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研究 | 孔錚楨：明代景德鎮瓷上嬰戲圖的敘事研析（二）

時間：2024-03-30 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：26 分享：

三、明代景德鎮嬰戲圖的環形敘事特征

嬰戲圖最初并非發端于陶瓷，無論是唐代的金銀器還是繪畫作品，都曾對嬰戲題材有過形式豐富的表現，但是，這些藝術品上的嬰戲圖像與明代景德鎮陶瓷上的嬰戲圖卻存在明顯的敘事差異。本文稱之為“環形敘事”，這是絕大多數陶瓷裝飾不得不遵循的敘事規律，在嬰戲圖的表現中最為明顯。

對于中國古人而言，對圓環的哲學思考首推《周易》。易學對事物變化規律的理解莫過于“圓”之一字，這是來自于對“周行不殆”天體的理解和哲學反思。成中英提出的“易之五義”理念對于理解嬰戲圖的環形敘事特征可起到指導作用。他指出：“此易之五義分別為生生源發義（彰顯不易性），變異多元義（彰顯易變性），秩序自然義（彰顯簡易性），交易互補義（彰顯交易性），以及和諧相成義（彰顯和易性）。”㉖可見，“易”的原理在于提出世間萬物皆從一而生，在發展的過程中，“一”這個基本單位在變與不變中不斷尋找平衡點，然后循著變化生息的規律無止境地延伸下去。在嬰戲圖中，單個嬰孩的形象就是這個“一”。構圖時，繪者首先關心的是如何合理安排這些“一”的位置，在畫面上營造出和諧的節奏與韻律，隨后，再根據具體情節的需要，改變這些“一”的具體形態，即易理中的變化性原則，這種變化是圖像敘事中必須實現的。對比宋代《百子圖》與故瓷上的嬰戲圖（圖11）可見其中的差異。

▲圖11 《百子圖》與故瓷敘事方式比較

1.受陶瓷燒制工藝的限制，與紙上嬰戲圖相比，瓷上嬰戲圖人物細節表現較為欠缺。《百子圖》是小幅紈扇，直徑約27厘米，故瓷高6.8、口徑15.2、足徑5.4厘米，后者可用畫面面積約為前者一半㉗，但前者畫面中安排的人物形象多達93名，后者則僅有15人。二者均為供御之物，但人物數量相差如此之大，主要是受限于陶瓷燒制工藝的技術水平。就單個嬰孩的形象塑造而言，《百子圖》中的嬰孩眉眼毛發纖毫畢現，特別是其中部分人物的服裝上還描繪著細致的紋飾；在故瓷上很少見到這樣的細節處理，因為青花顏料在燒制時會因釉料熔融而形成一定程度上的漫漶。在景德鎮御窯廠掩埋坑內所出的部分廢棄品就具有十分明顯的此類缺陷，在人物紋飾中，這樣的缺陷會使眉目不清，影響畫面的視覺美感。

2.不同載體在物質屬性、空間維度上的差異，帶來其上圖像構圖節奏的差異。藝術創作對于畫面構圖有節奏要求。所謂構圖的節奏，就是指通過有效的排序，它使各單元形象呈現出與音樂作品類似的輕重緩急的效果，這在審美領域早已為研究者所熟知。《百子圖》中各人物間的穿插關系更為明顯、豐富，從圖9可以看出，這種穿插關系豐富但不散亂。該圖中以黃色條形高亮記號標記畫面中完整的人物形象，紅色點狀高亮記號標記被部分遮擋的人物形象，藍色線條標記畫面分割主線。《百子圖》中有39個完整形象，基本都圍繞在每一個圖組的前方或兩側，這是符合繪畫作品一般透視關系的。從整體畫面來看，這39個完整形象基本都隨畫面分割主線排列；從敘事角度來看，這條主線起到了引導觀者視線的作用，可將它稱為畫面中的“敘事線”，作者顯然是為了提高畫面情節的復雜性而安排了這樣一種呈明顯折線狀的敘事線。在故瓷中這條敘事線幾乎呈現為平直狀態，所有的人物都沿此平列，僅有少數幾人呈遮掩狀態，但這種排列卻并不影響畫面的節奏感。陶瓷造型的三維特征使得整幅畫面被切割開來，從展開圖中可以清楚地看見，繪制者有意識地將畫面以一條欄桿分隔為兩組，也就是說，繪制者為觀者提供了兩條視線引導線：其一為平面空間內的橫向線條，其二則為立體空間內的縱向線條。為強化縱向線條的分割力度，繪制者有意識地在每一組畫面的兩側各安排一到兩名面向中心的分散人物，當觀者在查看其中一組圖像時，余光所見的兩側人物似乎在“收攏”整個畫面，或者說是在提示觀者這組畫面潛在的邊限。《百子圖》和故瓷提示出平面繪畫和陶瓷裝飾的根本差異在于：前者的二維屬性決定了它的畫面邊界具有固定性和有限性，所以藝術家必須在畫面中巧妙地使用形體的穿插效果為觀者營造出想象空間；而陶瓷的三維屬性決定了它的畫面僅有明確的上下邊界，橫向維度卻沒有起點和終點，畫面界限的不確定性可以主動激發觀者的空間想象力，無需借助于作者復雜的疊加技法來拓展畫面的縱深維度。

3.瓷上嬰戲圖的環形敘事特征。對畫面界限差異的理解可使我們進一步了解陶瓷嬰戲圖中隱藏的“百子”密碼。明代景德鎮陶瓷中的百子題材通常裝飾在大罐或大壇上，因其工藝要求較高，存世量有限，多為嘉靖、萬歷時期所產。陶瓷上的百子紋飾雖然人物眾多，但很少出現如繪畫那樣復雜的疊加式構圖，至多為2人至3人的部分身體存在疊加現象，且每一組畫面之間通常都有明顯的分隔界限，這一特征即如上文所述是受到了工藝技術的限制，但是，這種限制并不影響對“百”這個數字關系的表達。無論繪畫還是工藝美術裝飾，絕大多數以“百子”命名的圖像人物數量并非絕對的一百，這個量詞是一種虛指。不過，繪畫作品由于它的平面特征，能夠盡可能多地安排人物以獲得近似于“百子”的視覺效果，特別是繁雜的疊加式構圖加強了這種心理暗示。陶瓷紋飾一方面受限于工藝無法表現出過于豐富的疊加形象，另一方面，它的邊界不確定性提供了有關畫面內容無限延續的視錯覺效果，這就是本文著重提及的環形敘事特征。正如貢布里希在描述格式塔理論時所說：“大腦并不是原封不動地把刺激信號都留在記錄信息的書板上，而是把它們存入預先安排好的各個格位里。顯然，我們的知覺偏愛簡單結構、直線、圓形以及其他的簡單秩序。”㉙人的生理特性決定了我們在觀看平面的繪畫作品和三維的陶瓷制品時，大腦對圖像的接受方式存在較為明顯的差異。邊界的確定性使得大腦可以快速地把握繪畫作品的整體視覺印象，從而有余力進一步分析其中各個具體形象的細節差異。在觀看陶瓷紋飾時，我們將器物置于手中，通過緩慢旋轉的方式獲取所有的圖像信息，這是一個沒有起點也沒有終點的畫面，大腦的瞬時記憶只能夠幫助觀者在短時間內截獲局部圖像，當畫面旋轉到另一側面時，此前關于細節的記憶會被新畫面的視覺信息覆蓋，這就是貢布里希所說的人們對于簡單視覺符號更為喜愛的原因所在，這是大腦的自然生理反應。從這個角度來看瓷上嬰戲圖，就不難理解為什么僅有的十幾個人物形象會帶給人生生不息、循環往復的復雜視覺效果。雖然故瓷上的兩組畫面以欄桿分割開來，但是隨著視角的不斷變化，欄桿在整幅畫面中承擔的角色也發生了改變，它不再是單純的“隔離物”，而是成了畫面延續下去的“提示元素”，這種視覺效果極似走馬燈。明代景德鎮的窯工們熟練地掌握了這種裝飾秘訣，他們秉持著以簡潔單元的重復排列和內容變化來塑造出多變的畫面效果的原則。如果將瓷上嬰戲圖進行平面展開就可發現，它們通常僅由2組至4組題材組成，所包含的人物形象基本不超過20名，但在背景和人物姿態的輔助下，大腦對于畫面片段的記憶能力顯著下降，這就是我們在看到嬰戲圖時常常會困惑于其“復雜”形態的原因所在。

如果將《百子圖》與景德鎮所產百子罐（圖12）進行對比，可更加明顯地看出二者在圖像處理上的差異。這件1980年出土于江陵城公安門外鳳凰臺附近的嘉靖百子罐上繪有90多個嬰童形象，但其中僅有少數幾組出現了形象疊加的構圖。呈散點式排列的嬰戲圖式均勻地分布在器體表面，當觀者緩慢旋轉罐體時就能夠在大腦中將這些圖像框定在一個個大小近似的“框”內，只要旋轉的動作沒有停止，大腦就會產生圖像連綿不斷、永無止境的錯覺。值得注意的是，雖然這種畫面無邊界性是所有陶瓷裝飾紋樣都必須面對的載體屬性，但由于嬰戲圖題材中并不特別重視情節的針對性或連貫性，因此，環形敘事的心理映射較之于其他陶瓷紋飾會顯得更為突出。

▲圖12 明嘉靖百童游戲青花罐㉘（荊州博物館藏）

四、技藝發展與嬰戲圖的表現優勢

嬰戲圖肇始于唐代，但并非當時的流行題材。自宋代開始，隨著市民文化的興起，嬰戲圖迅速成為反映民眾日常生活的重要題材而廣泛地出現在各個藝術門類中。彼時景德鎮窯最重要的產品種類還是青白釉瓷，從技法上來看，這種以刻劃印花為裝飾技法的陶瓷品類并不便于嬰戲圖的表現，但是當地的窯工還是創造出了一種類似于“飛天孩兒”的刻劃紋樣，來滿足市場對于嬰戲圖的廣泛需求。直至明代，當青花工藝成為景德鎮的主流裝飾技法之后，形式更為豐富的嬰戲圖才在景德鎮的陶瓷產品上迅速地普及開來。較之于當時的其他窯口，景德鎮窯不僅具有適合表現嬰戲圖的裝飾技法，還擁有更為廣闊的市場，這形成了一種良性循環，即市場推動創新，創新激勵市場。

（一）改良后的原材料配方提高了嬰戲圖表現的穩定性

明代景德鎮所產的嬰戲圖瓷通常以青花技法表現，至明中晚期后又出現了大量以紅綠彩或斗彩技法繪制的嬰戲圖。這一技術上的改變無疑為嬰戲圖提供了更加豐富的色彩和表現效果。從陶瓷的發展過程來看，紅綠彩早在宋元之際便已基本成熟，但直至明宣德時期，景德鎮御窯廠的工匠們才真正將它與青花結合在一起，創造出獨具一格的斗彩裝飾技法。自此之后，豐富的技法為嬰戲圖的裝飾效果帶來了更多的可能性，與此同時，青花原料的配方也得到了長足的發展。早在20世紀80年代，國內的研究者就已通過成分分析的方式證明了青花原料配方的時代性特征㉚。自明中晚期開始，青花原料的配方日漸科學，且具有較高的穩定性。《江西大志·陶書》中明確記載了明代制作青花料的敲青和淘青法，宋應星在《天工開物》中也詳細地解釋了青料處理中的煅燒工藝。這類技術進步應該就是彼時景德鎮的工匠為解決鈷土礦和進口鈷礦普遍存在的成分分散性大的問題而研發的改良技術。這些成果不僅使嬰戲圖上的人物面目更加清晰，為瓷上百子嬰戲圖的出現奠定了技術基礎，更因成品率顯著提高而從根本上推動了瓷上嬰戲圖的普及（表1）。

從范例中可以看出，原材料配方的技術進步無論在官窯還是民窯都對畫面效果表達的穩定性起到了直接的幫助，特別是在人物面部細節的表現上，改良后的原料更是充分地展現出了它的優勢。

（二）分水技法的提高強化了青花嬰戲圖的色彩層次

青花裝飾因只以藍色的氧化鈷為發色劑，故而要追求傳統繪畫中“墨分五色”的效果，就必須依賴于繪制者高超的分色技巧。元代的景德鎮青花瓷使用了俗稱“遢水”的工藝，即以毛筆蘸取青花料點涂于坯體表面，通過筆觸的明暗變化獲得色彩上的對比關系。到了明代，分水技巧的成熟大大提高了青花裝飾的表現能力，具體到嬰戲圖上就是使人物形象變得更加生動，畫面的色彩對比關系變得更加豐富。如前文所述的成化官窯嬰戲圖碗就充分體現出對色彩對比關系的嫻熟運用。從整體視覺效果來看，居于中線位置上的曲欄是全畫中色彩最深的部分，它的兩側有規律地分布著呈灰調和淺調的人物形象，形成了鮮明的色彩對比關系；從細節上來看，每一組嬰孩都以深、淺色穿插的方式組合。以“設部伍”圖為例，本組圖像中的六名嬰孩兩兩疊加，每一對人物中均有一人著深色服裝，另一人著淺色服裝，中間持傘組更自上而下使用了深色傘蓋、淺色持傘者、深色跪拜者的色彩搭配方式來區分形象之間的差異。到了明晚期的民窯生產中，大量簡筆畫的嬰戲圖也并沒有因為圖式簡單而喪失畫面的色彩層次感，因為工匠們在繪制這些簡筆圖像時嫻熟地使用了最終效果類似于文人畫的筆墨技巧，配合以適當的灰釉與窯爐溫度，燒成后的畫面上顯現出自然的筆勢痕跡與水色分層，同樣也能夠得到墨分五色的視覺效果。

（三）清晰的水路布置規避了青花嬰戲圖的燒成缺陷

“水路均衡”是研究者在評價景德鎮青花瓷構圖時常用的一個肯定性的審美術語，筆者曾撰文對此進行評析㉛。從這個角度來看，水路在青花中的切割效果有時也正好幫助繪制者有效地避免了某些可能出現的燒成缺陷。從宣德時期的嬰戲圖瓷范例中可以看出，由于青花料的暈散使得部分圖像之間模糊黏連，按照一般的審美要求來看，這些應該都屬于輕微的燒成缺陷，而且，雖然分水技巧的提高使得青花裝飾具有墨分五色的藝術效果，但是較之于彩色畫面而言，這種以單色完成的裝飾紋樣還需要更為清晰的色彩層次。因此，水路的合理安排就成為嬰戲圖，尤其是百子圖式的設計取得成功的關鍵。從現有的明代景德鎮百子圖瓷資料來看，它們基本都采用了近似于散點式的構圖方法，即最多4人至5人一組，每一組之間間隔水路，再以庭院景觀作為輔助裝飾表現圍合空間的概念，這樣的安排有效地避免了因形象疊加過多而導致畫面層次不清的問題。同時，散點式的構圖為每一組人物都提供了一個相對獨立的色彩搭配空間，設計者只需要將每一個小組人物之間的色彩層次關系處理好即可，這樣就在很大程度上避免了高溫燒成后畫面漫漶不清的缺陷，有效地提高了成品率。

結語

農耕傳統中，子孫繁衍不僅是中國人至為關注的家庭問題，更是社會、文化、經濟問題，關系到國家的興旺發達、長治久安。在家庭、宗族層面，無論從自然法則還是倫理準則上看，兒孫滿堂都是至為完美的生活狀態。這不僅關乎個人血脈的延續，對統治者而言，合適的人口數量不僅能夠帶來穩定的政治環境，還能創造出驚人的經濟價值。以明代為例，太祖早在洪武十四年（1381）至十五年（1382）間就下令編撰勞役登記名冊，這份包括有年齡、性別、職業等詳細內容的人口資料總集被研究者視作中國古代人口管理歷史上最為宏大的成就。在洪武二十四年（1391）修訂后，這份“黃冊”成為統治者在當時的調研條件下能擁有的最為完備的人口資料庫。在此之后，集合中央與地方之力編制而成的《魚鱗圖冊》則為統治者提供了全國的土地分布詳情。何炳棣的研究揭示出這兩份資料真正的政治價值在于它們為官方提供了極為詳盡的賦稅依據。㉜直至明末，有關于人口及田地數量的統計依然沒有停止，雖然自明中期以后其中的大部分統計數據已失真，但從統治者對人口及土地數據檔案的重視程度可以看出，人口和土地是政權統治的根基。人口增長不僅能提供源源不斷的賦稅和徭役資源，還能夠在面對戰爭時提供足夠的軍事支持。明代的賦役制長期以來以“戶”或“丁”為單位，男性成年人口是最為重要的組成部分，如果缺失這部分勞動力，那么整個家庭乃至家族都會面臨沉重的經濟壓力，再加上自古以來“血脈延續”的文化觀念，進一步加強了明人對子嗣繁衍問題的重視。由此，嬰戲圖在明代的流行也就擁有了廣泛的社會基礎，更為關鍵的是，通過對官窯嬰戲紋瓷的分析，研究者們普遍認同了這種紋飾在官窯中的興盛常常與統治者遇到的子嗣問題有關，比如成化、嘉靖、萬歷、天啟時期景德鎮所產嬰戲紋瓷的數量就有明顯的上升。

作者簡介：孔錚楨，景德鎮陶瓷大學副教授，主要研究方向為設計史與設計理論研究。

責任編輯：張書鵬

文章來源：中國非物質文化遺產

（上述文字和圖片來源于網絡，作者對該文字或圖片權屬若有爭議，請聯系我會）

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