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“器以載道”是中國傳統工藝美術的典型造物觀念，從“道寓于器”至“象事推理”再到“載禮釋道”,是器物在潛移默化中傳遞文化信息的社會功能的實現過程。雖然受“重道輕器”觀念的影響，中國古代文獻直言工藝者甚少，但在中國歷代哲人的相關論述中，“器以載道”形成了包括具象器物、系統制度、抽象觀念在內的層層遞進的完整體系，是中國傳統工藝美術普遍遵循的創作原則。“器以載道”之“器” 作為人類在社會勞動中的對象性創造，既是文化的、藝術的創造，又是科技的、實用的制造，是一般對象物的上升形態。器物所載之“道”，在諸子百家的陳述中涉及自然之天地之大道、社會倫理之道及個體為人處世之道。“器以載道”之“器”具有基本物質屬性，服務于人類生活，滿足人的自然需求，但在“道”之含義彰顯下，同時又生發出豐富的社會屬性，成為人的意志和意識對象的表征。“器以載道”集中體現了人對立于對象物的存在，彰顯了人類特有的主體性和創造力，是人類實現自我創造的最有力的見證，全面反映了人的“類本質”屬性。

一、關于“類本質”

“類本質”相關論述最早源于德國哲學家費爾巴哈。他在批判宗教神學的過程中，以“類本質”來規定和判斷人的特點，并立足于人的自然關系和精神關系，用“類本質”的概念表述真正人的自然性、客觀性及人類生活的現實世界，以自然界代替宗教神學的“最高存在”，肯定了人生物學上的本質特點。

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中批判性地繼承了費爾巴哈關于“類本質”觀點，肯定人是類的存在物，具有類本質，但同時更強調人的主體性和社會性，認為人與動物相比，具有以下特征：第一，人的類本質在于有意識的自由自覺的活動，這是人在社會實踐中逐步發展形成的類能力，“一個種的整體特性、種的類特性就在于生命活動的性質，而自由的有意識的活動恰恰就是人的類特性”[1]57。第二，人的類本質形成于社會勞動，勞動是人的本質屬性，它促進了人大腦和四肢的人性化發展，塑造了人的自然屬性，也在衍生的協作勞動關系中塑造了人的社會性，即人的“類本質”具有自然和社會的雙重性。人首先具有自然性，在長期發展中突破自然界的限制，成為社會的人，又呈現出明確的社會性。第三，將“類”的外延拓寬為人類及一切作為人的對象物的所有存在物的類，即“人在實踐上和理論上都把類——他自身的類以及其他物的類當做自己的對象”[1]92，即人并不是像動物一樣無區別地占有對象，而是通過對象性的活動重建自然界，同時彰顯社會性，創造自身的本質，實現自我創造，感受自我存在。

馬克思關于人的“類本質”的闡述，肯定了人的主體性、勞動的實踐作用及人的社會性，這也是本文理解和分析“器以載道”的理論基礎。在人類工藝創造的歷史長河中，上述“類本質”屬性在人、人的創造活動和人造物中被不斷確證。“器以載道”正是人為了能夠更好地實現自身，在不斷占有器物對象的同時，把自己的本質意識、需求轉移到了器物對象中，使外部世界從“自在的存在”變成“為我的存在”，人也在這種創造的世界中直觀自身，實現了人之為人的確證。“器以載道”的實現過程本質上就是將外部世界由“自在的存在”轉變為“為我的存在”的過程，是將時代的社會倫理意識投射到對象物中，在實踐中完成創物、用物、觀物的人的主體性活動，是人的“類本質”的具體體現。本文從工藝造物中人的主體性、工藝造物對人社會屬性的塑造兩方面對“器以載道”進行闡釋和剖析。

二、“器以載道”與人的社會性

“器以載道”之“器”側重于工藝器物，人的“類本質”在于區別于動物的有意識勞動和實踐，這就決定了工藝造物本身就是不斷創造的過程，是人類有目的、有預見的造物行為，中國傳統工藝作為人類對象物的存在，帶有所屬時代的自然及社會印記，是典型的、有意識的、有目的的勞動。“器以載道”體現的人造物的主體性在于器物制作之前已經預設設計、制作及使用過程中可能遇到的外在物質層面、中間制度層面及內在觀念層面的諸多問題，涉及造物、用物及觀物過程中人的自然屬性及社會屬性的多重需求。

“器以載道”之“器”作為對象物的創作，拋開人的社會存在，其對人自然屬性需求的滿足主要在于以材料、科學技術、生產工藝等為依托的物的制造，這是承載人的社會屬性需求的物質基礎。在“器”之成型過程中，人的主體性首先表現為對器物物質層面的不斷創新及變化。自古至今，工藝發展的直觀表現都是改進已有物或創造新的人造物的功能、樣式或使用方式。即使在技術演進緩慢的古代社會，雖然在功能和技術條件上沒有跨越式的突破，但借助紋樣、色彩、比例等裝飾特征，幾乎每一件作品的外在物質形式都有所變化，這也是人的主體性的直觀顯現。

“器以載道”之“道”更多隱含于工藝造物的“制度層”和“觀念層”，這是對人的社會性需求的滿足。“制度層”涉及工藝的設計、生產、銷售、反饋環節間的制度、資源、人力的調配與協調，因時代生產制度或標準的變化表現出明顯的多變性；而“觀念層”則是民族或區域傳統文化及心理模式的積淀及演變，表現出相對的穩定性。以建筑裝飾為例，中國漫長的古代社會，對于建筑裝飾有嚴格的禮儀等級規定。在宋代，李誡列出了一整套系統的宮殿建筑彩畫的規格及形式，詳細闡述了彩畫內容及應用規制。“凡庶民家，不得施重拱、藻井及五色文采為飾，仍不得四處飛檐。庶人設屋，許五架，門一間兩廈而已。”[2]63及至明清，宮殿建筑裝飾的等級秩序表現得更明確，裝飾彩畫也由高到低依次分為和璽彩畫、旋子彩畫、蘇式彩畫等。這些建筑彩畫的制作并不在于對人自然需求的滿足，而在于對社會制度、皇家威嚴、君臣秩序等社會屬性需求的滿足。這種內化于“器”的“道”是自先秦以來中華民族逐漸形成的家國天下的傳統文化及心理模式的積淀及演變。

從“類本質”來解釋，人類正是在物質層面的不斷創新的基礎上，在不斷占有器物對象的同時,把社會的制度特征、本質意識、需求目的等轉移到了器物對象中,才更好地實現了自我，彰顯了屬于人類的獨特的文化創造力。我國傳統工藝發展的過程正是人類審美意識由萌芽到逐步發展的過程，是“器以載道”的形成過程，也是人類造物目的從最初的自然屬性需求最終轉變為社會屬性需求的不斷深化的過程，是人的“類本質”力量的彰顯過程。

三、“器以載道”與人的主體性

“類本質”理論可使我們可以更好地理解“器以載道”觀念踐行過程中人的主體性。人的“類本質”決定了人類造物的最終目的是在占有外部對象物的同時，把自身的主體意識，包括生活方式、文化觀念、社會地位等，轉移到外部對象中,并在這一過程中完成自我實現和自我確證，即在對工藝的“器”與“道”的審美實踐、審美感知或審美欣賞中反觀自身，以獲得對主體的價值判斷和評價。“勞動的對象是人的類生活的對象化；人不僅象在意識中那樣理智地復現自己，而且能動地、現實地復現自己，從而在他所創造的世界中直觀自身。”[1]94“器以載道”中，人的主體性典型地表現為工藝的階層分化和類型特征，不同階層、群體的主體意識和生活訴求投射在工藝中，形成了中國傳統工藝的多樣化傾向，不同傾向的工藝對象化表現了不同主體的創造性和審美愉悅。

(一)宮廷工藝：藏禮于器的統治主體意識

中國古代宮廷工藝的供應途徑主要有兩種：由官府直接把控的官府手工業和受官府嚴格管理和控制的民間手工藝作坊。我國周代設有司空，秦漢設立少府，唐代設立少府監、將作監和軍器監，這些機構管理手工業。自元代之后，實行匠籍制度，工匠對官府具有終身依附關系，按照官府意志從事工藝創作。在此前提下，工匠在生產過程中對器物的形制、尺寸等不能隨意更改，生產管理者的任務也是檢查器物的形制是否嚴格遵循禮制。因而，宮廷工藝不可避免地表現出對社會政治的明顯依附，其裝飾、形制、規制等受社會制度及社會政策制約，成為官方意識的投射，成為社會政治制度的重要物化的表征，是明貴賤、別高低的象征，其首要意義在于標明使用者的身份及社會地位。如，《左傳》論車服旌旗文采時強調“昭文章，明貴賤，辨等列，順少長，習威儀”[3]117，表現出明顯的藏禮于器的官方主體意識。古人在使用宮室、服飾、器物、車馬等器物的過程中預設了關于社會倫理、社會行為規范、社會階層秩序的諸多政治觀念，以便隨時強化用物者階層意識。這就使器物成為社會政治的載體。

(二)文人工藝：“以物明志”的文人主體意識

中國傳統文人工藝在用物上追求“物以明志”，在藝術追求上講究“物我兩忘”“天人合一”，造型、裝飾都要“言之有物”，成為文人氣節及品行操守的象征。文人工藝也體現了文人階層的理性主義，它將文人士大夫的政治、經濟、文化及道德觀念間接表現于作品中，寓意曲折隱晦，表現了文人士大夫階層的主體性特點。針對文人主體的需求，“器以載道”之“器”更多承載了文人為人處世的價值取向和追求，從中可鑒文人“以物言志”的主體意識。以江南園林建筑為例，江南山清水秀，景色優美，是文人墨客及士大夫們聚集流連之地。早在魏晉時期，為躲避戰亂，已有南渡士人在山水間定期宴飲聚會，山水陶冶了士人們的性情，與山水有關的詩、畫、園發展起來，隱逸田園、寄情山水、逃避現實蔚然成風，“隱逸”成為士人文化的重要組成部分。此后，白居易的“中隱”思想被文人士大夫們普遍接受，由此刺激了文人私園的營建。一方面，受文學及繪畫的影響，文人園林注重意境營造，文人階層的“中隱”、人與自然統一等主體審美情趣和思想境界皆物化在了園林中：布局以簡潔流暢為主，突出自然山林的原野之趣，裝飾以雕刻為主，保留木材原色較少施彩，突出自然淡泊的理想境界。另一方面，文人追求的以小見大、重意求理的抽象欣賞方式，也影響了文人園林的景觀處理。文人園林的每一處景觀都意在“精”“妙”，以巧而獨特的形式美寄托主體的隱逸、修身、比德等多重精神需求。

(三)民間工藝：趨利避害的民眾主體意識

民間工藝以服務于市井鄉民為主，源于傳播途徑的封閉性及傳承體系的穩定性，保留了原始藝術貼近生活的特點，在內容上貼近人們日常生活和生產情景，在功能上滿足實際生活的需求。其藝術形式往往以簡單、質樸、率真為主，不會刻意雕琢，具有生活的原發性特點，造型、色彩及結構等藝術表象在講求基本物質功能的實用性的同時，也表現為對趨利、避害、求子等源于生活本身的精神訴求的直觀解讀。最典型的表現是“以意造型”，即用象征手法借助自然物象表達作品內涵。這是民間工藝常用的手法。例如，“諧音取意”，運用漢字的語音特點，借助同音或近音的轉借構型，滿足人們“討個口彩”“圖個吉利”的心理需求。在中國民間工藝中常出現獅子形象，是因為“獅”與“事”諧音，以“獅”與“瓶”象征“事事平安”，以“獅”與“彩帶”表示“好事連連”，以“獅”與“銅錢”寓意“財事興旺”等。除了諧音取意，也有大量民間工藝以生活中常見的形態直觀表達創作者的意圖，如民間泥玩具中常以子母雁、駝子斑鳩、母子猴等形象，表達對子嗣繁衍的期望。這些構思奇特的作品是民間藝人在創作中憑借想象，把自己的知識、經驗以及社會生活需求融為一體創造出來的，造型不拘泥于客觀事物的現實性，而是把世間存在的和想象的各種美好事物統一到作品中，率性而自由地表達源于生活的趨利、避害、求生的美好愿望，這些造型傳達出來的吉祥氣息也成功地感染了觀看者。

(四)宗教工藝：宗教教義的載體

宗教工藝與民間工藝，后者是前者形成與發展的載體，在原始圖騰崇拜階段，兩者并沒有本質的區別。在宗教文化日益復雜化的過程中，宗教工藝逐漸形成自身的特點，成為各宗教教義、教規等意識形態的載體，并以其超脫生活的虛幻性、超常性的象征、表現語言實現宗教精神的物化。宗教工藝成為宗教教徒表現和認識自身的感性存在，教徒也在宗教工藝的創作、使用中被對象化，工藝被內化為自身的精神食糧。例如，伊斯蘭教宗教教義禁止偶像崇拜，其陶瓷、金屬工藝、建筑等宗教工藝的創作體現出明顯的適應性，禁止使用動物、人物等帶有偶像創造傾向的具象形象，而是以具有宗教寓意的植物紋、阿拉伯文字紋和幾何紋樣等抽象圖像為主，形成了獨特的阿拉伯紋樣體系。

正是在“類本質”力量的驅動下，人的主體性和創造力在工藝實踐中有意識地創造了一個滿足自身存在及發展需要的工藝世界，將“道”寓“器”中，“器”因“道”存，人在“器以載道”的實現過程中反觀自身，最終實現自身，享受了主體性主導下的愉悅感。

“器以載道”作為中國傳統工藝的造物法則，其實現過程是：人類在遵循自由意志進行自由的、多樣的、創造性的造物過程中，不完全受制于對自然生存需求的滿足，而是在占有對象物的同時,把主體自身的社會意識、本質屬性、需求目的等轉移到對象物中,發展出多種社會需求，并基于社會需求的滿足而展開真正的生產過程。“器以載道”使人在造物、用物、觀物的一體性社會活動中彰顯了作為對立于對象物的類存在性，彰顯了人類特有的主體性和創造力，闡釋了人的“類本質”。

作者簡介：張愛紅，中國藝術研究院博士研究生，山東工藝美術學院人文藝術學 院副教授。

責任編輯：張書鵬

文章來源： 視覺藝術教育研究

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