20世紀以來，具象藝術處在向抽象藝術持續轉向的范式危機之中，作為新舊范式轉換的一個過渡形態，當代前衛藝術（后現代藝術）自身也充滿了表征的和審美的危機，并對當代美學和藝術理論提出了挑戰。傳統美學模式面對當代藝術的觀念化傾向無法展開恰當的批評，因而也導致藝術審美闡釋的危機。當代藝術的審美危機既涉及藝術概念本身，也涉及大眾對藝術的期待。以顯現美學、氣氛美學等為代表的當代新美學突破了分析美學之藩籬，重回審美的“感性學”傳統，以“顯現”“氣氛”“通感”等感性概念為解釋框架，建構以身體為中心的感知經驗，重新發現和闡釋了當代先鋒派藝術作品的諸感性特征，針對當代藝術的審美危機提出了合理的感性救贖方案，推動了當代藝術的審美回歸。

一、引言

19世紀下半葉以來，隨著新媒介技術的日益發展，現代社會在不斷“祛魅化”（Entzauberung）的進程中加速與分化，人類的藝術生產也邁入了本雅明所謂的“后靈暈”（post-aura）的現代性階段。按照波德萊爾的觀點，現代性本身就暗含著“永恒”與“瞬間”的悖論，一方面對傳統保持欲拒還迎的態度，另一方面追逐“新之時尚”。在靈暈日漸消散的現代藝術世界中，審美經驗也從對古典藝術永恒之美的凝神觀照蛻變為對先鋒藝術的“震驚式體驗”（本雅明語）。據此我們可以說，諸神的退隱、世界的祛魅、文化的媚俗化以及現代藝術的去審美化（anti-aesthetic），共同構成了審美現代性進程中相互關聯的重要議題。

自20世紀初達達主義開始，現代藝術逐漸演化到激進的后現代藝術（當代藝術）階段，這一階段被丹托命名為藝術終結之后的“后歷史藝術”，即所謂“達達主義之后，藝術里頭再無新事”。在藝術哲學家看來，當代先鋒派藝術是“過度歷史化的產物”，其內部充滿危機：從歷史層面來說，它表現為“具象藝術”（figural art）向“抽象藝術”（abstract art）轉向的范式危機；從現實層面說，當代藝術本身存在審美危機、表征危機（表象危機）、意義危機以及合法性危機等。這足以表明，當代藝術是新舊范式轉換中的歷史過渡形態，它們本身就是傳統的具象藝術出現范式危機的一種征兆。從意指邏輯上看，當代藝術的表征危機（crisis of representation）是以形象/幻象的危機（crisis of illusion）形式體現出來的，因為當代藝術拼貼、挪用和復制現成物或其他藝術品，不再具有傳統藝術那般完整化的感性形式，某些藝術甚至透過傳聞即可被欣賞：“如今不再有藝術品，有的只是藝術的境遇。”藝術生產比藝術對象更重要，追求“沒有藝術品的藝術”。所以在形象/幻象迷失的后現代語境中，藝術的表征功能出現嚴重衰退，它不再指向現實世界或觀念世界，而淪為空洞的自我指涉之物，在藝術符碼的自我增殖中，所指與能指不再保持同一性，從而引發意指的危機。藝術的形象危機必然導致審美經驗的貧乏癥，因為審美是基于感性形象的，而當代藝術早已突破生活的界限，追逐去定義化和反審美化的現成物，或者成為去物質化的觀念性存在，其感性特征和審美自律遭到了嚴重破壞。因此，當代藝術危機本質上是“表征的危機”，并進而引發形象再現與審美經驗的雙重危機。

當代先鋒藝術的表征危機和反審美化傾向濫觴于杜尚和達達主義，1917年杜尚的現成品（ready-made）藝術作品——《泉》的誕生，嚴峻挑戰了藝術定義，也顛覆了傳統美學的“趣味宰制”（tyranny of taste）。杜尚對現成品的挑選標準是建立在冷漠的視覺反應之上的，現成品藝術恰處在“好”與“壞”的品味同時缺席的狀態中，是一種徹底的去審美化對象。自此，現代藝術跨越感性的界限與審美決裂，徘徊于更為復雜的生活化與去審美化的邊緣境域。20世紀60年代以來，在新達達主義引領之下，當代藝術批評提出了“藝術（史）終結”和“藝術理論終結”的諸多主張：一方面，古典藝術的“神圣性”光暈全面消散，“藝術烏托邦”走向終結，藝術拒絕感性經驗而走向觀念思考；另一方面，以康德、黑格爾為代表的審美模式（“藝術是美的”）對當代藝術失語，一種總體性的藝術理論不再可能。從古典藝術到當代藝術不斷激進化的范式變革，最具有顛覆性的主張之一就是“藝術與審美無關”，誠如阿多諾所說，真正的藝術總是向其自身的本質（美的定義）提出挑戰，當代藝術便是如此，它不僅拒絕傳統藝術的感性形式，還質疑和顛覆既有的本質規定性，這使“今日之美學不可避免地成為藝術的挽詞”。當代藝術的表象危機或“功能表征的危機”，不能依靠自身的改變來解決，“慢慢地回歸再現的作品”越來越不可能。換言之，我們無法通過重建形象體系來再現現實或表現真理，自動化解危機，而只能尋求外部的理論解釋，或通過有效的美學闡釋來予以贖救，“與其談論藝術合法化的危機或藝術表征的危機，更應該談論美學言論在試圖把握當下創作時的危機”，因此，我們迫切需要建構直面當代藝術的新的美學話語。當代德國涌現了諸如“顯現美學”“氣氛美學”“突然美學”等新美學流派，這些新的理論話語都試圖突破康德美學藩籬，注重吸收知覺現象學、實用主義、身體美學以及鮑姆加登美學資源，以重建審美感知經驗為中心，對當代先鋒藝術的審美危機作出合理闡釋與感性救贖。

二、當代藝術的反審美與觀念化

長期以來，西方生產現代藝術的土壤“經歷著參照系的瓦解，忠于自然、美、和諧等觀念的解體，以及古典標準的解體”，現代藝術宣告與（古典的）“美”（beauty）無關，從達達主義和超現實主義的晚近藝術潮流和動向看，“美”不再是藝術最重要的目標。當代藝術進一步尋求接近日常生活，現成品成為最尋常的藝術實踐，因此在趣味判斷上，要么走向“非美”和“丑”，要么走向崇高(sublime），總之，審美無效說頗為流行。1917年，杜尚的《泉》（Fountain）橫空出世，宣告了現代藝術“審美的終結”。杜尚、沃霍爾等前衛藝術家們在選擇現成物時不帶任何美學情感，如杜尚所說：“選擇現成品也常常基于視覺的冷漠，同時，要避開好和壞的趣味。”他的現成品藝術是對傳統審美趣味和藝術觀念的根本否定，杜尚之后，現代藝術拒絕“美”的定義成為一種慣例。可以說，當代先鋒派藝術徹底祛除了古典藝術神圣的、美的光暈，因而無論是康德的美學理論，還是格林伯格的現代藝術理論，在分析、闡釋先鋒藝術以及賦予其合法性方面，都變成了相當拙劣的工具。當代藝術創作的異質性，即對全新材料、形式、物品和載體的應用，對自然、身體、技術等主要議題的探討，必然導致現代主義藝術理論和美學都受到了深刻的質疑。當代藝術不斷升級的對藝術體制、道德、審美甚至法律的僭越，以及面臨的意義危機，驅使西方理論界——如英美分析哲學、法國理論、法蘭克福學派等——著手建立有關藝術定義、藝術制度和藝術合法性的闡釋模式和分析框架，以回應20世紀60年代以來的藝術所面臨的后現代困境。

在分析美學陣營中，“當代藝術無關審美”成為一種普遍的理論自覺，如阿瑟·丹托（Arthur Danto）所言，“當代藝術有一個特點讓它區別于15世紀以來的幾乎所有藝術，那就是它首要的目標不是審美”，“從杜尚的作品開始，大量后現代藝術根本就沒有美感之維”。杜尚以后的當代藝術在本質上都是概念性的存在，美學的關聯性遭到了當代藝術的嚴峻挑戰。現代藝術史企圖證明美與藝術沒有必然聯系，甚至說“藝術減去美的污名，就成了世界前進的方向”。在丹托看來，當代藝術哲學要告別黑格爾時代的美學，旨在建構一個極端反審美化的話語體系，丹托認為今天的藝術哲學不同以前的美學，它的任務是要解答藝術是什么，何物能成為藝術，以及考察是什么將藝術從非藝術的世界中區分開來。顯然，康德和黑格爾的美學無法合理解釋什么是當代藝術，因為“藝術前衛的能量打開了藝術與美之間的裂痕”，在當代藝術中，“美”已被徹底廢黜。丹托認為，杜尚的現成品藝術和沃霍爾的波普藝術，都是一種“意義的呈現”（embodied meanings），而不是“美”（beauty）的現身。

當代藝術極力去審美化，并對“美”進行污名化，這一現狀也迫使當代美學界做出回應。吉梅內斯（Marc Jimenez）認為，當代藝術早已顛覆傳統的審美體制和藝術體系，因此亟需建立一種當代語境下的美學新模式，重新對當代藝術作品進行有效的闡釋和批評，以解決當代藝術的危機，這也意味著拒絕讓藝術界本身成為評判“當代藝術是什么”等問題的唯一裁決者。當代藝術仍未超出美學范疇，因此需要引入一種全新的美學思考，去評判藝術與非藝術、挑戰與騙局、審美與商業的邊界問題。丹托認為，古典美學無法思考“藝術終結之后的藝術”，因為后現代的藝術嘲諷一切前現代的審美品質，因此，“作為理論的美學如果還想在面對藝術時有所助益的話，它就迫切需要被修正”。按照丹托的邏輯，必須從思辨的美學走向實際的藝術批評，在批評實踐中建構嶄新的美學話語。

由于當代藝術的日趨觀念化以及觀念藝術的流行，藝術理論界也逐漸以“觀念”（concepts）代替“美感”（sense of beauty）來理解藝術，思想（理論）成為當代藝術研究的重心。自丹托宣告藝術終結之后，與之相關聯的是審美判斷的終結，值此語境下，“當代藝術還能是美的嗎”似乎已成為一個不言而喻的問題。當代藝術的“反藝術/非藝術”傾向，進一步彰顯了當代藝術的審美危機。“當代美學不能忽視藝術早已進入后先鋒派階段的事實，也同樣不能忽視歷史上的先鋒主義運動給藝術領域帶來的深刻變化。”因此，與其談論藝術的表征危機或形象危機，不如談論美學話語在試圖言說、批評當代藝術時的失效，也就是說美學闡釋出現了危機。換言之，當代藝術表征危機的去除，有待于美學危機的先行解決。如果承認當代藝術危機是一種審美危機，那么此危機的最終解決，只有依靠新理論的出場，需要美學家們建構一種直面當代藝術的美學話語，實現美學對當代藝術的收編。戴夫·希基（Dave Hickey）曾預言，20世紀90年代之后的藝術將會重新轉向“美”，試圖引領當代藝術批評的“審美回歸”。盡管從藝術實踐看，當代藝術還很難說已重歸“美”(beauty)的路途；但從美學理論界的新動向看，審美回歸已有積極成果，譬如當代德國美學試圖重新思考和回應當代藝術的審美屬性問題，繼續發揮美學理論對藝術的批評適用性，這成為當代德國新美學建構的主要目標。

三、顯象的游戲：當代藝術的審美感知

針對當代藝術的闡釋和批評，西方學界產生了反美學與新美學兩套不同的闡釋話語，前者以英美分析美學為主流，后者以新現象學影響下的德國新現象學美學為代表。關于當代藝術的反美學化闡釋，筆者已有專論，而新現象學美學對當代藝術的審美闡釋路徑也值得借鑒。這其中，被保羅·蓋耶（Paul Guyer）譽為當代德國最杰出美學家的馬丁·瑟爾（Martin Seel）在21世紀初所建立的“顯現美學”（Aesthetics of Appearing），為我們提供了一套嶄新的美學理論話語，并對當代先鋒藝術作出了深刻的感性重釋。

按照馬丁·瑟爾的看法，顯現美學以分析審美感知經驗為立足點，其研究重心集中于審美對象如何“顯現”問題，審美感知所要把握的不是審美對象的實在性，而是審美對象此時此地的感性狀態。瑟爾的顯現美學認為，所謂“顯象”（Erscheinung）就是指對象中“可以通過概念來區分的對象的感性特征”，它是對象在此時當下的感性狀態、感性特征；而“顯現”（Erschein）是指一個對象“諸顯象間的游戲”。換言之，顯象是一個對象的“出場方式”，而顯象的出場與逗留（Verweilen）就是顯現，也就是對象感性特征的多樣性或“感性構造”的顯現。譬如一個球（對象），它可能具有諸多顯象：紅色的、圓形的、潮濕的、躺在草地上、轉動的等等，顯象是復數的。我們可以借助一種或多種感官，從一個或多個立場去感受顯象的差異性，對象的感性顯象是諸多的，而不是單一的。在一次具體的審美感知中，某個對象的感性顯象被主體的感知所把握和體驗，就完成了一次審美的經驗，對象的顯象或顯象間的游戲在審美經驗中被呈現出來，“審美逗留讓某物完滿存在”，這就是美的顯現與生成。顯現美學主張一切審美對象都是諸顯象的游戲，這具有三層非凡的意義：一是審美活動具有隨時隨地發生的可能性，因為審美感知是對任一對象身上出現的“顯象游戲”的關注；二是審美意識不是一個獨立的、純粹的經驗領域，而是任何經驗都可以隨時隨地轉化為審美經驗；三是任何對象都可以隨時隨地轉化為審美對象。這正是顯現美學理論的獨到之處。

在康德鑒賞判斷理論的基礎上，瑟爾強調審美對象與審美感知是相互依存、不可割裂的兩個概念，他說：“審美對象是一種地地道道的感知的對象，這種感知不是對某種孤立的顯象的感知，而是對于其對象的顯象過程的感知。”在審美活動中，審美對象是一種顯現之中的對象（“顯象”），審美感知經驗是對這一顯現的關注，“顯象”是指對象朝向主體顯現的感性狀態，它是對象的一種獨特的出場方式。就此而言，無論是自然環境還是藝術品，它們作為審美對象，就不再是客體（object）的實在性，而是客體的感性狀態對主體共時的顯現，此時的審美對象是一種過程性的復雜事態，不再是靜止之物，審美對象是“暫時”的顯現者。正是在這個意義上，瑟爾認為“一切藝術都是時間的藝術”。按照顯現美學的理路，藝術作品作為審美對象，在我們的審美感知經驗中生成、顯現和逗留，它是同時和暫時的“顯現者”，是諸顯象在相互游戲，正如黑格爾所說，藝術作品就是“一種有意味的顯象”。無論是傳統藝術還是現代藝術，是充滿靈暈的（aura）古典繪畫還是令人震驚的機械復制影像，都可以在感性經驗中實現“諸顯象的游戲”和幻象呈現。20世紀以來的現代藝術似乎反復地從自身中驅逐感性的“顯現”，但在瑟爾看來，去物質化、非感性的裝置藝術卻是一種獨特的“成全顯現”的藝術。下面擬從三個案例來具體分析顯現美學如何重現當代藝術作品的感性特征（顯象），從而實現美學理論對當代藝術的有效批評并化解當代藝術的審美危機的。

首先，顯現美學如何感知杜尚現成品（ready-made）的顯象？瑟爾認為，杜尚的《泉》《晾瓶架》《斷臂之前》等現成品都是介于藝術與非藝術之間的一種顛覆性的藝術對象，它們看似尋常物，實則不然：它們被演出和展覽，因此獲得了與其他普通對象不同的顯現。丹托認為現成品藝術與普通物品在外觀上別無二致，因此需要尋求藝術理論和藝術史的知識來解釋，只有在“藝術界”的語境下才能對其進行反審美、反感性的理論判斷和認定。就《泉》而言，丹托認為杜尚創造了一個“沒有美學的藝術”，是“用知性代替感性”，探討“小便器美學”對于這件作品是毫無意義的。而瑟爾認為丹托對現成品藝術的去審美化解釋是錯誤的，因為不同的藝術對象在顯現方式上是不同的，而“對于看待任一非藝術對象而言足夠的感知，對于一個藝術對象來說是不夠的。只要我們把某物看成造型藝術品，我們就能在它身上發現完全不同的視覺特征，有別于孩子們所描述的那些特征”。這就是一種更加特殊的藝術式顯現。同一個主體，對于藝術對象與非審美對象的感知方式有很大的差異，對于藝術對象（審美對象）的感知方式有更為嚴格的要求，只要某物被賦予造型藝術作品的身份，就要求我們能在它身上發現完全不同的視覺特征（顯象）。

其次，觀念藝術的感性顯現如何可能？瑟爾著重分析了科蘇斯（Joseph Kosuth）的觀念藝術作品——《作為觀念的觀念藝術》（Art as idea as idea）中的審美難題。科蘇斯將觀念藝術(conceptual art)定義為“哲學之后的藝術”，實現當代藝術從視覺形式向觀念形式的轉換。科蘇斯的觀念藝術濫觴于杜尚的思想，杜尚認為一件藝術品從根本上說，藝術家的觀念最為重要，其物質形式是次要的。由此可見，觀念藝術以概念取代媒介，以思想僭越物質（object），是一種去物質化(dematerialized)的、裸露思想的藝術。科氏《作為觀念的觀念藝術》由六幅獨特的“油畫”組成，黑色畫布上寫著白色文字，無多余的色彩和圖像，畫作上的文字呈現為紅、藍、綠、黃、橙、紫六種顏色。當然此處并沒有呈現視覺經驗上的色彩斑斕，而只是詞典上對于這六種顏色的解釋。瑟爾認為，科蘇斯在他的系列作品中把“觀念”與作為藝術實現過程的“呈現形式”區分開來，不像傳統藝術作品那樣，思想與其顯現的特定形式綁在一起。觀念可以有或多或少、或有或無的任意顯現（感性狀態）。《作為觀念的觀念藝術》由許多黑板構成，黑板上的黑底白字是高度放大的字典詞條的復制，其感性顯現于三個向度：（1）詞條來自哥特體的英德詞典，里面有發音、解釋和用法說明，構成一種“文本的音響”。這段文本處處提醒藝術和藝術品的處境，觀者可以思考該藝術獨特的出世與入世，或者設問：此處的這個對象是所謂的抽象還是具象的展品。（2）通過文本的高度放大，單個字母的特點得到明顯改變，同樣的字母看上去不再一樣，此即印刷的不規則性（這在字典詞條閱讀時是忽略不見的），使得字符獲得了一種“繪畫性質”，看上去好像“手工制作”，像一筆一筆涂畫上去的。因此，它們喪失了標準化符號的特點，獲得了一種圖像式的獨特性。字母脫離它們所構成的文本，連成了圖形的舞蹈，在黑色的背景上進行著明亮的表演。（3）觀者在看到這幅“圖畫”時，展開了聲音與意義、文本與裝飾、連續閱讀與同時看見之間的相互交叉重疊的戲劇——諸顯象的游戲。文本變成潛能的圖像，“在語言和視覺之間架起了橋梁”。由此可知，為了呈現一種“作為觀念的觀念”，需要發音與書寫，需要聲音、線條和其他感性對象構成的全部審美儲備——這是作為視覺藝術的繪畫曾長期經營的東西。換言之，對傳統繪畫手段的否定性運用，在科蘇斯的觀念藝術中卻被證明得到了強調的運用，所以，觀念藝術中的諸顯象以一種更為復雜多變的狀態重新回到審美經驗之中。

另外，不可見的裝置藝術可否實現“審美顯現”？瑟爾以瓦爾特·瑪利亞（Walter De Maria）的《地下1公里》（1977）這個作品為例，闡述了一個幾乎看不見的裝置藝術在審美經驗中是如何顯現的，顯然這是一個更大的挑戰。《地下1公里》這個作品在一塊砂巖板中間放置一個黃銅蓋，蓋子下面有一根很長的管子插入地下，這個黃銅蓋掩蓋了內部的一切。這個作品的吊詭之處在于：它是一件“看不見”的作品，它拒絕感性和經驗性，只依賴創作者和知情者所賦予它的觀念而存在。觀看這個裝置的人，無法再獲得它第一次展覽（建造）時的那種直觀的東西，只能通過畫冊或有關文章來獲取相應的知識。這個作品的感性“顯現”是否可能？瑟爾卻認為它仍然是可以顯現的：“它通過對雕塑姿態的拒絕，雕塑姿態賴以展開的空間關系變得顯眼。即使不可見也能變成顯現事件。在此意義上，《地下1公里》正好滿足了藝術的傳統要求：賦予其對象以幾乎不可能的顯現。”瑟爾認為，這個藝術作品實際上是一個顛倒的紀念碑，需要借助審美想象去填充。當我們站在蓋板上，就如同置身于一個巨大的雕像尖頂，它是通過其不可見維度來完成的地點的中央。我們必須了解這個維度，才能夠在這個地點獲得對地下空間的感性——察覺意識，因為它多倍地超過任何雕塑、建筑和風景空間。站在幾乎無物可見的地方，我們在地基上搜尋，因為考察對象的缺失而同時面臨失去該地基的危險，通過對雕塑姿態的拒絕，雕塑姿態賴以展開的空間關系變得醒目。因而，即使不可見的也能以此變成“顯現事件”。在這個意義上，這個作品正好滿足了藝術的傳統審美要求——賦予其對象幾乎不可能的顯現，如同中國藝術所謂的“象外之象”“境生于象外”一樣。在瑟爾看來，對現成品和裝置藝術的審美直觀是離不開解釋的，《地下1公里》這件作品是需要建立在解釋之上的對象，它只對那些掌握特定歷史與藝術史知識的人才有效。感知者所應當具備的所有的藝術史知識、反思、解釋和想象，都具有意義，可以用來復活作品的藝術顯現。因此，這件深埋地下的裝置作品并不能構成顯現美學的反例。

概言之，瑟爾的顯現美學以“顯現”（Erscheinen）這一概念為中心，建構了包括當代藝術在內的幾乎所有審美對象所共有的一種“現實性”。審美就是通過對一切感性事物進行直接感知，把握其深不可測的特殊性，獲得當下（在場）的直觀，這一“當下顯現”的理論與觀念化的當代藝術之間似乎存在某種悖論：當代藝術似乎反復地從至自身中去除了“顯現”，無論是杜尚的現成品還是瑪利亞的裝置藝術，按照一般藝術批評家的觀點，我在此所面對的對象超越了“感性顯現”，而“顯象游戲”和“顯現事件”的重新闡釋，一定意義上證偽了當代藝術反審美的觀念。現成品、裝置藝術和波普藝術等通過將在外觀上完全無異于日常對象的事物帶入藝術語境，強調藝術與審美無關，但瑟爾認為，審美從來就不依賴于固定事物，只是依賴一種此時此地的“顯現”，一種審美感知與審美對象相遭遇的特殊方式。現成品和波普藝術在譏諷傳統藝術趣味的同時，所借助的也是獨特的感性狀態，它們通過語境重置和命名，以重新出場的方式（“顯象”）而被感知。

張澤鴻，淮陰師范學院文學院教授，翔宇學者，兼任泰國格樂大學（KrirkUniversity）客座教授、藝術學博士生導師。中華美學學會會員、國際美學學會（IAA）會員、全國藝術學學會會員。

責任編輯：張書鵬

文章來源：美育學刊

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