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研究 | 高斯琦：非遺視角下的傳統手工藝及其文化生態——以唐卡繪制技藝為例

時間：2024-01-12 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：265 分享：

高斯琦（左）與噶瑪德勒（噶瑪噶孜畫派傳承人）

一、問題的緣起

為了保護人類文化的多樣性，避免弱勢的文化群體以及文化形態在全球化的過程中發生同質化、去語境化甚至過度商品化，聯合國教科文組織(UNESCO)簽署的《保護非物質文化遺產公約》(以下簡稱《公約》)將“傳統手工藝”納入其五項保護內容之一，旨在保護瀕臨消逝的手工技藝，力爭使其能夠代代相傳，并作為文化的表征與特質來喚起民族認同。《公約》提出的“整體性”保護原則，是立足于一種宏觀的、生態性的視野，將獨立的文化區、文化空間作為保護對象，用以保障其文化的完整性與獨特性，并賦予因社會變遷而瀕臨消逝的手工藝以新的價值與意義。

“傳統手工藝”也稱“手藝”或“手工藝”,主要是指前工業時期以手工作業的方式對某種材料(或多種材料)施以某種手段(或多種手段)使之改變形態的過程及其結果。1對于中國的傳統手工藝研究而言，對材料、技藝與形態的深入剖析，是以往學界研究的主要視角，其中，徐藝乙將材料、技藝與形態理解為傳統手工藝的本體2,杭間提出器物的形制根源于生活并服務于“日用”3。然實用性僅是傳統手工藝的價值之一，將材料、技藝、形態作為對傳統手工藝的本體進行解讀，難免會使得傳統手工藝在現當代的傳承中，陷入一種碎片化、去語境化的情境：我們往往驚嘆于傳統手工藝所制作的物質形態，贊嘆其優美的造型、絢麗的色彩以及精美的裝飾，并被其材質美所征服，卻忽視甚至割裂了手工藝所表征的文化內涵——這種手工藝代表了哪一個地域的文化特質，又是什么樣的觀念與行為才能產生如此富有民族特色的手工藝品，它所參與的情境與空間以及其所蘊含的功能與意義是什么。

民俗學將“傳統手工藝品”視為一種人類的“物質文化”,將“手工藝”視為一種物質行為，手工藝的知識根植于不同的文化空間，嵌入文化環境中，受到文化、制度、觀念、習俗的影響與制約，而技能的本質則體現為一種“個人的知識”,它內化在單個人的身體中，是一種“實在的”或者話語建構性的，生理意義上在體性的或者社會意義嵌入性的所在，是對周圍環境進行有技能的、主動的、身體力行的介入。4任何藝術現象和藝術行為都是特定地方意義世界的產物，都與特定地方意義世界中的其他文化系統處于錯綜復雜的關聯中。5那么，我們對傳統手工藝的意義與價值的深入解讀則須從形態、材料與技藝的層面透析到其文化特質與文化模式的層面。

基于文化生態學的視角，傳統手工藝僅僅是生態鏈條中的一個“單元”,一種技藝的形態與程式不是獨立生發出來的，而是在一定的自然環境、文化空間與觀念制度的共同作用下產生的。筆者認為，從文化生態學的視角來解讀傳統手工藝的本質、意義、功能以及其所表征的文化特質，能夠為傳統手工藝的整體性保護提供切實的理論依據。那么，傳統手工藝是如何嵌入文化的場域并展現其功能與意義呢?在文化生態發生變遷的背景下，傳統手工藝的價值又當如何重構?本文以唐卡繪制技藝為例，從非遺保護的視角，對傳統手工藝與文化生態之間的嵌入性關系進行探討，試圖運用文化生態學的理論探求唐卡繪制技藝的內在構成，并反思文化變遷所導致的唐卡異化現象，進而探討傳統手工藝與文化生態之間的關系問題。

二、田野中的案例：傳統的唐卡繪制技藝及其文化生態

唐卡(Tang-ga)是藏語的音譯，為開闊、平坦之意。唐卡是一門宗教藝術，具有鮮明的民族藝術風格，它將藏傳佛教的神明作為主要表現題材，運用隱喻、象征手法來表現教理內涵，色彩濃艷富有張力，線條細密流暢，畫面極具表現力。最重要的是，唐卡的使用場域與空間建構了唐卡的文化特質，在唐卡的繪制技藝中，融入了畫師的祝禱、儀式等行為，使得唐卡具備了與一般世俗藝術所不同的神圣性。唐卡繪制技藝的文化生態包括畫師的日常行為、文化空間、使用場域以及觀念制度等。文化生態決定技藝形式與程式，是唐卡繪制技藝的民族特性與文化特質得以保鮮的關鍵。

(一)藏族的文化精神與工藝哲學

藏族的文化精神與哲學觀念構建了唐卡繪制技藝的程式，以及唐卡畫師的身份與行為方式。藏族的地理環境決定了藏族的文化個性，在難以征服的自然面前，高山湖泊怪石皆被賦予神性。萬物有靈的自然觀、對自然與生命充滿敬畏的價值觀以及篤信輪回思想的生命觀構成了藏族文化心理的肌底。

“藏族文化充滿了‘醉’的酒神精神。‘醉’是一種比喻，藏族生命哲學中有一種無我的狀態，是一種在心境中忘記自我，與佛境、與自然融為一體。”6如果說環境形塑了文化特性，那么，在西藏的地域環境中，“巖石、雪山、草原、河水、海子，以及以死去的海底與藍天對峙的大戈壁。它裸露于狂風與寒暑之中，讓強烈的陽光在大地上碰起無數射線，然后讓黑夜中野外的孤鷹的鳴叫唱出這片土地夜晚的安魂曲。而白天的曠漠卻升起一片又一片的旋風。它對于眼睛來說，是沒有風景的風景。……傳統西部精神完全來源于這種人與自然的同步。因此，西部景象，便是西部精神的隱喻、象征、照應，它源于人類無法遺忘的原始思維特征，這一特征曾由弗雷澤爾和列維·布留爾總結為交感巫術和原始互滲律。當然，人與人之間所達成的各種關系特征和歷史、社會特征，這是西部精神的主要背景。”7武礪興用充滿文學性的語言，勾勒了環境對民族文化與精神品格形塑的客觀性。

在筆者的田野觀察中，藏族人已經將宗教的儀式與精神觀念融入日常生活。他們將晨起的祝禱與煨桑等行為作為一天吉祥的開始，睡覺前的誦經作為一天的圓滿，用磕長頭的方式對神山與圣湖進行朝覲，將高僧視為佛的化身，用天葬的方式詮釋生與死，作為“他者”的文化現象，藏族人用行為詮釋了他們心中的“神圣”。藏族人的觀念與行為活動既不是征服與改造自然，也不是追求人與自然的合一，而是一種對自然的“臣服”。人在自然與神靈面前是卑微與渺小的，個體的身心需要用獻祭式的行為來詮釋自然的神圣與崇高，在佛教沒有傳入西藏之前如此，在佛教傳入西藏之后更是如此，佛教的輪回思想以及無我的精神熔鑄在藏族的文化觀念中，他們所做的一切的藝術行為不是為了展現個人意志與實現自我價值，而是窮盡一切方式消除自我意志來奉神，唐卡如此，熱巴如此，藏戲亦如此。

藏族人將人類所有的知識分為五類，即五明。“五明又分為大五明與小五明。大五明包括工巧明、醫方明、聲明、因明和內明。工巧明是指工藝學。……工巧明里的三種工巧是根據身、語、意三者不同的工藝技能而有所區別。身之工巧主要是造像，諸如描繪佛陀畫像、菩薩畫像，制作佛塔之類的圣器，也制作日常生活用品；……身之工巧所做的各種工藝品中最上等的被認為是佛教造像，其中包括雕塑和繪畫。……由于崇拜者認為宗教藝術造像體現了他們的修習功德，因而他們可能通過宗教藝術造像而進入善業功德之中。……所有的宗教藝術品都被統稱為‘古松突丹’(可以理解為佛像、佛經和佛塔),藏語丹的含義是幫助崇拜者記憶或回憶起宗教藝術品的象征所在，即宗教藝術品所代表的真正的佛或神靈。因而‘丹’為神佛所依。舉例來說，所有表現佛、神靈或者圣者的雕塑像、畫像皆屬于‘古丹’(對神佛身體的技藝)。”8

完整的唐卡繪制技藝由選材(制作畫布、畫筆、選擇材料、打磨顏料),繪畫(打金剛線、畫量度稿、染色、勾線、開眉眼),開光(儀式)、迎請等程式性過程組成，唐卡繪制技藝不僅是一種技術程式，更是詮釋宗教邏輯與思想的行為載體。因此，圍繞繪畫佛像的技藝則需要遵從宗教的思想規范，繪畫佛像的過程亦被視為修行與獲取功德的過程，融于儀式的繪畫技法在宗教的邏輯下形成一種獨特的繪畫模式。“在開始制作某一種重要的宗教藝術品之前，不論它是雕塑還是繪畫，都可能要舉行一定的宗教儀式。這些儀式包括念誦經文、奉獻供品或者給窮人發放布施。上師為制作宗教藝術品占用的場所，使用的材料和工具等進行祈禱，還要為制作藝術品的畫家或雕塑家祈禱。”9除了儀式之外，繪制唐卡需要遵守一定的禁忌，畫佛也需要遵循一定的比例規范，這些禁忌與規范皆來自于法典與經文，可見，唐卡繪制的技藝過程也是一個非常神圣的事情。

(二)唐卡繪制技藝的文化空間

非物質文化遺產框架下的文化空間，是指一個能夠讓文化存續與發展的活動場所，也可以理解為舉行某一種文化活動的特定的時間，這種空間和時間因為文化活動與文化形式而存在。“這里的空間是指人化空間，是社會組織、社會演化、社會轉型、社會交往、社會生活的產物，是人類有目的的勞動應用，是一種被人類具體化和工具化了的自然語境，是充滿了各種場址、場所、場景、處所、所在地等各種地點的空間，是包蘊著各種社會關系和具有異質性的空間，也就是福柯所言的‘異位’空間，它與時間和社會存在三位一體，構成了人類生存的一切具體方面——一幅波瀾壯闊的現實畫面。”10

以熱貢唐卡為例，熱貢位于青海省同仁縣隆務峽谷，因秋月豐收的青稞所呈現出的滾滾金色而得名，被譽為“金色谷地”;而另一個盛名，則為入選了人類非物質文化遺產代表作名錄的“熱貢藝術”。在熱貢地區，畫佛像與朝夕誦經、祈福、禳解等構成了當地畫師一天的生活。根據當地的習俗，家中的男性須學習繪制唐卡，女性則負責家務與農務的事宜，“畫佛”成為當地男性的天職。村落以寺院為精神腹地，畫師每天早上6點去寺院舉行煨桑、禳解、轉經等儀式，回家用過早飯后便進行一天的唐卡繪制，先是洗手、打磨顏料，再盤起雙腿開始繪畫，在繪畫的過程中，需要用顏料沾口水后一筆一筆地涂抹上去，畫師認為沾口水后的顏料成色會更加細膩均勻。畫師的繪制工作一般在晚上9點結束，結束后畫師會收起顏料，將唐卡用畫布遮蓋好，將一天所做的工作視為功德并做回向。

儀式成為唐卡繪制過程中約定俗成的秩序，是畫師注入虔誠情感的方式，唐卡的繪制過程突顯了唐卡的屬性。阿爾弗雷德·蓋爾認為藝術是一種技術體系：“藝術提供了一種技術途徑，使得人們能夠由此在所處的社會秩序之中服從于基本規律與欲求。作為一種技術體系，藝術是一種社會結果的產物，社會結果歸因于藝術品的生產制作。藝術品的影響力根植于它所包含的工藝過程。”11唐卡的繪制技藝程式詮釋了佛教的思想，繪畫與儀式交織在一起，共同構筑了唐卡的精神價值與意義。

唐卡繪制技藝蘊含在廟宇、經堂、畫師以及畫師的具體身性活動的空間中。筆者認為，唐卡繪制技藝的顯性形式——造像量度、勾線、點染等繪畫技法，與隱性的儀式——畫師日復一日地祈福、禳解等行為，二者交織在一起，突顯了唐卡藝術有別于世俗繪畫的“靈韻”,也構成了唐卡的“文化空間”。

(三) 唐卡的使用場域

場域“指在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡和一個形構，這些位置是經過客觀限定的”12。場域不是一個邊界性的物理空間，而是一種具有邊界性的社會活動與關系系統，并具有其自身的邏輯、結構以及規則。在同一場域中，活動的群體間具有約定俗成的行為規則、結構體系與文化觀念。遺產化以來的唐卡分為膜拜場域與觀賞場域。膜拜場域為唐卡的原生性場域，作為膜拜的對象，唐卡具有神圣性，唐卡的繪制技藝嵌入充滿神圣儀式的交互性活動當中，這種交互性的活動包括祝禱與禳解等儀式儀典。觀賞場域指唐卡脫離膜拜場域，介入博物館、畫廊等場域，唐卡的意義與價值發生了變化，進而直接影響了唐卡繪制技藝的結構與屬性。

在膜拜的場域中，唐卡作為“身所依”被懸掛至廟宇、經堂或家中最為清靜的位置，信徒與唐卡形成了膜拜場。涂爾干認為膜拜與儀式是宗教生活的基本形式，唐卡的技藝背后的儀式性與宗教思想詮釋了唐卡的主導性意義，膜拜的對象與參與主體的祝禱祈福的行為使得場域具有神圣性，在膜拜的場域下，唐卡技藝中的儀式意義大于唐卡技藝所表現的藝術審美，儀式作為唐卡繪制技藝的隱性構成是使得唐卡作為膜拜對象的重要因素。在膜拜場域中，膜拜主體眼中的唐卡為圣物，或體現為一種與世俗相對的“神顯”,唯有通過儀式的轉化方使得唐卡具有圣化的意義，這就意味著唯有嵌入儀式空間的技藝，才能夠凸顯唐卡的神圣價值。

邁克爾·羅蘭指出：“在表面的社會關系變遷或經濟制度變遷的背后，必然隱藏著持久的、不可捉摸的、無形的東西，神圣處所、藝術、儀式成為本真性的‘自然’棲息地。”13唐卡的圖像、膜拜場域與技藝的儀式空間交織在一起，構建了唐卡的“本真性”,這里的本真性指唐卡的真實身份——作為一種膜拜的圣物，唐卡是以儀式行為為主導的繪畫技藝體系。唐卡繪制技藝融于其文化生態，建構了唐卡藝術的視覺圖像的同時也構筑了唐卡的文化景觀。

三、文化生態的變遷與唐卡繪制技藝的異化

“文化一般具有適應性，而且大多數情況下是整合的和不斷變遷的。”14從生態學的視角來看，文化生態與自然生態一樣，內在的各個不同要素所構成的相互作用的系統在不斷地發生變化，具有動態性與延異性，文化生態也會發生變異、變遷甚至轉型。馬克思主義認為生產關系及由此構成的經濟基礎的變革是文化變遷的根本原因。15阿帕杜萊認為全球化文化經濟應被視為一種復雜的、相互交疊的、散列的(disjunctive)秩序，它已經不能用現在的中心—邊緣模型去理解。16經濟、文化、技術不再以地方特色的方式呈現，而是形成一種開放的、互嵌性的模式，那么固有的文化、藝術以及技藝的類型將不存在邊界。

文化生態在經濟全球化、日新月異的科學技術的沖擊下發生了改變，傳統的藏族文化結構與觀念也隨之發生了變化：現代化改變了藏族社會的傳統生活模式、固有的行為觀念以及看待世界的角度，唐卡的文化生態也隨之發生了改變。

(一)場域的異化

“轉型是當下中國社會的總體特征，同樣也是西藏社會的最根本特征，西藏社會轉型的外在特征表現為傳統宗教復興與現代市場進入同時發生，背后是不同文明價值體系的深刻碰撞、沖突與融合。”17據前文所述，傳統的唐卡處在一個膜拜性場域之中，不論是在公共的廟堂還是在藏民家中，唐卡始終作為“古丹”被安奉于最神圣的位置，被作為祈福、禳解與修行的對象，唐卡更不可以作為商品被隨意銷售。唐卡繪制技藝所蘊含的藏族文化精神與佛教邏輯，突顯了唐卡的本質意義。

近年來，唐卡從神圣的廟堂步入都市，陳列在大型的博物館、畫廊等地，觀賞唐卡的人群不再是內心充滿虔敬的信徒，而是來自世界各地，很多人是以一種游客的身份來觀賞這種“他者”的文化藝術形態。在不同的場域下，唐卡的功能與意義發生了變化，由祈福的圣物變成了少數民族藝術品或價值連城的古董，唐卡的身份也隨之發生了轉變。邁克爾·羅蘭認為：博物館的物品是去語境化的，它被從生活的語境中抽離了出來，成了死氣沉沉之物。18意娜認為經堂高懸的唐卡為觀賞者提供了仰視的視角，而博物館、畫廊中的唐卡則是與人的視線平齊，人們不再是仰視神明，而是以一種平視的角度觀看唐卡的形態與文化特征，此時的“神明”不是膜拜的對象，而是一種文化符號或視覺形象。19

如果說膜拜場域意義下的唐卡是一幅凈化心靈的圖示與指南，那么觀賞場域的唐卡則是帶有民族文化特征的審美性符號。觀賞的人群更在意唐卡的線條表現、色彩的成相以及畫面意境的表達。本雅明認為藝術品具有膜拜價值和展示價值，具有膜拜價值的藝術品只有相關的神職人員才能接觸，然而藝術活動與展示卻能將藝術品從膜拜的腹地中解放出來，藝術品本性的質發生突變。20場域的改變割裂了唐卡的身份與意義，對于唐卡的宗教性而言，在神圣的場域中，信徒們不會去關注畫面的線條是否流暢、繪制的人是誰，甚至不會關心唐卡的流派以及風格，他們更在意的是畫面中的神明所帶來的精神力量。而產生這種精神力量的原因一方面來自神圣場域主體的心理與行為的互動，另一方面來自參與儀式行為的繪制過程。

博物館中的物品早已剝離其原初的語境，是一種功能與意義“異化”的存在。在異化的場域中，唐卡繪制技藝所體現的藝術價值遠遠大于技藝所蘊含的神圣價值，煩瑣的儀式可以隱去，唯技術與藝術的呈現方式才是唐卡在觀賞場域中的圭臬。

(二)技藝的異化

唐卡繪制技藝的異化表現為：“去儀式化”、畫師的“去身份化”以及畫面形態自由化。完整的唐卡繪制將祈福、祝禱等儀式行為熔鑄在唐卡的繪制過程中，畫師將繪制唐卡的過程視為積累“功德”的過程。根據一位老唐卡藝人的口述：“我年輕時從一個村落到另一個村落探親，騎馬需要兩天的路程，現代的交通工具讓幾天的路程縮短成幾個小時。拜師學畫唐卡需要父母親帶著糌粑和酥油，將孩子帶到師父家學徒，并聽從師父的規訓，在繪制唐卡的過程中保持身心的清凈，按時誦經、禮佛、繪畫，畫師心中始終持有一個觀念：繪制唐卡是為了來生做功德，不是為了今生的名利。”

對于當代的唐卡藝人而言，伴有宗教儀式性的繪畫技法固然是一種“傳統”,但很多年輕畫師不愿意再受制于傳統身份的禁錮，繪畫便成為一種謀生或成就名利的手段，而非功德之舉。國家級非遺代表性傳承人勉塘派畫師丹巴繞旦(已故)曾說：“現在的年輕人學習畫唐卡，只能要求他們繪畫前不抽煙，不飲酒，其他要求恐怕難以做到了。”21國家級非遺代表性傳承人勉薩派畫師羅布斯達在筆者的訪談中曾說過：“現在學習畫唐卡，第一個要求是能夠讀懂藏語的經文，因為經文中描述了神明的形象，另外就是需要年輕人能夠盤腿作畫，關于是否能夠在畫前進行祝禱等儀式，都沒有特定的要求。”22

涂爾干認為信徒需要通過儀式來獲得他們所需要的精神力量。23覺囊唐卡傳習所的創辦人建陽樂住仁波切在訪談中提到：“繪畫唐卡會達到‘一心專注’身心不散亂的境界，繪畫唐卡本身就是一種‘資糧’,因為繪制者虔敬的心態蘊含于筆觸當中，在細膩的筆法中讓信眾體會到信仰的力量。”24這種精神力量恰恰是使唐卡繪制在繁復的畫面中保持工麗細膩的關鍵，也是唐卡繪制技藝有別于工筆藝術的核心要義。勉薩派畫師羅布斯達說：“繪畫唐卡盤腿是關鍵，盤腿繪畫能夠讓人精神專注，讓心浮氣躁的情緒平靜下來，唐卡的畫架不同于漢族的畫架，唐卡的畫布是用繩子懸在屋頂，這樣畫布可以隨著光線的變化旋轉角度，也可以保持垂直的狀態，有助于掌握畫面的中心。”25顯然，繪畫唐卡的過程需要繪制者在寧靜、專注的狀態下完成，儀式是獲得平靜的情緒與精神力量的重要方式，借助繪畫的姿態達到屏氣凝神、一心不亂的境界，方能繪制出流暢的線條、澄明的色彩以及神佛慈悲的面容。

儀式是唐卡繪制的隱性內容，誠然，“去儀式化”后，畫師依然可以通過精湛的技藝來表現絢麗輝煌的佛境，非畫師身份的藝術家也可以繪制唐卡，但卻使得唐卡的內涵缺失了完整性，畢竟，缺少虔敬情感的筆觸難以勾勒出佛的神圣與靈韻。

(三)審美的異化

傳統的唐卡作為宗教藝術，也必然要遵循藝術的審美邏輯，即畫面強調構圖、空間感的處理、人物比例、色彩的應用以及線條的表現力。格桑益西認為：“藏族美術的各種樣式、體裁、種類都注入了一個共同母題，即佛學事物內容和佛學理想。從諸多的佛、菩薩造像，地方神祇造像、宗教歷史人物肖像及供養天、伎樂天、眾僧眾生，到佛本生記、大師傳、佛典故事、佛學理論，在藏族傳統美術中形成了一個佛的世界……佛學是藏族美術主動積極地選擇的母題，其間充分展現寄托了美術自身諸如浪漫、象征、造型、色、線等藝術追求。”26亦即是說，唐卡畫面中的線條、色彩、空間構圖以及繪畫意境的營造，皆是為了展現佛理與佛境，畫師本著自己內心最真誠的情愫，運用高超的繪畫技藝來展現彼岸的“佛國”。可見，傳統意義的唐卡從畫師的行為到畫面氛圍的營造，都力求真、善、美的合一，身、心、靈的合一。

那么，文化變遷后人們對唐卡的審美發生了什么樣的變化呢?筆者在田野考察中發現，唐卡審美異化的形式主要體現在唐卡畫面重裝飾而輕神韻、重形式而輕內涵以及對畫面形態的擅自改變。

畫師開始過度追求技藝與裝飾堆砌，往往忽略了唐卡本應具備的神圣靈韻。“我畫的線條非常非常的細，這幅唐卡我花了3個月的時間才勾完線條。”“我用瑪瑙筆來雕刻畫面上的金箔，非常非常的細。”“我的作品跟別人的不一樣，你看我的線條非常的細。”三位熱貢畫師都在強調繪畫線條的技法與工藝。誠然，唐卡繪畫從工藝上來講強調細密性，那些一氣呵成的氣貫長虹般的線條突顯了藏族藝術家精湛的藝術造詣，然而線條的粗細卻不是評判唐卡畫面審美的唯一標準。在一些大型的展覽會上，當代的畫師更注重畫面的構成與裝飾，追求大的體裁、大的體量，以繁縟茂密的裝飾取勝，這往往將局外人帶入了一種審美的誤區：唐卡的畫面是金碧輝煌的、精美的，線條精密如印刷品般，像漢地的工筆畫。這不得不讓人反思：現代唐卡較之老唐卡(古董類唐卡)的表現形式更為多樣與自由，畫面線條更為細膩精美，但卻缺少老唐卡的精神韻味，顯得空洞、浮躁，其背后的原因何在?

筆者認為，當唐卡脫離原生場域，去掉儀式行為的束縛時，唐卡逐漸脫離其宗教屬性，繪制唐卡的人呈現出職業與身份的自由與多樣，他們不再恪守傳統的唐卡繪制藝人所遵循的造像規范，甚至認為唐卡的藝術表現應該更為豐富，認為《造像度量經》禁錮了藝術形式的發揮，傳統唐卡的平面性應該轉變為西方油畫的立體性與光影性，并開始借助丙烯等材料對唐卡的畫面進行改良，這些行為與方式無疑加速了唐卡的嬗變過程，使唐卡喪失其“本真”。

四、對傳統手工藝與文化生態之間關系的反思

從文化生態學的視角來看，文化的形式是多樣的、流變的，而文化形式中的“傳統”與“本質”是不變的，當然，這種不變不是“固態”或“固化”,而是本質與屬性面對文化變遷所體現出的相對的適應性。“文化一般是有適應性的，它適應著特定的自然與社會環境條件。適應于一個社會的文化，對另一社會就不見得適應。有些文化特質從適應意義上講是中性的，一些只在過去是適應的，還有一些可能根本就不適應。”27社會生態的變遷改變了唐卡的使用場域以及繪畫的儀式空間，人們對唐卡的審美亦發生了改變，傳統唐卡的文化意義發生了轉化。當唐卡的繪制技藝脫離其傳統的場域與空間，唐卡勢必要向另一個維度去尋求存續的可能性。

作為傳統手工藝范疇的唐卡具有去語境化的典型性特征，唐卡繪制技藝的異化及其文化生態的變遷即意味著語境的改變。畢竟，我們不能遏制文化生態的變遷與發展，也很難將唐卡固化于其本有的宗教場域，那么，站在《公約》的立場，從保護文化多樣性的視角，又如何看待這種變遷所導致的唐卡技藝的異化問題呢?

《公約》的《操作指南》提出：(1)不使非物質文化遺產的相關表現或表達形式脫離其語境(decontextualization)或背離其本質；(2)不給相關社區、群體或個人貼上與當代生活脫節的標簽，也不以任何方式損害其形象；(3)不導致可能危及相關非物質文化遺產的過度商業化或不可持續的旅游開發。

《操作指南》中的三個否定句確立了《公約》的立場，《公約》旨在強調并側重保護傳統手工藝所表征的文化特質，并力圖在傳承中使其回歸其文化語境，而非局限在傳統手工藝的形態、材料、技法等表層問題上。文化生態是傳統工藝文化特質與技藝特質的母體，手工藝是存在于文化生態系統中的一部分，手工藝的類型與技術程式均受到文化生態的影響。在文化生態系統中，文化的精神旨歸、空間、場域等因素對技藝的構型產生影響。就唐卡而言，不論在哪一種場域與空間，都應尊重和保持其本有的文化特質與藝術構型。

誠然，傳統手工藝作為前工業文明的遺存，在文化生態變遷的影響下，都發生著不同程度的“異化”,這種“異化”體現為對現代社會思想與場域的適應，但這種適應是在保存與保留其所表征的文化特質的前提下，能夠以技藝的形式喚起一個族群共同的文化記憶，并使其獲得認同感。另外，從他者的視角，對技藝的解讀與認識應當追溯其文化的整體性，而非進入一種文化的“碎片化”以及形態的“同質化”誤區。

高斯琦（左）與已故唐卡畫師、國家級非物質文化遺產傳承人——丹巴繞旦

五、余論：手藝何從

傳統手工藝與文化生態之間呈現出一種生物鏈條式的關系，技藝嵌入文化生態中。從生態學的視角，當一種生命隨著環境的改變而發生變化的時候，則為這種生命進化的適應過程，該生命的內核基因沒有改變，而是在新的生態體系中更頑強地存續。因此，當文化生態發生變化，傳統手工藝亦會出現延異性，用一種新的模式來適應新的生態，這種全新的模式既能保持其生命的本真與特質，又能夠通過這種內在的特質，來喚起一個族群共同的回憶與文化認同。

在非遺保護的視角下，“手藝”成為一種人類得以成就與完善自我精神世界的棲息之所，對于傳統手工藝的價值與意義的再認識，最終應回歸其所存續的文化空間以及文化生態，回歸其所蘊含的文化本質。唯此，其才能作為材料、形態以及技藝的傳承之本。