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當下，影像的作用和價值越來越成為一種結構性、功能性的力量被貫注于非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）保護的全過程。非遺影像的價值和功能不僅在于記錄、建檔、保存、研究、傳播與弘揚中華優秀傳統文化，而且還具有對民族國家文化基因進行“編碼”和“重組”的重大意義。這既是影像技術、功能和價值不斷升級換代的結果，也是中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展（以下簡稱“文化雙創”）在非遺保護領域中的生動實踐和價值彰顯。但與非遺影像在新時代國家文化實踐中的熱度相比，我們的理論研究卻嚴重滯后。因論題本身的交叉性和跨學科性，其往往被相關學科所忽視和冷落，研究長期處于低水平重復狀態。為此，本文將從傳統、定義及論題域入手，試圖做一些基礎性的學術建構工作，以求教于各方。

學界與業界已習慣于把我國非遺工作的開端錨定在2001年5月18日。是日，聯合國教科文組織宣布，將19個文化活動和口頭文化表現形式列入首批《人類口頭和非物質遺產代表作名錄》，其中就包括了中國的昆曲。作為申遺專題片的《昆曲》當然也就成為我國非遺影像的肇始者。但顯然，從歷史和現實的情形來看，我們對非遺影像的認識和了解卻不能狹隘到僅與某一非遺項目聯系在一起，更不能無視其悠久的歷史和豐富多樣的現實本身。

如果我們以具有一定影響力和規模化的非遺影像成果現象來看，在中國非遺影像的歷史中，有這樣五個大的脈絡一直因自身所具有的獨特魅力而保持著長久的生命力。它們是：戲曲電影和戲曲電視；人類學紀錄片；傳統文化題材影視劇；傳統節日晚會；民族民俗類攝影。下面，我們一并簡單描述之。

（一）戲曲電影和戲曲電視

1905年5月28日，北京豐泰照相館拍攝了以三國時期定軍山之戰老黃忠刀劈夏侯淵為主要內容的京劇《定軍山》，標志著中國電影的誕生。戲曲電影是中國貢獻給世界的獨特的電影類型，其發展根深葉茂，其研究薪火相傳。高小健在《中國戲曲電影史》中，從“初始實驗階段（20世紀一二十年代）、初步探索階段（20世紀三四十年代）、成長階段（1935—1955）、百花齊放的繁榮階段（1956—1963）、極端政治化階段（1964—1975）、新戲曲繁盛階段（1976—1988）、整體衰落階段（1989 —現在）”等7個階段對中國戲曲電影的發端、發展、巔峰時刻和整體衰落進行了較為詳盡的介紹。而誠如該文作者在對戲曲電影的整體衰落階段的描述時所寫到的那樣：“電視直播、錄像播出的各種演出和電影、戲曲頻道的建立、專門為電視創作的戲曲電視劇等等搶占了戲曲電影的生存空間，戲曲電影前景黯淡。”戲曲電視一躍而成為廣大戲迷朋友和普通觀眾的新寵。邵振奇指出：“20世紀70年代末至今，戲曲電視欄目歷經萌芽期（1978—1987年）、發展期（1988—1995年）、繁榮期（1996—2003年）、轉型重塑期（2004年至今）四個時期。從‘戲曲唱段，我播你看’的單一形式，到‘多元共榮，采擷眾華’的繁華景象，戲曲電視欄目先后完成了專題化、板塊化、綜藝化、娛樂化、競技化的發展過程，分眾化、品牌化理念愈加深化，參與性日漸凸顯，欄目形式及內容亦趨向多元。”當然，戲曲電影和戲曲電視仍然是一個較為籠統的稱謂，在其大概念下，還有許多更為細小的單元構成支撐著這一脈非遺影像體系，為保存和弘揚中華國粹而持續地發揮著自己特殊的貢獻和作用。

（二）人類學紀錄片

新近出版的朱靖江《故鄉回望蒼茫：中國影像民族志史論》（四川民族出版社，2021）試圖把中國民族志影像的歷史拉長到20世紀之初由西方傳教士為我們留下的珍貴影像片段上；同時，也試圖把中國民族志影像的發祥版圖擴展到中國的東南西北。這是民族影像志史家的一種判斷和學術描畫，也為我們尋找中國非遺影像的蛛絲馬跡提供了另一種學術可能。然而，從目前國內學界較為公認的說法來看，帶有一定的人類學自覺的非遺影像不外由這樣三個傳統構成：一是孫明經在四川拍攝的一系列國民教育紀錄片中的非遺影像；二是莊學本在藏邊地區和西北地區留下的大量涉及民俗及風土人情的攝影作品；三是1949年后為配合中央人民政府民族大調查而實施的“中國少數民族社會歷史科學紀錄影片”（以下簡稱“民紀片”）拍攝工作留下的部分非遺影像。2007年，四川大學梁現瑞在其碩士論文《中國紀錄片對非物質文化遺產的書寫》中，也較早涉及了這一話題。他把紀錄片與非遺相連接，有意識地把非遺影像的歷史放在了百年中國紀錄片的發展歷程之中來考察，并將其分為三個階段，即“起步階段（1900—1930年）、發展階段（1949—1966年）、繁榮階段（1978—至今）”。盡管該作者的分期太過粗疏，但其中提到“完全依靠中國人自己的力量進行獨立拍攝的工作則開始于1933年5月初，中研院民族學組的凌純聲、芮逸夫、勇士衡在湘西南苗族、瑤族等地區考察時攜帶攝影機并拍攝了一部有關苗族文化、生活狀況的電影，這是我國人類學者首次將影像手段應用于田野調查，也是中國影視人類學的濫觴之作”。這一傳統也是我國影視人類學最正統的一脈，它與民紀片有較大的承傳性。這個傳統一直保持到現在——由文化和旅游部民族民間文藝發展中心牽頭的國家社科基金特別委托項目“中國節日影像志”“中國百部史詩工程”和文化和旅游部非遺司委托國家圖書館組織實施的“國家級非遺代表性傳承人記錄工程”工作等，它們構成了與非遺媒介紀錄片之間最大的理論張力，而非遺媒介紀錄片則以20世紀90年代中央電視臺《地方臺30分》持續10年的經營密不可分，它直接導致了中國紀錄片整體性力量在世界舞臺上的亮相，甚至還以“舌尖體”的形式刷新了人們對紀錄片的認知。自此，非遺媒介紀錄片成為非遺影像中最具影響力和顯示度的類型之一，而由它開啟的臺網合一，或者說在新媒體視野下非遺短視頻的瘋狂生長也再次成為非遺影像的流量擔當。顯然，這些非遺短視頻所形成的新的視覺文化體系，又為人類學研究提供了新的影像田野。

（三）傳統文化題材影視劇

非遺與影視劇的關系最早是以部分傳統文化元素進入故事片開始的。我國第一部故事片《難夫難妻》（1913）中就有“十里紅妝”的婚俗文化影像，之后民國時期的《西廂記》《木蘭從軍》《混江龍李俊》《生死恨》等少量影片以及再之后港臺部分神怪片、武俠片和尋根片中均有涉及民間文學、傳統戲劇和民俗的故事片大量產生。新時期，一批代表中國電影最高成就的第五代導演的電影作品《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等問鼎世界，其中就因部分傳統文化元素的進入而引起過激烈的討論。對此，魏殿林曾指出：“強勢的影視流行文化將使儀式等傳統文化形態的生存空間日漸變小，后者在依附中逐漸失卻了獨特的價值內核而被流行的力量所消解。”

除了作為局部存在的非遺故事片之外，在我國故事片生產中，還存在著這樣一類非遺故事片，即以非遺為題材展開的電影創作，這個主要由少數民族非遺故事片（《劉三姐》《阿詩瑪》《爾瑪的婚禮》《賽德克·巴萊》《草原上的搏克手》）發端而來的具有民族特色的非遺電影類型已被越來越多的人所接受和喜愛，它們在鑄牢中華民族共同體意識、讓民族文化走向世界的過程中發揮著不可替代的作用。

（四）傳統節日晚會

在筆者的寫作過程中，以“節日晚會”為主題輸入中國知網查詢，僅得到52條研究成果的顯現，但如果輸入“春節晚會”（以下簡稱“春晚”），卻得到一個令人意想不到的數據—— 9985條。這便是作為傳統節日電視晚會所具有的特殊魅力，它所蘊含的學術價值也是不言而喻的。2007年，當國家以法律形式規定從2008年開始，我國將正式把除春節之外的另外3個傳統節日：清明、端午和中秋一并納入法定節（假）日序列時，其所釋放的巨大的經濟效益被稱作“假日經濟”。從另一維度看，這何嘗又不是中國民俗學家為現代化中國再次植入傳統“中國性”所做努力的結果。以春晚為代表的傳統節日晚會是新時代非遺影像最耀眼的名片，從1983年到現在已經歷了40年的歷史，人們對它的研究也較為充分，但卻還缺乏基礎性的歷史梳理，這無疑是需要展開的新課題。它自身的變化情況，它與時代社會發展的關系，央視春晚與地方春晚、網絡春晚的關系，春晚與其他傳統節日晚會的關系等，都是值得深入研究的議題，尤其是當河南衛視的“中國節日”正以其超乎尋常的想象力“出圈”之后所引起的熱議，更令中國傳統節日的媒介化建構成為一種更為普遍和富有強大引領性的“文化雙創”新景觀。

（五）民族民俗類攝影

在“非遺影像”的大語境下，“非遺攝影”擁有其無法撼動的歷史地位與不可替代的獨特價值。下面我們僅從中國攝影與非遺的關系來追溯其傳統的形成。

20世紀30年代前后，以中研院一眾學者和莊學本、孫明經等影像工作者為首的中國本土攝影力量崛起，他們在考察調研與個人創作的過程中拍攝的田野影像和紀實攝影作品，較之同時期西方攝影者，不僅在系統性和學術性上更勝一籌，在主位視角的表達、反思性和倫理正義性、參與式觀察的深度等方面亦有全面突破。

1949年以后，在新中國民族政策的指導下，伴隨著民族識別與民族調查工作的全面展開，一批以少數民族同胞為拍攝對象的影像民族志應運而生。它們出現在以《中國少數民族》為代表的“民族問題五種叢書”或發表在《民族畫報》《人民畫報》等大眾媒體上，具有一定學術研究性質。這些影像在以影像方式留存“少數民族行將消失的前資本主義社會的原來面貌”的同時，對各民族的節慶婚俗、民間藝術及其獨特的生產生活方式和傳統技藝等今日所謂“非遺”的文化事象均有較為系統、全面的記錄。

改革開放以來，在經濟發展和思想解放的大背景下，在紀實攝影運動的蓬勃發展中，中國民族影像逐漸擺脫了宏大敘事和新聞宣傳的束縛，開始倡導人文關懷，在藝術表現上大膽探索，亦有人嘗試將社會學、民族學的理念方法貫徹到其創作中，也為該時期關涉非遺的攝影創作平添了反思的色彩。

進入新世紀，我國的非遺保護工作持續推進、碩果累累，攝影藝術事業也可謂百花齊放、空前繁榮，“攝影”與“非遺”作為一對關鍵詞頻頻攜手見諸于報端，以攝影為手段記錄非遺、推廣非遺已成為全社會之共識。雖然“非遺攝影”這一概念在學界尚有待探討，但上述歷史足以證明其明確的學術淵源及天然的學術合法性，并清晰地顯現出中國非遺攝影百余年來的發展脈絡。