作為中國現代雕塑先驅之一，滑田友修習與研究雕塑的過程，正是中國雕塑現代化進程的縮影。他在古與今、中與西、承與創的碰撞與交融中探尋著雕塑語言與時代發展的平衡，并逐步形成獨特的風格特質，為中國雕塑在現代轉型中的早期探索開辟了道路；同時通過六法論對傳統文化和雕塑本體的體認與思考，為雕塑民族語言的傳承與中國現代雕塑的民族化作出了重要貢獻。

在中國雕塑現代轉型的歷史進程中，滑田友可謂先行者。作為第一批留法學習西方雕塑的藝術家，他不為西法所拘囿，同時根植于中國傳統文化，卻師古而不泥古。滑田友于雕塑實踐中體認中國傳統藝術精神，創造性地將繪畫語言與雕塑結構相融合，以品評繪畫美學準則的謝赫《六法論》來詮釋現代雕塑創作的形構規律，開創了中國現代雕塑事業的新范式。無論是他出國留學之前創作的《小兒肖像》《詩人陳散原像》，還是赴法留學期間創作的《轟炸》《農夫》《母愛》，抑或是歸國后的《五四運動》《生產長一寸》《工農努力生產建設新中國》等代表作品，無不表現出滑田友對中國雕塑現代性語言的探索，其間尤以三個方面最為顯著：融匯古今、以中化西和民族風格。

滑田友數度調研考察霍去病墓石雕、麥積山彩塑、龍門石窟、響堂山石窟和云岡石窟等中國古代雕刻，多次親赴四川訪古并付諸實踐教學，以承繼傳統、會通古今。同時，他以“氣韻生動”來解釋西洋方法之“互相聯系”的一般規律，在中西方文化交流上架起了一座雕塑語言交互融通的橋梁。1948年，歸國后的滑田友關切現實題材，“讓雕塑藝術到人民群眾中去”，專注中國現代雕塑本體語言、造型方式和光影空間的研究，探索中國現代雕塑的民族化之路。

一、甪直彩塑與六法新識

赴法留學之前的滑田友，已擁有扎實的專業基礎和良好的傳統文化學識背景。他出身木匠之家，對傳統工藝雕刻耳濡目染；他曾求學江蘇省立第六師范學校（以下簡稱“江蘇六師”），對美術實操和雕刻啟蒙頗有涉獵；他協助江小鶼修復甪直彩塑，對傳統泥塑語言有著自身的體悟和理解……這些經歷都與滑田友現代雕塑語言和藝術風格的形成密切相關。誠然，滑田友對民族雕塑語言的現代性重構，離不開時代訴求和社會風潮的驅動，但他對于中國現代雕塑語言開創性的突破，更是根源于雕塑起步階段的三點特質：無師自通的雕刻起步、彩塑修復的觸類旁通和體認佛境的六法新識。

滑田友的雕塑起步“沒有人教，只是憑著直覺去嘗試”。然而，這并沒有降低滑田友對于雕刻藝術的追求和標準，“不獨形象上像，而且也要精神上像”，也就是不僅要求形似更要神似。其以幼子為模型表現的處女作《小兒肖像》的問世可謂技驚四座，以至“悲鴻先生大為贊賞”。然而，滑田友給出的解釋是“因為我是木匠”。由此可知，出身于木匠之家的滑田友，他的雕刻起步是建立在傳統木作技藝之上的。這種口傳心授式的“木匠”傳承，一般沒有教材，更無嚴密的邏輯關系，大多是歷代工匠木構實操和生活經驗的總結，呈現多元性、互鑒性和探索性的特征。可見，藝術天賦和木匠之家是其步入雕塑之門的先決條件。此外，江蘇六師的課程設置有金工、木工、竹工和黏土石膏等大量的實操課程，這是其搭起繪畫與雕刻橋梁的重要紐帶；而“畫了十年水彩畫”則成為滑田友雕塑無師自通的重要技法來源。他還對塑像的媒介有著特殊的情感與認知，“遠在人類過著原始生活的時候，就有人會雕木人和塑泥人了”。在漫長的歷史中，泥土在中國先民們的視野中被逐步神化，進而成為象征民族生生不息的視覺載體。在中國文化語境中，大地是萬物生長之泉，是哺育華夏兒女的母親。費孝通在《鄉土中國》中記錄的鄉愁是這樣的情景：“初次漂泊海外前，奶媽因擔憂異國他鄉的水土不服而以紅紙包裹灶土贈之，”可見泥土文化已深入流淌到華夏兒女的血液之中。根植于農耕文明的“土”“木”元素，在滑田友早期的作品中尤為顯現，除了以生活為師的木雕《小兒肖像》之外，還有1930年為高郵縣立第一小學校長謝耀華作的木雕頭像。在此階段，以“土”“木”為載體的雕刻本體語言，融滲于滑田友雕塑創作的情境空間中，器以載道，具有強烈的民族文化色彩。

佛教自兩漢之際傳入內地，佛境空間的營造日趨豐富，呈現出立體化傾向。佛教造型在廣泛吸收中國傳統藝術造型形式的基礎上，將業已成熟的中國畫技法納入佛教繪畫的視覺表現。不僅如此，還將繪畫與雕塑、工藝相結合，繪塑一體，通過浮雕、壁畫、佛書等多元藝術形式營造立體式的佛教氛圍，形成獨特的漢地佛境空間。兼具山水精神與佛教文脈的山水壁塑，一度風靡各大寺域空間，成為佛教文化空間形態塑造的首選。1930年，滑田友迎來了雕塑生涯的重要節點，奉命擔任江小鶼的助手，主持《保圣寺羅漢塑像》（圖1）修復工作。保圣寺，位于今日蘇州市吳中區甪直古鎮，始建于南朝蕭梁時期（公元503年），曾歷經唐代的焚毀和宋代的復建。有關壁塑作者的考證可謂眾說紛紜，因唐代開元年間楊惠之首創影塑，加之其為吳郡人氏，直至民國時期，寺內壁塑羅漢仍被認定是楊惠之所作。后經證實，現存保圣寺遺存為宋代所建，且山水形制亦與唐朝畫風不符，故唐塑說法不攻自破。滑田友在修復伊始，本著修舊如舊的原則，沿用殘存云頭的造型手法“依樣葫蘆地做起來”。但依樣復原的山水佛境與壁塑原貌的氣度相去甚遠，未及故有之風貌，乃以既往水彩畫造樹之法統領全局，貫通山水壁塑。羅漢以“畫法”分布于山巖、云石和洞窟之間，人借山勢，山助人威，各具神態，“整體貫串”，與中國傳統文化“天人合一”的美學內涵高度統一。這種以水彩畫法貫通壁塑浮雕的做法（可稱之為“畫法貫塑”），可謂中國雕塑發展史上的一大突破。這不是簡單地將傳統水墨山水畫法轉化成水彩畫法入塑，更是觸類旁通地作雕塑創新之法，在今天看來仍不失為一大創舉。在“畫法貫塑”大獲成功之后，滑田友觸類旁通，開始關注“串聯一氣”與謝赫六法中“氣韻生動”的美學關聯，以大藝術的視野貫通繪畫與雕塑的藝術原理，在中國雕塑語言的現代性表現中做出令人眼前一亮的創造性嘗試。

圖1 江小鶼、滑田友等修復《保圣寺羅漢塑像（局部）》泥塑彩繪 950cm×370cm×145cm 1930年—1932年

甪直保圣寺羅漢彩塑的修復經歷，不僅使滑田友獲得了中國傳統佛教造像的實踐經驗，更在他心中埋下了對謝赫“六法”再認知的種子。滑田友在《談雕塑的組織結構》一文中坦言，用“過去畫水彩的畫樹法”把“石頭補成”。“畫樹法”之所以被藝術家引入壁塑營造，其緣由大抵有三：其一，散落在云巖溝壑之間的羅漢像如“樹葉”，“一片散的亂的” ，山水壁塑的結構經營與水彩畫樹技法具有同構性；其二，“樹干”具備“條理清楚”的自然屬性，樹干與樹枝的大小、粗細和結構走向雖復雜多變，但層次分明、大小有序，與彩塑羅漢的位置布局原則類同；其三，在中國傳統繪畫技法中，“畫樹”始終處于支配地位，《夢幻居畫學簡明卷》有云“凡寫山水必先寫樹”，便是最好的例證。對于樹木的摹畫一般強調“用筆遒勁”，“遒勁之法不獨畫樹，畫山畫石皆用之”，這素來也是中國文人畫所推崇的塑造標準。在滑田友看來，這既與謝赫六法中“骨法用筆”的要求是一致的，“也是中國繪畫和雕塑中解決解剖問題的特殊方法”。

1932年，滑田友應徐悲鴻之邀，為八十大壽的江西著名詩人陳散原塑像。次年，滑田友攜《詩人陳散原像》（圖2）赴法國參加巴黎春季沙龍，當是他極為看重的作品。此件胸像人物結構嚴謹，造型線條流暢，塑造質感分明，雕塑語言具有幾分“六法入塑”的意味。德國著名的藝術理論家阿道夫·希爾德勃蘭特（Adolf von Hildebrand）指出：“一件藝術作品的構形方式往往是學術研究的首要因素。”滑田友的《詩人陳散原像》在形式語言上突出表現三個特征：造型簡潔、氣韻生動和骨法用筆。在造型簡潔方面上，藝術家在此作“惜土如金”的處理，甚至于人物形象雙肩均未及完全納入構圖范疇，更談不上胸腔部位及場景敘事。這種突出整體視覺語言和藝術感染力的構圖方式，與羅丹將巴爾扎克雕像省略雙手的藝術表現有異曲同工之妙。此作將陳散原的神態提煉歸納，高度凝練形態細節，強調大體塊的對比、過渡和轉折，凸顯出一代詩人的民族氣節和家國情懷。在氣韻生動方面上，《詩人陳散原像》通體貫氣，“并不是機械地處處緊連”，而是高點與高點的“起落不斷”，低點與低點的“斷而復連”，虛實相間，輪廓線高低起伏的韻律隨骨骼、肌肉游走，營造“氣”與“韻”的統一。在骨法用筆方面上，作品人物形象的雕塑手法遒勁有力，顴骨和眉弓等高點部位塑造得結實、渾圓而富有外張力，骨骼表面的光影轉折如書畫用筆般剛直果斷，表現出一代革新大家歷經千錘百煉、淬火成鋼的錚錚鐵骨，折射出“衣服之內有人體”的塑像標準。

圖2 滑田友《詩人陳散原像》鑄銅 47.5cm×26cm×32.5cm 1932年

雕刻起步階段看似無師自通，實則受惠于木匠之家的耳濡目染和江蘇六師的多元課程，為滑田友后來在雕塑創作上的觸類旁通和開拓革新奠定了良好的基礎。在接受西方學院派雕塑系統教育之前，滑田友親歷甪直壁塑修復，體認佛境，收獲六法新識，其間對接傳統，跨越藝術邊界，在實踐中逐步探索雕塑的造型規律。

二、雕塑本體與以中化西

法國雕塑家羅丹（Auguste Rodin）曾指出：“藝術家最大的考慮，應該是塑造活生生的全身肌肉，其余都不重要。”羅丹在此所強調的“活生生的全身肌肉”，正是對于雕塑本體語言的執著追求。19世紀末以降，不少雕塑家拋棄物象概念、自然環境、人文內涵、建筑景觀和社會語境等諸多因素，重返雕塑物象本身，回歸到客觀實在的結構、體量和光影，專注于雕塑的形體、媒介（材料）和空間的研究。在法國學習期間，滑田友在亨利·布夏（Henri bouchard）、威納亥格（robert wlérick）和紀蒙（Gimond）等名師的指導下，接受西方傳統寫實雕塑技法的訓練，其實也是受到了羅丹藝術精神的影響。他尤為重視雕塑的組織結構并對此有獨特的體認，在《談雕塑的組織結構》一文中曾指出，“通過直線，也可以通過曲線、通過面、通過動作的傾勢來組織結構”，并進一步探討了米開朗基羅、羅丹和埃米爾·安托萬·布德爾（Emile Antoine Bourdelle）等名家作品的線條結構和組織規律。直至當下，對于雕塑本體語言的探索仍不失為學界討論的話題，如“從雕塑本體入手”，“立足于雕塑本體”，形式語言深層追問直指“雕塑本體的內核”等相關討論。但作為中國現代雕塑先驅之一的滑田友并沒有滿足于透視、解剖、光影、材料和技法等西方藝術形式語言的研習，而是誠懇地認為“西法中的優點可以吸收，化到我們自己的東西中來”，將目光重新凝聚傳統，對接中國藝術歷史名作的組織規律，致力于中國風格的現代雕塑語言的重構。

（一）貫通式結構主線

滑田友認為，雕塑創作“從整體的大勢到細微的變化，都要有自己的感情”，然后通過人物的形象表達出來。這就對雕塑創作實踐提出了三方面的要求，即：準確性表達、結構性“貫氣”和敘事性母題。雕塑作為三維空間物象的客觀實體，形體空間和形式語言是其文化信息傳播的主要載體。準確性表達，是雕塑思想和主題內容能否順利實現的關鍵；結構性“貫氣”和敘事性母題，又是雕塑“言必有中”的前提。1934年，滑田友創作《愛神》（泥稿），整體造型以彎曲起伏的曲線貫穿。愛神的身形窈窕，輕風拂袖，掩面低吟，蜷曲的小腿與底座渾然一體；小愛神丘比特手持戀愛箭正凝神注視著愛神，微曲的身形是愛神蛇形線的延續。“蛇形線賦予美以最大的魅力”，大小愛神同構的蛇形線更大程度地凸顯了視覺語言的美學特征。無獨有偶，滑田友在1940年創作的《出浴》延續了這一構圖方式，并于翌年獲得法國巴黎春季沙龍銀獎。該作浴者左手撫頭，右手輕執浴巾呈自然下垂，以“S”形曲線統領雕塑全局，頭部、胸腔、骨盆和四肢通過動態曲線“串糖葫蘆”一般串聯起來，這種“波狀線比任何各種線都更能夠創造美”，將出浴女性唯美的身姿和空間之美建構出來。現藏于中國美術館的《出浴身段》（圖3）可窺探這一貫通式結構主線。1943年，滑田友留法期間一件重要的作品《沉思》（圖4）問世，并獲得法國巴黎春季沙龍金獎。這件雕塑表現了一個身材勻稱的青少年男性人體，風格寫實，解剖精確，頭部斜側前傾，左手自然下垂，右手側捧臉腮；左腳前移，屈膝前弓，右腿伸直，成左弓步，使整體造型在不同角度上都呈現出“S”形曲線。從雕塑的空間結構、造型語言和藝術風格來看，《沉思》深受西方寫實風格的影響，與羅丹的《青銅時代》（圖5）同構性極強，得見其影響痕跡，但也顯露出某種中國化傾向。滑田友確實曾對羅丹雕塑有著深入的研究，并給予總結：“根據視覺把作品各部分增減，而不拘泥于解剖學。”與《青銅時代》相比，《沉思》人物的動作幅度更小，精神更為放松，體態更為內斂，形態曲線與“沉思”主題貫穿雕塑本體的始終，呈現出強烈的視覺內張力。

圖3 滑田友《出浴身段》鑄銅99cm×32cm×47cm 1940年中國美術館

圖4 滑田友《沉思》鑄銅168cm×43.5cm×54.5cm 1943年

圖5 奧古斯特·羅丹《青銅時代》鑄銅 182.2cm×66.3cm×47cm 1876年

（二）團塊化結構

雕塑的團塊化結構向來為歐洲傳統古典雕塑家所推崇，除了米開朗基羅之外，歐洲近代雕塑家安托萬·布德爾（Antoine Bourdelle）和阿里斯蒂德·馬約爾（Aristide Maillol）也將團塊結構納入自己的雕塑作品。直至當代，雕塑藝術仍視整體性的空間表達為“真正的藝術”。“美要簡單樸素”，滑田友對雕塑的形體塑造有著自己獨到的見解。在他看來，藝術家在復雜雕塑的塑造中不僅要以線貫體，更須體勢一體，“需要有幾個主要的線、形組成氣勢的貫連和變化”。而團塊化雕塑結構可分為三種類型：團塊結構的概括性、編筐結構的脈絡性和組織結構的整體性。抗日戰爭全面爆發后，心系祖國的滑田友在法國創作了一系列以戰爭為主題的作品。《轟炸》（圖6）是滑田友始創于1937年，并在1946年進行銅質放大的重要雕塑作品。作品中，一位裹著頭巾的母親驚慌失色地回望上空，右手緊緊懷抱幼兒，左手奮力拉拽年齡稍長的孩兒。雕塑打破了常規均衡式的構圖，而以大幅度前傾式銳角三角形布局，“所有的高點和低點組合成了嚴整的形體，更豐富地說明了基本型”，幼兒緊緊偎依在母親的胸口，年齡稍長的孩兒則雙手緊抱頭部，并緊貼于母親祈望庇護，三個人物形象在此團塊化地融為一體。藝術家以母親身軀這一斜線造型為統領，貫通整個雕塑的團塊體系關系，串聯兩個幼兒的空間體塊，營造起承轉合的視覺語言脈絡。這件作品的整體風格質樸、高度概括、形態渾厚，衣紋細節則選擇大刀闊斧的簡潔處理，重點在于凸出人物表情和動作的刻畫，強化雕塑“象外之象”的視覺張力和人文語境。1939年，滑田友創作的《離別》描繪的是一位戰士因戰爭爆發而即將奔赴戰場，與妻子和孩子依依惜別的感人場景。浮雕上，戰士與妻子抱作一團，孩子緊抱戰士雙腿，一家三口緊緊簇擁在一起，形成一個團塊整體，四周的門框則進一步強化了作品的空間張力。再如其《長跪問故夫》（1934）、《力》（1938）、《農夫》（1946）等作品，分別以同心圓、倒三角形、扇形的幾何化團塊結構造型，用格義類比的方式使雕塑結構形象化……