為郵票畫面進行了二次創作。該郵票設計對原畫采用雕刻制版后在畫面上配上了對稱的麥穗裝飾花紋以及線框裝飾的文字，整體看上去頗像一本西方古典風格卻有著中國繪畫風味的精裝書封面，不失為在古畫“二次創作”上的一次有益設計嘗試。
中華人民共和國成立后，明顯的變化就是郵票題材范圍的擴大，尤其是增加了一些直接反映中國古代文化和中華文明的題材郵票設計。比如早在1952年就開始發行的《偉大的祖國——敦煌壁畫》，之后又有《東漢畫像磚》郵票。改革開放以后，國家日益重視中華文化的傳承與傳播，大量文物、古代名畫、書法作品、近現代名家書畫等各類題材都開始出現在郵票設計中。這些題材需要在二次創作中對原作進行高度的還原。那么，這種二次創作是否具有原創郵票作品同樣的藝術創造性呢？這恐怕也是一個頗值得玩味之處，其特殊性甚至不同于一般的平面設計。比如一本介紹世界名畫的畫冊，其整體的裝幀設計卻是一次艱辛的藝術創作過程，而如果郵票若以《韓熙載夜宴圖》直接命名，那么就必須最真實地還原原作，那這究竟是一種毫無藝術創造性的機械復制？還是同樣具有藝術價值的二次創作？
蘇珊·朗格也意識到了這個美學命題，她談到“一個希臘花瓶，雖然它的形式是傳統的，它的裝飾與許許多多傳統的裝飾只略有差異，但它幾乎總是一件創造品，因為它的創作原則恐怕始終是主動的，從和起的第一塊粘土時就是這樣”[20]。郵票設計也同樣如此，新中國早期的《敦煌壁畫》《東漢畫像磚》郵票設計手法比較簡單，孫傳哲用最簡單的拓印手法將壁畫和畫像磚設計成郵票圖案，并采用雕刻版技術印刷，為這類題材做了一次開拓性探索。1978年的《奔馬》和1980年的《齊白石作品選》小型張進行了精心的設計構思。《奔馬》小型張通過邊飾紋樣的裝飾，與徐悲鴻作品構成一個整體，仿佛一張微縮版精致裝裱的國畫。而《齊白石作品選》小型張將齊白石作品與他的白描肖像相對應，并搭配了本人的生平介紹，整體格調清新素雅，明顯借鑒了中國傳統線裝書風格作為設計靈感來源。而像《韓熙載夜宴圖》這類中國長卷軸古畫郵票，采用連票設計思路本身就是藝術上的一個突破，把看似難以完成的任務通過形式創意搬到了郵票上，當然在設計中也絕對不是簡單機械地復制照搬。對此，設計師王虎鳴在談到《韓熙載夜宴圖》郵票時就深有體會：
為適應印刷，考慮縮小后的郵票效果，仍需將畫中每個人物、景物進行勾勒處理，以達到強調作用。還由于因原畫年代太久，底色存有許多斑點，因此設計時將整幅畫的底色換為專色，以突出郵票的藝術效果，使其清新、明朗。[21]由此也可以清楚看出郵票設計作為一種獨立藝術的創作艱辛，既要真實還原原畫神韻，又必須充分考慮郵票的方寸特點，在色彩和線條處理上還必須適合印刷技術的表現語言。
可見這種二次創作需要極高的藝術智慧，像《清明上河圖》《洛神賦圖》等古代傳世名畫題材類的郵票設計，由于受限于當時的創作技術條件，直到2000年以后才逐步發行。將這種畫風細膩、原作又氣勢恢宏的作品微縮在郵票方寸之中，對于設計、創意以及技術的運用要求，與原創郵票藝術設計相比，甚至有過之而無不及。若為郵票專創原畫，設計師在創作之前會充分考慮到郵票的特點。如田世光也專門談到了創作《牡丹》郵票原畫時與平時繪畫創作的不同，靳尚誼在創作《孫中山誕生一百二十周年》郵票油畫原圖時也充分考慮到了郵票的媒介特性。而相比原創作品，古畫郵票的素材是現成的，這對設計師反而有了更大的約束性。設計師需要在諸多限定條件之下最大化地發揮自己藝術創作的主觀能動性。像1999年發行的《漢畫像石》郵票，在設計中“‘迎賓圖’因像石龐大，構圖復雜，縮成方寸難以表達其藝術效果，便忍痛割愛而換成‘舞樂圖’”[22]。這種二次創作，不僅具備藝術性更是藝術與技術的高度辯證統一，正如竹內敏雄在他的《藝術理論》一書中所談到的“藝術往往既是美的，同時又是技術的。把它理解為創造審美價值的技術和人工生產美的活動，這不是使之無緣無故地陷入二元性分裂之中。”[23]理解竹內敏雄所說的“二元性”，不僅包括在技術與藝術兩方面，也包含在郵票作品本身的“審美二元性”上，即郵票題材對象（文學、繪畫）作為藝術作品與郵票作為平面設計藝術作品二者之間的辯證統一。
結語
中國郵票發展史同時也是一部平行發展的郵票設計史，更是一部具有豐富的設計美學蘊涵的演進史。郵票設計語言和審美內涵的發展，也是郵票作為藝術本體所呈現的美學精神和時代特征的演變。郵票作為一種典型的平面藝術設計，審美觀念與藝術風格的變遷既是由于政治、文化環境影響下人們對郵票作為藝術本體認知的時代變化，也是科學技術發展推動下的嬗變，更多的是藝術家、設計師不斷追求自我藝術意志表現的結果。即使是在郵票以功能主義為第一驅動力的發展初期，我們也可以看到設計師對色彩、視覺形式的藝術精神追求。
正如德國美學家沃林格所說“不應當否認藝術發展的事實，而是應把藝術發展的事實放入到正確的視覺中去看待，即不再把藝術的發展看作是技巧的發展史，而應看作是藝術意志的發展史”[24]。設計作為一門實用藝術，與純藝術對審美精神的絕對追求不同，設計美學始終包含著實用與審美這兩種功利與非功利性精神的辯證統一，但絕不能因此就認為設計是純粹技術的附庸，而否定蘊含于其中的藝術精神。
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