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大學的最后一年，我在研究唐代歷史的學者麥大維（David McMullen）教授指導下，撰寫了本科論文，討論內容是唐代古怪書僧懷素的一組詩，這些詩歌描述了他的“表演藝術”。但我的導師正確地評價了我的論文“有點生硬”，我不會推薦任何人去讀它。

在某個時刻，我開始意識到，其實我從小就為中國山水畫所吸引，當時我在讀一些漫畫書，里面的人物乘坐魔毯來到中國——一個有著專制皇帝和魔法師這些老套刻板印象的中國，但不知何故，卻也像我后來意識到的那樣，那里還有著壯麗的北宋山水畫。對我來說，堪薩斯城納爾遜-阿特金斯博物館收藏的許道寧《秋江漁艇圖》仍然有著無法抗拒的魅力，每次我看到它都會感動得無以言表：如此古老，如此深刻的想象力和情感表達。它簡直是最完美的山水畫。

最近，我意識到這幅畫的水平卷軸形制（horizontal scroll format）與宋代的山水畫的主流背道而馳，可以說是具有顛覆性的——至少是相較于郭熙大約20年后在純宮廷宣教框架下創作的《早春圖》這樣的“杰作”而言。相比之下，如今無處不在的宣教藝術是多么平庸，真是遺憾。

我在1991年加入倫敦佳士得國王街辦公室（指位于倫敦的佳士得拍賣行的辦事處，具體位置在國王街8號——譯者），作為一名初出茅廬的藝術界職業人士開始了我的從業生涯。由于我已經具備了大學本科水平的中國文化歷史知識，并掌握了基礎的中文閱讀和口語能力，我很快就熟悉了我們在倫敦拍賣的主要明清藝術品范圍。實際上，早在1992至1993年，我就被派往香港執行業務，借調至太古佳士得有限公司（Christie’s Swire）。那里的拍賣會上能看到更多畫作。如果算上競爭對手蘇富比的拍賣品，每年的銷售活動會持續六天，一年兩次。盡管我并非中國繪畫部門的正式成員，但佳士得的中國繪畫專家黃君實（K. S. Wong）——他在美國中西部學習過——如果我沒記錯的話，他應該是師從李鑄晉，以及他的助手江炳強（Ben Kong），都對我十分慷慨并給予許多鼓勵。

在一次從香港前往紐約協助佳士得拍賣的行程中，我在公園大道的拍賣場被介紹給了方聞教授。得知我對研究生學習感興趣后，他邀請我前往普林斯頓。我們一見如故，他非常具有說服力地讓我加入了普林斯頓的東亞研究藝術史博士項目。普林斯頓的同學們有時會戲稱我是方聞的“關門弟子”，但其實我并不是。方聞教授最初希望我在1993至1994年間前往臺北故宮博物院，負責監督即將于1996年在紐約大都會藝術博物館舉辦的“中華瑰寶”（Splendors of Imperial China）拍攝展品的工作。但這個計劃并沒有實現，最終我在1993年秋天開始了在普林斯頓的學習。

當時，方聞教授正在學術休假，他撰寫自己的展覽目錄，同時參加了清水吉孝（繼任島田修二郎）主持的日本藝術研討班，以及羅伯特·貝格利（Robert Bagley，師從羅越［Max Loehr］）主持的中國青銅器研討班，還有余英時、高友工和裴德生（Willard J. Peterson）主持的東亞研究研討班。在這個過程中，我得以有機會在紐約大學藝術研究院（IFA）跟隨喬迅（Jonathan Hay）學習，那時他剛從耶魯大學班宗華（Richard Barnhart）教授主持的學術項目畢業。我每周都會前往紐約參加喬迅關于石濤的研討班（在晚間的7到10點），并結識了他的博士和研究生們。在1990年代的紐約及其周邊，你有機會遇到很多人。

在普林斯頓期間，我在大學博物館里策劃了自己的第一場中國藝術展覽，主題是山水畫藝術，并得到了時任館長劉怡瑋（Cary Y Liu）的幫助，他最近剛剛退休。劉怡瑋是一位杰出且要求嚴格的學者，我非常重視他的意見。與此同時，我的其他同學也在攻讀博士學位，他們包括學者和策展人姜斐德（Freda Murck）、孫志新、許杰、林麗江、經崇儀、Gennifer Weisenfeld、Melissa McCormick、Janice Katz、L. Ping Foong、Yukio Lippit、盧慧文、李安敦（Tony Barbieri-Low）、Kevin Carr以及其他多位同仁。

在1998至1999的寫作年里，我作為博士研究員（doctoral research fellow）在紐約的大都會博物館工作。我清楚地記得時任策展人、現任亞洲藝術部主任何慕文（Maxwell K. Hearn，他是另一位普林斯頓大學的畢業生）走過我的辦公室門口，說：“它到了！你想來看看修復工作室里的那幅畫嗎？”他指的是大英博物館收藏、張大千在1960年左右偽造的《茂林疊嶂圖》。我們將它與《溪岸圖》并置觀看，當時后者剛由大都會從王季遷手中購得，并被認為出自董源之手。當然，高居翰隨即便提出《溪岸圖》也是張大千的偽作。

在我看來，這兩幅畫截然不同，可謂云泥之別，根本無法等量齊觀。托名巨然的偽作《茂林疊嶂圖》顯然是人為做舊，你可以看到張大千的筆墨風格和畫面上的點狀技法。我并不是說《溪岸圖》一定是董源的作品，但我懷疑它不會晚于14世紀。因此，當有關《溪岸圖》的爭議在隨后的會議上爆發時，我很高興能有機會能事先親眼審視這兩幅畫作，而且自己心中也清楚我們面對的是什么情況。

方老師是個極富魅力的人，他體格高大、面帶微笑，有一雙犀利而充滿智慧的眼睛。身為一名師者，他總能鼓舞人心。不過有時候，他強烈渴望鉆探概念或聯系上的內涵，也會不太容易理解。在極少數的情況下，他也會有點尖銳。他總是與時俱進，例如，盡管他本質上是一個實證主義者，但他對后結構主義理論也保持著興趣，并且輕松地接受了新奇的“電子郵件”。他喜歡使用格言，譬如“穩中求快進”（go quickly slowly）和“有話直說，言出必信”（say what you mean, mean what you say）。他總是對各種問題刨根問底，所以他的中國繪畫研討課以其超長的時間而聞名，有時會遠遠超出原定的三個小時。這個研討班是在藝術圖書館的遠東研討室上的，室內四周環繞著中國繪畫經典照片資料。

他也會自嘲，就像《中華瑰寶》（Splendors of Imperial China）在《超越再現》（Beyond Representation）問世后不久出版時（它們都是非常厚重的“咖啡桌書”，coffee table books），他的家人告訴他，他所有的書都是一樣的。他還說他真的不能用中文寫書，因為他已花了這么多年來錘煉自己的英文表達。當他的出版物出現中文盜版翻譯時，他并沒有太在意。我幾乎聽不懂他說的中文，因為他有很濃的上海口音，不過他只和那些不會英語的人說中文，而在二十世紀最后十年里，這種人在美國并不多。另外在1990年代，研究人員也不怎么去中國。至少我從1988年起就沒再去過中國，直到2000年以后。

在普林斯頓的學術訓練期相當長——從入學到博士生候選人資格考試需要三年時間，因為我們不僅要學習日語，還要學習第二門歐洲語言——但在某個特定時刻，如果你真想要做，你就必須要把自己當作一名未來的藝術史家放手一搏，即必須去相信你自己的眼光和藝術史判斷力，這是個生死攸關的決定。在那之后你就再也不能回頭。

我的博士論文差一點就做了陳洪綬（需分析整理龐大的作品體系，要考慮大量真偽問題；這是一個極具吸引力的題目，由畫坊延伸至版畫印刷制作等實踐，堪與倫勃朗媲美），但最后還是轉到了趙孟頫——中國藝術史上最具爭議的藝術家之一。要在三年內完成這項研究相當艱難，可能也算創下記錄，因為那時候大多數博士生需要更長的時間。但正如我對自己指導的學生所言：只有一種好的博士論文，就是完成了的博士論文。

總的來說，我在普林斯頓的博士生涯充滿驚喜且相當充實。雖然其他大學很難擁有像普林斯頓那樣的資源，但我還是會盡力將那種經歷中的某些東西，傳承給我在倫敦大學亞非學院（SOAS）指導的博士生們。我很看重他們這個集體，因為他們是我曾助力栽培的未來研究者。

二

澎湃新聞：

本書在副標題中采用的“視覺文化”（visual cultures），它是一種怎樣的研究方法與范式？您能否描繪一下元代文化不同時期的大致圖景？

馬嘯鴻：“視覺文化”這一概念有幾方面的作用。首先，如果你愿意退后一步，以“視覺文化”審視整個時期的藝術，你就能超越任何單一審美媒介或形式的主導性，比如書法或繪畫，這些媒介或形式可能很容易被語文學（philology）所引導；你會將其研究范圍擴展到所有媒材，包括墓室壁畫、版畫、陶瓷、玉器，等等。這種文化平等化力量令人耳目一新，它促使我們思考藝術家和創作過程，關注藝術作品中所體現的物質性和觸感，以及不同媒介之間的相互關系和媒介間性（intermediality）。例如，我們探討哪些圖像會在不同媒介間轉換，這一轉換是如何發生的，何時發生的，又是通過誰的手進行的。這也削弱了語文學這種研究方法的普遍性乃至排他性，有助于驗證其他被歷史低估的知識領域和知識生產模式（如物質性、視覺性、空間性和觸感性），它們在中國傳統學者精英的著作中并未得到充分討論。

這段時期的各種分層社會群體也是如此。長久以來，我們習慣于從被剝奪權利的南方儒家士人的角度，來欣賞元代藝術史的故事。現在，是時候考慮藝術在其他群體中發揮的社會能動性（social agency）了，他們可能是在政治上更具影響力的觀看者和參與者：包括蒙古人、色目人、北方人（“漢人”，也包括女真人和高麗人），以及南方人（“南人”），更不用說皇室、使節、商人、來自大元汗國和大蒙古國疆域之外遙遠地區的訪客和旅行者，還有女性。當所有這些元素加在一起時會發生什么？這就是為什么“視覺文化”（visual cultures）是復數形式（至少在英語中是如此）。可惜的是，當翻譯成中文時，這種復數形式有點丟失了——將“cultures”譯作“文化們”聽起來有點奇怪。

對我來說，視覺文化這種方法，實際上討論的是藝術品在特定文化語境中的社會能動性：想想蓋爾“藝術與能動性”的理論和方法吧（Alfred Gell, Art and Agency, 1998），只不過它是運用于藝術史中，并借助了圖像學和物質文化研究的方法。在中國藝術史中，“過去”即使不是藝術創作的核心，也常常被認作重要因素（如“復古”等），但在“視覺文化”中，過去本身并不是那么重要（例如遠不如在“追根溯源”或目的論的歷史思維模式中受重視），“過去”只有在當下被引用、表現或重演時，其價值和力量才得以凸顯。趙孟頫在這方面的價值實際上被低估了：憑借他對過去的百科全書式的了解，他可以將中國繪畫的全部要法運用到自己的藝術中，并通過在新作品中援引和復現過去的形式達成這一點。與此同時，在同樣的作品中，他還創作出與同期廣大社會群體直接相關的繪畫題材，鞍馬畫就是一例，他以一種引人注目的方式，吸引了除他的南方同仁以外的其他社會群體的興趣。他比幾乎所有的中國藝術家都更了解蒙古人生來就是騎馬射箭的好手，做夢都想出去打獵。

蒙古時期的斷代問題極其困難復雜，更不用說藝術上的斷代了。現在的普遍看法是，“大元”的意思就是“大”（即“大”和“元”都表示大），“蒙古大元國”或稱“大元蒙古國”中的“大”就取此意。因此，盡管忽必烈在1271年才引入“大元”這個“王朝”或汗國名稱，該名效仿了契丹人建立的大遼和（半游牧的）女真人建立的大金（也許還有黨項人建立的大夏）的游牧模式，但這個名稱可以追溯到1206年，當時鐵木真成為成吉思汗，統一了蒙古諸部，實質上已建立了大蒙古國。

從近期的學術研究中可知，研究人員嘗試通過一種特殊的命名方法來解決早期元朝沒有特定名稱的問題（除了稱之為“大朝”），這個沒有名稱的時期（此說法遵循了一種逐次更迭的“天命”歷時性模型）始自1206年，終于1271年（或1279年，如果認為南宋在那時才喪失“天命”的話），被學者們稱之為“早期蒙古時期”。或者，他們將廣泛意義上的（拉丁文：in sensu lato）元朝定義為從1206年延伸至1368年的時段。在任何時期劃分中，鐵木真在1206年成為成吉思汗無疑是一個重要時刻。同樣，1368年也是一個關鍵時刻，那一年，由于蒙古內部的沖突，蒙古人在中國退回到了今天的內蒙古地區，而非草原地帶——盡管對于蒙古人來說，大元并沒有在這一刻結束，而是作為所謂的北元繼續存在。忽必烈的統治期顯然十分重要，它始于1260年，就在不久前的1256年，統一的大元帝國開始分裂為四大汗國，而他的兄長旭列兀在波斯建立了伊兒汗國這個大元的藩屬汗國。

1295年，伊兒汗國在合贊汗的領導下接受了伊斯蘭教。在這點上我們可以學到些什么呢？這是一個重要的日期。我還認為，14世紀20年代絕對是一個關鍵的十年，我想遲早會有人就這十年寫出一本引人入勝的著作（也許我會）。14世紀20年代，有影響力的中國學者在這一體系中仍相對是局外人，但他們對蒙古大汗的王權贊不絕口。沒有人能清楚地看到政治體制是如何承受壓力的，他們也無法預料到，14世紀中葉的氣候異常將給蒙古政權帶來生存挑戰。僅在幾十年前，蒙古人就已經知道他們前所未有的世界帝國正在創造歷史，這可見于14世紀早期拉施特（Rashid al-Din）受命編寫的蒙古世界通史《史集》（Jami al-Tawarikh）。