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一、美術批評的專業視角

真正的評論家應有獨特的專業視角。專業的視角就是說內行話。客觀來說，現在的評論隊伍中有相當一部分是不夠專業，尤其是一些自媒體，形成了一種人人都是評論家的現狀，所以，有了無數的業余評論文字的疊加。提出專業的視角是希望專業的評論能夠有益于文藝事業，有益于美術的發展，有益于美術家及其作品的提高。

專業的視角中有一些具體的指向，因為所謂的“專業”可能在藝術家那里只是擅長某一方面，如擅長美術中的某一個種類，其中有的長于油畫，有的長于國畫；有的長于山水，有的長于花鳥；有的長于工筆，有的長于寫意。然而，對于評論家來說，所謂的專業，其領域可能就不會像畫家那樣專門。所謂的專業，是專業的知識，專業的話語，專業的視角，專業的態度。評論家的專業素質表現在專業領域內對藝術問題的是一種專業的判斷——題材與表現、專業特點與成就、宏觀與微觀、專業問題、專業影響。專業的視角一方面是批評家自身的專業，另一方面是面對評論的對象，評論主體的專業表現，包括批評的專業倫理。

在評論中對一些問題的評論、對一些藝術家和藝術作品的評論不能失去其專業特點。專業的視角不管從哪一方面來講，它和美術評論的關系都是一個不容忽視的特別的關系。這也是評論的專業屬性，所表現出來的專業影響力所必須要具備的這樣一種專業的視角。作為專業的美術批評家，所發現的問題可能是非專業人士所看不到的。因為美術評論要更多的要面向社會大眾，而大眾的接受能力和專業基礎有密切的關系；我們不能要求所有的公眾都具有良好的專業基礎，這就為評論家提出了另外的要求，當然，能夠兼顧為最好。如果評論者自己存在專業的缺陷，所表現出的是學養的不夠，尤其是在專業倫理方面表現出的問題，就會喪失專業的視角，反映到具體評論中就會存在多方面的問題。

李可染《萬山紅遍》 136x84cm 1964年

李可染《萬山紅遍》 136.7x84.5cm 1964年

李可染《萬山紅遍》 1964年  75.5×46cm

李可染《萬山紅遍》  1964年  135×85cm

李可染《萬山紅遍》 79.6x49.2cm 1964年

李可染《萬山紅遍》 136x84cm 1964年

二、美術批評的對比視角

對比的方法是藝術批評中常用的方法，對比的視角基于不同的角度和不同方面的比較，最重要的是在對比中發現問題。因為只有在對比中才有可能發現問題，才有可能發現深入的問題，才有可能在問題的對比之中解決問題、完善自己的語言表述。在對比的視角中，古今中外不同的剖面、不同的切口都有可能形成新的火花，進而發現剖面、切口所產生的新的問題。

葉淺予在上個世紀50年代初先后創作了《 中華民族大團結 》（1952年）和《民族大團結》（1953年）這2幅作品，時間上只差一年，而兩幅畫雖然沒有本質上的不同，可是，所顯現的不同卻是一眼就能看出來的，而不同的諸多問題正是通過比較而呈現出來。葉淺予和同時代的很多畫家一樣，參加了1949年底開展的“新年畫創作運動”，所以，1952年的《中華民族大團結》的版本是年畫的尺寸，其長寬比例與印刷相關，并不是中國畫的常規比例。年畫有年畫的特點。年畫要贏得大眾的喜歡，畫面比較熱烈，畫面中的形象也比較集中。而1953年創作的《民族大團結》是中國畫的比例，場面更加開闊，人物的組合以及基本的構成講究疏密。

盡管1953年《民族大團結》的氣氛熱烈程度不如1952年的《中華各民族大團結》，但藝術性更強，更接近中國畫繪畫的傳統，畫面中不僅出現了周恩來，人物也更多，載歌載舞，所謂的“民族大團結”的民族性更強。基于對比的視角，我們來看這2幅作品就能發現相關的一些問題，但社會流傳廣泛的是1952年的版本，因為作為年畫經由出版有著廣泛的影響。1953年的版本繪畫性更強，不僅僅是傳統年畫的 單線平涂 ，其渲染與人物形象的塑造等等，應該說是葉淺予在50年代的最重要的代表作。

由此可見，通過二者的比較就能夠了解到1952年、1953年兩個版本的差別，從而認識到那個時代中的藝術創作與社會潮流的關系，了解到那個時代中的畫家在處理同一題材時的多方面努力，也可以看到年畫與國畫在表現上的種種不同。如果評論家只知道1952年的版本而不知道1953年的版本，或者只在美術館中看到1953年的版本而不知道廣泛印行的1952年的版本，評論中就會缺失這一題材創作的緣起以及發展的過程，那么，評論只會是就畫論畫；只能是基于年畫來評論，也有可能是基于國畫來評論。

再回到何海霞的研究中看對比的問題。必須要把何海霞和同時代的畫家去比，這個時代當中有很多畫家，錢松喦、傅抱石、趙望云、李可染、陸儼少、關山月、張仃、宋文治、石魯、方濟眾等等。這一名單中的大多數屬于國統區的畫家，是從舊社會過來的，包括何海霞。但是，其中有幾位是屬于抗戰時期郭沫若領導的政治部三廳的成員，像傅抱石、李可染、關山月。現在是一個講“群”的時代，三廳是一個特殊的群，在郭沫若的領導下。三廳的畫家在進入新中國之后都有很好的發展。如傅抱石、關山月獲得了在人民大會堂創作《 江山如此多嬌 》的機會，毛澤東主席并為這幅畫題字。另一部分是來自延安和革命根據地受過共產黨教育，并在新中國擔任各級領導職務的畫家，如張仃、石魯、亞明等，亞明是新四軍出身，他作為軍中的代表直接領導了江蘇的美術創作。趙望云、石魯領導了陜西的美術創作。

就教育背景來看：1.有的人來自與京派中的湖社和中國畫學會。2.有的來自師門，像何海霞學于張大千，方濟眾隨趙望云。3.有些畫家接受共產黨的革命教育，一部分在延安，一部分在根據地，他們在宣傳工作中學習和提高并舉。4.有的曾在國外留學，如傅抱石、黎雄才等，他們回國之后從事美術教育工作。5.有的受過完整的美術教育，如李可染、關山月。從這里能夠了解到諸多方面。在比較中可以看到何海霞的老師是張大千，而張大千于1949年之后離開了大陸，輾轉到了臺灣，這也許使他受到了牽連。無疑，如果沒有比較就不能發現這些問題的本質在哪里。

關山月  新開發的公路 1954年

何海霞 川陜古道第一關 1958年

以何海霞的《川陜古道第一關》（1958年）與關山月的《新開發的公路》（1954年）相對比。何海霞與關山月都是畫的盤山公路，但兩者的意境卻有很大的不同。關山月畫的是千年沉睡的山莊，表現了“兩岸猿聲啼不住”這樣一種詩的意境，而不僅僅是山水畫，而何海霞所畫就是山水或自然。何海霞的《山鄉巨變》（70年代）與宋文治的《山川巨變》（1963年）相比，宋文治的《山川巨變》具有完整的構圖，雖然畫面中沒有突出建設的成就和特點，而是隱藏在山中。在山中出現了梯田、工農業并舉的景象，既有工業成就，如遠處 三門峽大壩 ，還有近處山中的梯田，這些都是何海霞畫中所缺少的。時代需要豐富和多樣，而何海霞的畫比較單一。何海霞雖然夸大了山上的鐵塔，但鐵塔與山相比不成比例，這都是致命的缺點。

何海霞 萬山紅遍

李可染 萬山紅遍 1964年

何海霞的《萬山紅遍》（60年代）與李可染的《萬山紅遍》（1964年）畫的都是毛澤東詩意，都是“層林盡染”“萬山紅遍”，但是，李可染的紅是紅遍天，何海霞是自然秋色中的點點紅。雖然李可染的畫中沒有畫毛澤東詩意中的愛晚亭、湘江，是自己構造的心中的山高水長的一種山水境界。可是，何海霞就事論事的畫了毛澤東詩意中具體的愛晚亭、湘江，沒有把握住“紅遍”的核心。

錢松巖 紅妝素裹

何海霞 延安瑞雪

錢松喦的《紅裝素裹》與何海霞的《延安瑞雪》都是70年代的作品。錢松喦所畫的上方是寶塔，感覺到很雄偉。中間是延河大橋，畫面中部以下是大雪壓青松，雪天的景象畫的精細，紅裝素裹的感覺更為明顯。而何海霞用張大千的筆法畫延安，顯然，張大千的筆法在70年代不適宜畫延安，感覺畫的很粗，構思立意并沒有超出眼前所見，也沒有時代要求中的詩意的意境。

如此等等，像何海霞這樣的畫家在一個時代中不只是他一位，有很多畫家不能為新中國接受的原因是不能放棄過去的筆墨。像傅抱石、錢松喦等江蘇畫家的順勢而變，改良了過去傳統的文人筆墨，表現出了新的時代特點。這都是基于比較而建立起來的認知。顯然，比較需要廣博的知識。

陳履生， 中國科學技術大學博物館館長，中國漢畫學會會長，中國文藝評論家協會造型藝術委員會主任。

責任編輯：張書鵬

文章來源：陳履生美術館

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