中國郵票一百四十多年的發行史也是一部完整的郵票設計史。從郵票設計的歷史發展可以清楚地看到，郵票的圖像藝術、色彩、齒孔或者造型形式，是在以工具性為起點，在思想觀念和技術推動下逐漸成為精神與藝術上的審美對象，從而蛻變成在一定程度上具有超功利性的設計藝術作品，從中也可以看出設計美學始終包含著實用與藝術這兩種功能主義與超功利性審美精神的辯證統一。

郵票是傳播一個國家或地區文化最具代表性的微縮“百科全書”，郵票設計屬于典型的平面設計藝術。郵票不僅是具有經濟價值的郵資憑證，同時也是具有人文精神的藝術作品，是極具欣賞價值與研究價值的美學對象。中國郵票作為近代商業社會發展需要下誕生的郵政工業產品，同時作為近現代平面設計媒介，已經具有一百四十年歷史，其發展的歷史進程系統包含了設計美學從發生到發展的演進脈絡，因而可以成為研究設計美學演進的絕好經驗對象。

一、郵票圖像語境的功能發展和審美嬗變

設計美學的本體意義及其價值告訴我們：由理性對感性實行的審美判斷在人類設計的軌跡中始終表現出雙向互動的關系，設計作品本體的存在現象不僅反映出表象和深層次結構之間的關系，而且還反映出它們共同的審美特征。郵票是應近代郵政工業發展需要所發明的一種附屬產品，是一種代表、象征政治權力的郵資憑證。郵票的載體是白紙，但白紙作為一般等價物，其價值和具有天然貨幣屬性的金、銀不可能相提并論，這種成本低廉的一般等價物從甫一面世就不可能作為一種單純的“白紙”存在，必須賦予它必要的政治符號意義從而保證其經濟價值。這也成了郵票從由政府一開始主導發行就必須印有代表面值的數字和象征其政治權力的發行機構銘記的原始動因。

（一）從近代的“鈔票”審美觀到建國十七年圖案審美藝術化的初步建立

1878年，大清海關總稅務司所發行的中國第一套“大龍郵票”[2]一套三枚，分別印刷了“壹分銀”“叁分銀”和“五分銀”三種字樣來進行面值區分，并印有漢字“大清”“郵政局”和英文“CHINA”“CANDARINS”等字樣來代表發行機構，如果畫面僅僅標注面值和發行機構銘記，那么郵票幅面難免會留有較多的空余空間，這也為人們提供了設計圖案的余地。誕生初期的郵票圖案，首當其沖的作用就是作為一種政治象征符號強化其貨幣功能。“龍”的形象作為象征皇權的政治圖騰印在郵票上則既可強化郵票的政治功能，又可起到莊嚴肅穆的輔助裝飾作用。圖案盡管也兼具一定的藝術價值，但這種藝術性與其作為有價證券的本體功能相比，其實微不足道，這個時期的郵票，本質上就是作為一種紙鈔之外的“輔助鈔票”[3]，主要還是強化了政府對其所賦予的經濟價值。

中華人民共和國的郵票發行一開始就具有高度的“計劃性”，郵電部郵票發行局也成立了郵票設計室等專業的設計部門，建立了從事郵票設計的專業隊伍。從1949年發行紀1《慶祝中國人民政治協商會議第一屆全體會議》開始，每一套郵票的設計師、版圖雕刻師的名字都有明確的姓名記載，其圖案設計也和具體的創作者名字緊密地聯系在了一起。這一方面既體現了對美術工作者的尊重，另一方面也說明了此時的設計師不僅是郵票產品流水線作業中的一名執行者，其設計也代表了個人的藝術創作水平。隨著新中國集郵活動的活躍與1955年1月28日《集郵》雜志創刊，郵票的影響力進一步擴大，郵票設計的藝術口碑對設計師個人的聲譽影響很大，這也更加激發了設計師們的創作熱情。

中華人民共和國成立以來，郵票的選題開始變得豐富起來，尤其是特種郵票，每年國家都計劃發行一定數量的祖國文化題材的郵票，如《偉大的祖國（五組）》《東漢畫像磚》《中國古生物》《剪紙》《金魚》《菊花》《唐三彩》《丹頂鶴》《中國古代建筑——橋》《蝴蝶》《黃山風景》《民間玩具》《熊貓》《金絲猴》《殷代銅器》等，相比于政治性更強的紀念郵票，這些題材對于設計師來說，具備了更強的藝術表現空間。

郵票的功能轉變和技術解放也是促進其藝術發展的一個重要因素。晚清、民國時期郵票的貨幣功能優先，尤其是普遍采用雕刻凹版印刷技術，其色彩單一、圖案乏味，形似繁縟的紙鈔，嚴重制約了設計手法的多樣性。中華人民共和國成立之初，郵票的價值屬性一開始就有它的宣傳屬性在其中，而雕刻凹版的單調表現手法顯然無法滿足這種功能需求。所以，從《中華人民共和國開國一周年》紀念郵票開始，就嘗試采用膠雕套印的印刷技術以滿足郵票多樣化的圖案語言表現，之后多套郵票陸續嘗試采用膠版、影寫版或者影雕套印的印刷技術，取得了不錯的效果。至1960年以后，單純的雕版工藝在郵票印刷中已經極少采用了，這一方面從技術上解放了郵票圖案的視覺形態，另一方面則是使設計師獲得了極大的創作空間。如韓象琦設計的《兒童》采用了色彩豐富、線條表現活潑的民間繪畫手法；孫傳哲設計的《剪紙》采用與主題內容相契合的剪紙形式表現；孫傳哲、劉碩仁等設計的《金魚》《菊花》等郵票開始初步嘗試采用寫意國畫或工筆重彩國畫進行表現，這些創作手法使郵票圖案更具藝術韻味。除了職業郵票設計師以外，《熊貓》《牡丹》等一批郵票還專門聘請了國畫大師吳作人、田世光來創作原畫，再由孫傳哲、邵柏林根據畫稿進行設計。由此可見，功能的轉變也促成了郵票設計思想和審美觀念的內在轉變。

（二）從重視設計圖案的政治宣傳功能到審美藝術化的發展與嬗變

1949年到1966年，隨著我國郵票題材范圍的擴大，郵票設計中的藝術性也逐漸增強，使這個時期留下了許多彌足珍貴的郵票藝術作品。而1966年“文化大革命”開始以后，郵票的發行與設計工作也不可避免地受到影響。郵電部于1967年3月31日下發了《關于取消紀、特郵票編印志號的通知》，郵票發行計劃徹底被打亂，原有的紀特郵票發行被徹底取消，一些原來計劃中的文化類選題也被當作資本主義“毒草”取消了。1967年4月20日，中國郵電部軍管會在北京發行了第一套“文字郵票”[4]《戰無不勝的毛澤東思想萬歲》，正式拉開了“文字郵票”的序幕。因為郵票志號的取消和發行的無序性，“文字郵票”中“紅光亮”的獨特設計風格幾乎就是同時期宣傳畫的微縮。這個時期的郵票審美，政治性壓倒了藝術性，也將其宣傳功能發揮到了極致。

從1970年開始，郵電部發行新的編號郵票，郵票畫面開始逐步擺脫早期“文字郵票”的“紅光亮”風格，也不再印政治口號、毛主席語錄和人物肖像。編號郵票題材內容也豐富起來，《熊貓》《出土文物》《兒童歌舞》等多套文化性主題郵票問世。在設計表現上也重新運用了一些過去被批判的寫意國畫、民間剪紙等藝術手法，這個時期設計師的藝術發揮空間也逐步擴大。1974年開始，郵電部開始發行J、T志號的新紀特郵票，早期的J、T郵票基本延續了編號郵票的設計風格。1976年“文化大革命”結束后，各行各業都緊緊圍繞“以經濟建設為中心”的方針改革發展，郵票的審美內涵也隨之發生了深刻的變化。

首先是郵票題材的政治功能削弱和審美藝術化。雖然郵票作為傳播國家形象和承載國家意識形態的重要媒介，其政治功能絕不可忽視，但中央同時也認識到了郵票是傳播中華文明的載體和滿足人民群眾精神文明需要的藝術產品。[5]因此，從1978年開始，中國國粹藝術、生肖文化、民俗文化、名勝古跡、古代文物、歷史名人、古典名著、民間故事、神話傳說、詩詞歌賦、成語寓言等各種反映中華民族傳統文化的題材被逐步搬上了郵票畫面。如陳全勝設計的《三國演義》、周峰設計的《水滸傳》等古典名著主題郵票，設計師運用傳統國畫中工筆重彩與連環畫技法，通過多組畫面表現了原著中的一些重要場景，深受集郵愛好者好評。與此同時，對特種郵票的選題，郵電部也開始廣泛征集民意，通過對集郵愛好者征文、召開座談會等各種方式來挖掘新的題材，以滿足廣大集郵者和群眾的需求。地方選題方式的實行，也讓更多的地方設計人才有機會參與到郵票設計中來，許多民間、地域風格濃郁的創作風格也融入了郵票設計中，這極大地拓寬了郵票的創意思路和藝術風格。其次是郵票功能逐漸商品化。改革開放以后逐步實行政企分開的管理思路，郵票也逐漸成了一種特殊的商品。1998年3月，郵電部被正式撤銷，其職能由信息產業部與國家郵政局接管，后來成立了中國郵政集團公司來負責郵票的發行和銷售。這也意味著國家對郵票的選題和內容不再直接進行行政管理，只實行監管、審批和審查的責任，將更多的權力交給了企業和市場。而郵票作為中國郵政集團最重要的“商品”，需要靠更吸引人的題材內容和更優秀的設計來贏得市場。在這種背景下，郵票的審美需求和藝術需要得到極大釋放，實現了“日常生活審美化”。

2002年5月10日，為了更好地滿足市場需要，中國郵政發行了我國第一套個性化專用郵票《如意》，之后又陸續發行了《鮮花》《同心結》《一帆風順》《天安門》《花開富貴》《吉祥如意》《五福臨門》《歲歲平安》《和諧》《國旗》等多種主題郵票以滿足市場不同的個性化需求。個性化專用郵票的誕生，標志著我國郵票發行思維的進一步市場化，從最初允許企業、單位可以根據自己的需要設計圖案，到允許把個人肖像放到附票上，越來越多的機構、個人都可以參與到郵票的設計中來。當然，隨著個性化專用郵票的推出，附票[6]的圖案設計由于設計者水平參差不齊，不可避免會出現審美庸俗化的傾向，但總體而言，對于更廣泛地開拓郵票市場和讓更多的設計師參與到郵票設計中都無疑起到了良好的推動作用。

二、郵票功能設計、視覺形式與精神審美的發展

晚清、民國時期，設計師不過是整個郵票生產環節中的一名“工匠”。中華人民共和國成立初期，郵票設計實現了初步的藝術轉型，但當時的歷史環境依然束縛了郵票藝術和審美的進一步發展。改革開放以后，風格迥異的各類藝術家、設計師逐步成為了郵票設計的創作主體，凸顯了設計師在整個郵票生產環節中的獨特地位，他們甚至邁出國門與世界級郵票設計師雙向交流，使得中國郵票的設計水平逐步與國際接軌。

與純粹的藝術作品更加注重精神層面的審美需求相比，設計活動是為造物而服務的。因此，設計的原初目的，或者說設計之美從一開始就必須滿足造物工具意義上的合目的性。一把剪刀即使花紋雕刻得再漂亮、造型再優美，如果不能剪紙裁布，那么它就不能被稱為“剪刀”，只能說是一把形狀像“剪刀”的雕塑或裝飾品。我們不能認為物質意義上的合目的性就不是設計美的真實表現，恰恰相反，作為設計美的顯現，內在精神所向往的審美形式的合目的性終究會尋找到最合適的物質形態。正如人類創造的器皿、建筑、汽車等各種物器，都經歷了從工具性到超功利性的發展過程。郵票作為一種郵政產品，在漫長的歷史發展過程中也同樣經歷了從功能主義到精神審美相統一的辯證發展過程。

（一）齒孔：從工具到精神審美的郵票本體象征

郵票齒孔和圖案、銘記、面值要素一樣，已經構成了郵票的重要識別符號之一。但郵票齒孔并非與生俱來，而是基于功能需求而創造并最終演變為郵票的一種精神審美乃至本體象征。1840年，英國發行的世界上最早的“黑便士”郵票并沒有齒孔，使用時需要用剪刀剪開，很不方便。1848年，阿切爾發明的郵票打孔機解決了這個不便，從此郵票也從“無齒”時代進入了“有齒”時代。郵票齒孔的直接工具價值就是方便裁分整版郵票，并根據郵資需要任意組合使用。

同時，郵票齒孔也是重要的防偽功能之一。1866年10月，法國集郵家勒格拉在他的論文《關于郵票齒孔的研究》中提出測量齒孔度數是研究郵票的一項內容，也是鑒別郵票真偽和區分不同版次的一個重要依據。勒格拉對郵票齒孔度數的防偽理論，引起了集郵愛好者的關注，也使郵票發行機構意識到郵票齒孔功能除了用于方便裁切，也可以應用到郵票上來，這也成了郵票齒孔在發展過程中的第二次功能拓展。

中國發行的第一張海關“大龍郵票”晚于阿切爾發明郵票打孔機和勒格拉的齒孔防偽理論。因此，中國郵票從誕生開始就自然具備了郵票齒孔。但此后七十年時間，郵票的齒孔蘊涵雖然幾乎已經停滯于這兩種功能，但卻逐漸發展成為一個郵票習以為常的本體符號。

在有齒郵票已經成為絕對主流的時代，偶爾出現的少數“無齒郵票”成為了醒目的奇葩。1894年改版慈禧壽辰紀念郵票、1897年日本版蟠龍郵票和1898年倫敦版蟠龍郵票分別推出過雙橫連、四方連或闊邊的無齒版本，從現存檔案資料中，我們已無法確切地查證這些無齒郵票究竟是為吸引市場而推出還是無意間漏打了齒孔。1915年發行的“開國紀盛”和“北京一版”樣票因為未打齒孔流入市場成為“無齒郵票”。當然也有在革命戰爭時期發行的解放區郵票因為環境艱苦不具備打孔條件，如解放區的“稿”字郵票、山東戰郵1944年發行的第一套毛澤東肖像等無齒孔郵票。

一種非常有趣的現象是在有齒郵票時代，無齒郵票卻因為其市場稀缺性成了郵票收藏者眼中的香餑餑，價格也大多高于同類圖案、版次的有齒郵票。這也是一種郵票齒孔功能為滿足集郵愛好者獵奇需要的審美功能創新，但究其本質來說，這種審美性依然具有較強的功利性目的。其時，郵票發行部門為了增加集郵者的收藏興趣，也專門配套發行了少部分如《孫中山誕生九十周年》《梅蘭芳舞臺藝術》《兒童》《熊貓》《金絲猴》《麋鹿》等一批無齒孔郵票。這些無齒孔郵票一般發行量較小，發行的重要原因之一就是供集郵者欣賞和收藏，因此，在郵票收藏市場上具有較高的經濟價值。

此外，也有一些小型張郵票采取了無齒形式設計。與傳統郵票不同的是，小型張由于邊紙面積較大，加之沒有打齒孔，外形看上去似乎不像郵票，整體看上去反而更像是一張郵政明信片，比如1987年發行的《曾侯乙編鐘》（小型張）、1989年發行的小型張《馬王堆墓帛畫》（如圖1），盡管它們的圖案設計合理、印刷精美，但被不少集郵愛好者質疑“看上去不像郵票”。從中我們也可以看出，郵票齒孔已逐漸脫離了它原有的純粹工具性意義，轉入了精神層面的審美意義，成為了郵票之所以“像郵票”的本體象征。因為就“符號體系或者符號復合體而言，它的類特征對我們就是第一重要的，因為它們是外在的信息資源”[8]

APS異型打孔技術的發明是郵票發展史上的又一次技術革新。1998年6月27日，我國發行了《何香凝國畫作品》郵票，在郵票邊緣的齒孔中部對稱打了兩個橢圓形的齒孔，這也是中國第一套采用異型打孔技術的郵票。異型齒孔最初也是一種用于郵票防偽的新型技術，但橢圓形打孔的視覺缺陷在于郵票未撕開和撕開是兩種完全不同的視覺感，對半撕開以后很像一個比較長的豁口，以至于問世之初一些郵迷因為不清楚這是“故意”打造的齒孔形狀，還以為是郵票被撕爛了。但這種技術卻為設計師提供了新的靈感來源，讓齒孔開始真正融為郵票審美趣味的一部分。在設計上，一類是直接通過異型的齒孔設計來增加趣味感，如1999年的《澳門回歸祖國》小型張，在郵票的四個角分別打了一個五角星的齒孔，2002年發行的《步輦圖》小型張采用了四角“十字形”齒孔設計，2004年《甲申年》郵票設計了“六角星形”齒孔防偽技術，普30《保護人類共有的家園》采用了“啞鈴”形狀的打孔。另一類則是完全顛覆以往郵票齒孔成方形排列的固定形式，直接設計為與畫面圖形、寓意相吻合的齒孔排列。如2004年發行的小型張《神話——八仙過海》（如圖2），因為畫面中漢鐘離的寶扇和飄逸的袖口破出主圖畫面到了邊紙上，齒孔也就順著圖案排列打成了一個“耳”形。2005年發行的《世界地球日》郵票，設計師陳紹華和郝旭東將齒孔直接設計在畫面中，而且排列與畫面中的地球圓形造型完全吻合，并在四周又設計了四個“星星”形狀的異形齒孔。2008年發行的《改革開放三十周年》小型張，齒孔索性設計排列成了醒目的“30”形狀，《婚禧》（如圖3）個性化專用郵票將齒孔排列成兩個交錯重疊的“桃心”，寓意著夫妻之間的心心相印。

至此，郵票齒孔已不是單純地作為工具性意義而存在。它既成為了郵票本體審美的一種符號象征，也超越了物質層面上升到精神層面的藝術審美，成為了郵票設計美學的一個有機組成部分，是郵票設計創意及寓意表達的一個重要元素之一。郵票齒孔的審美發展演變，也正如阿恩海姆談到的“這種結構之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對那個擁有這種結構的客觀事物本身具有意義，而且在于它對于一般的物理和精神世界均有意義”[10] 。