人物 | “泥人張”第四代傳人張锠:塑形繪意六十載
《絲綢之路》高35cm
一、引言
“泥人張”彩塑源起自天津，是中國雕塑歷史上的重要代表性門類。歷經180余載而長盛不衰，技藝傳承六代而人才輩出。其第四代傳人張锠教授在清華大學美術學院（原中央工藝美術學院）從教三十余年，不但培養出一大批彩塑藝術創作人才，并且逐漸形成了具有學院化風格的“泥人張”彩塑（北京支）的鮮明特色。
中國友好觀光年吉祥物《阿福》高10cm
“泥人張”彩塑最初的孕育期時值清道光年間，由于天津地區人口密集、商業發達、交通便捷等許多條件非常適于城市工商業的發展，這里很早就已經是馳名中外的北方商業中心。至咸豐十年（1860年）天津被辟為對外的通商口岸，十里洋場的商業活躍更加帶動了津門地區的市民文化發展。據《天津衛志》記載:“天津去神京二百余里,當南北往來之沖,南運數萬之漕悉道經于此，舟楫之所式臨,商賈之所萃集,五方之民所雜處……名雖曰衛,實在一大都會所莫能過也。”“泥人張”彩塑便在這樣一個中西文化交融、精彩紛呈的環境下生根，成長為津門文化中重要的民藝品類。天津豐富多彩的風物人情匯聚了民間戲劇、民間曲藝、民間繪畫等眾多藝術形式，聚合成豐厚的人文資源，也從題材、形式、審美等方面為“泥人張”彩塑提供了豐富的創作資源。清末張濤所撰的《津門雜記》中記載：“津邑各工藝及醫、卜、星象各術，近日多類拔萃者。惟城西張姓，名長林，字明山，以捏塑世其家。象所塑戲劇人物，各班角色，形象逼真，早已遠近馳名。西洋人曾以重值購之，置博物院中，供人玩賞”。這位創下了“泥人張”彩塑這門家族絕學的藝壇奇才張明山就是張锠先生的曾祖父。
《促織》高48cm
張锠，1942年生于天津，自幼生活在津西韋馱廟東街3號，“泥人張”家族及其事業，就在這個普通的小院里繁育成長。小院既是居所又是家族手工作坊。張锠的祖父張華堂是張明山第六子，不幸英年早逝。張明山的第五子張玉亭支撐起了“泥人張”第二代的門庭，進一步發展了家族的事業。張锠的父親“泥人張”第三代張景祜便是授業于這位五伯。1950年，受到周總理之邀，張景祜被調入北京，先后在中央美術學院、中央工藝美術學院、北京工藝美術研究所從事教學和創作。張锠在天津八區十二小學畢業后，即與母親于1954年遷居北京。1961年在北京市十四中學高中畢業后進入中央工藝美術學院（清華大學美術學院前身）泥塑班，之后在北京工藝美術研究所從事彩塑研究和創作。1979年考入中央工藝美院攻讀雕塑專業研究生，后留校任教，直到2003年自清華大學美術學院雕塑系退休，在這所中國最高的設計學府學習并工作了30余年，逐步形成了具有代表性的個人藝術風格。
《斷橋》高40cm
二、根植傳統，博采眾長
“泥人張”彩塑的第一代創始人張明山在記載中被描寫為“觸手成像、酷肖逼真”。《津門雜記》還有記載：張明山“為人做小照，尤其長技也，只需人對面坐談，摶土于手，不動聲色瞬息而成。面孔徑寸，不僅形神畢肖，且栩栩如生，須眉欲動。觀者莫不嘆絕”。一九四七年(民國三十六年)二月二十日天津《大公報》的“天津人物志”曾這樣記載:“……至其如何工作?不過在觀戲時,即以臺上角色,權當模特,詳相貌,別取特征,于人不知不覺中,袖中暗地摹索。一出未終,而伶工像成；歸而敷粉涂色,襯以衣冠,即能絲毫不爽。”第二代張玉亭繼承并發展了“泥人張”的彩塑藝術，許多作品取材市井，表現民風民俗，徐悲鴻在上個世紀30年代曾經評價他的作品：“此二賣糕者與一吹糖者，信乎寫實主義之杰作也，其觀察之精到與其作法之敏妙，足以頡頏今日世界大塑師俄國脫魯悖斯可埃親王。”第三代張景祜先生曾經多次受到過國家領導人的接見，1954年毛澤東主席在中南海懷仁堂當面稱贊他的作品《惜春作畫》是傳神的藝術精品。時任中國文聯主席的郭沫若先生專門為之題詞“用泥造人首女媧，明山泥人錦上花，昨日造人只一家，而今桃李滿天下”。他的作品風格新穎，具有時代感，將“泥人張”彩塑發展到一個新階段。
《黛玉葬花》高42cm
在這樣的家世背景下，作為“泥人張”第四代的張锠先生自幼便與彩塑藝術結下了不解之緣。受到家族藝術的熏陶和濡染，泥塑作坊里的一器一物、塑繪勞作，這一切都在他心底潛移默化地培養了他對于泥塑的喜愛之情。他從很小的時候就開始在家里的作坊玩泥、捏制小泥人。高中畢業后張锠進入中央工藝美術學院泥塑班，這個泥塑班也是在周總理的關懷下為傳承“泥人張”彩塑技藝所開設，張景祜先生也作為主要任課教師承擔了大量的教學授課。就學期間，張锠先生對“泥人張”的傳統技法進行了系統的研學：從臨摹原作、了解規律到熟練運用、構思創作，在中央工藝美術學院泥塑班的學習經歷為他后來的藝術生涯奠定了堅實的基礎。在此期間，他還學習了速寫、素描、浮雕、圓雕、雕塑史和美術史等課程，并深入研究了中外雕塑藝術和民間藝術。
大學畢業后，經歷了北京市工藝美術研究所藝術創作實踐的多年鍛煉，他又于1979年考上中央工藝美術學院研究生，其間得到導師鄭可教授、何燕明教授諸多教誨，使他在藝術理念與創作技能方面有了更明晰的認知與更高的境界。
鄭可先生是第一代留法歸國的雕塑藝術家。在雕塑方面，他通過對中國傳統浮雕的深入研究，汲取了中國古代浮雕中的特色與精華，繼承發展了中國傳統的浮雕方法，并將其進行了歸納概括，成為具有鮮明民族特色的浮雕創作方法。作為中央工藝美術學院學科體系的重要奠基人，他倡導跨學科跨領域的結合，他本人也是一位在雕塑、工藝美術、工業設計多個領域都取得了巨大成就和廣泛認可的藝術與設計大家。他強調教學、科研、生產的結合，這種“一條龍”的教學體系在20世紀80年代是極其具有前瞻性的。他要求學生的能力要達到“大到城市雕塑，小到首飾設計”都能夠游刃有余地承擔，都能成為“全能型的造型藝術設計家”。這些教學的思想和觀念，在當下的藝術和設計教學中都仍具有重要的指導意義。在鄭可先生的引導下，張锠先生也逐步建立起一個開放包容的藝術觀，對于他的藝術實踐起到了提點引領的作用。在教學授業上，他也一直沿襲鄭可先生的教育理念，不斷培養著彩塑藝術的新一代接班人。
《荷花三娘子》高78cm
習近平總書記曾經談到，“優秀傳統文化是一個國家、一個民族傳承和發展的根本，如果丟掉了，就割斷了精神命脈。”優秀的傳統文化藝術是創作和創新的源泉。藝術創造力的形成，是由對傳統的繼承程度與發掘深度決定的。張锠先生在充分學習家傳技藝的基礎上，還對中國傳統的廟堂寺觀造像進行了深入的研究，早在中央工藝美術學院泥塑班學習期間，他就經常前往北京大慧寺臨摹學習傳統雕塑。其后，他又先后考察了甘肅敦煌石窟、麥積山石窟、新疆克孜爾石窟、寧夏須彌山石窟等國內重要的石窟遺跡，以及山西晉北、晉中和上黨地區的彩塑遺存。對于鄉土民間的小型泥彩塑和泥玩具，張锠先生也廣為涉獵。由于工作原因，他也同許許多多彩塑產區的民間藝人非常熟諳，廣東大吳泥塑、無錫惠山泥人、寧夏楊氏彩塑、山東高密泥塑、河南淮陽泥塑等許多地方的彩塑形態和特點他都非常了解。這些優秀的傳統造像和民間藝術作品所傳達出的藝人與匠師們成熟的審美和智慧，充分展現出生發于本土的、內心的藝術，是最有溫度的、感人的作品。同時，也為張锠先生的雕塑創作提供了豐富的養分，為他能夠別開生面、開創具有個性的民族雕塑氣象，映現了深厚的民族記憶與文化內涵。
《紅色娘子軍》高60cm
張锠先生在學習和工作的之余，也不斷到各地采風學習，并進行創作。20世紀70年代，受到中央民族學院委托，他曾經遠赴湖南、廣西、云南、貴州、海南等少數民族地區深入生活，并且創作了54個少數民族生活的系列作品，許多邊疆地區都留下了他研學的足跡。在攻讀研究生和高校任教期間，他還曾經先后到山東淄博、安徽寧國、河北峰峰等陶瓷產地進行實踐，了解和掌握姊妹藝術的造型手法和技藝特點。
他山之石，可以攻玉。張锠先生在創作1992年“中國友好觀光年吉祥物”時，就吸取了無錫惠山泥人的代表性題材——阿福，并以此為元素重新構型設計，創作了一件具有時代特征和吉祥寓意的小型浮雕作品，在當時產生了重要的影響，不僅被國家旅游局作為當年國內外展覽的標志，還被《人民日報》《中國畫報》《人民畫報》《光明日報》《北京日報》等各大媒體報道宣傳，同時在當年還被復制了幾萬件作為禮品送給海內外賓客。“學習——吸收——創造”，正是張锠先生對于自身藝術與文化觀念的追求，也是探尋個性化造型語言，避免藝術同質化的一個重要途徑。
三、勇于變革，卓立創新
張锠先生大學畢業后，進入到北京工藝美術研究所，這一時期（20世紀60-70年代）的彩塑作品多為自然主義的寫實手法，用刀筆控訴舊社會的黑暗和表達建設新中國的熱情，創作了大量的現實主義題材作品。即便是在文革期間，他也沒有放下手中的雕塑刀，籍由當時宣傳部門的需要，他參與了大量樣板戲泥塑以及其他許多革命題材和歷史題材的作品創作,20世紀60年代和70年代,他參與或獨立創作了《白毛女》《紅色娘子軍》《奇襲白虎團》《火燒望海樓》《老舵手》《成昆路》《54個少數民族》《文姬歸漢》等作品。他曾經談到這一段人生經歷，覺得在“文革”動亂十年中最大的慶幸是沒有耽擱自己的業務學習，一直有機會在自己的專業領域進行創作和實踐。在那樣一個特殊的歷史時期，這對于一個藝術家而言無疑是極其幸運的。
《宦娘》高87cm
即便是下班回家，張锠先生也是抓緊一切時間進行彩塑的創作。他的兒子曾經回憶兒時家里居住條件并不太寬敞，但是張锠先生就在西曬的窗戶上用布簾子擋住刺眼的陽光，在一個小角落里一創作就是一下午，都很少起身，這個小小的角落就成了一個微型的彩塑藝術工作室。靠著一股執著與對彩塑藝術的信仰，張锠先生在藝術的道路上堅持不懈地跋涉著。
縱觀這一時期的創作，大多作品中體現出張锠先生對于創作踏實嚴謹、一絲不茍的態度和塑繪結合的寫實主義創作風格，表現的人物多為貼近社會生活的典型形象。由于當時的歷史條件和環境，他的創作更多傾向于對“泥人張”優秀技藝的繼承和總結，并且在題材上進行拓展和嘗試，整體風格上與當時“泥人張”彩塑的其他創作者趨于共性化。
藝術大師李可染曾經說過，“藝術要以最大的功力打進去，更要以最大的勇氣打出來”。巧合的是李可染先生在上個世紀50年代就推薦自己的親外甥鄭于鶴拜在“泥人張”第三代張景祜先生門下，成為了“泥人張”有史以來的第一位外姓傳人。鄭于鶴先生和張锠先生都充分實踐了李可染先生的藝術觀念，分別成為了“泥人張”彩塑的創新一代的代表人物：鄭于鶴先生從傳統的民間玩具中得到了靈感和啟發，逐步形成了造型簡潔概括，設色明快率真，極富鄉土韻味的風格。而張锠先生在藝術上的成就高峰來自于他研究生畢業后，在中央工藝美術學院任教期間的藝術創作，特別是對“泥人張”彩塑藝術如何與現代設計觀念與審美相結合進行了探索和實踐，由此逐步形成了他富于裝飾美感和設計美感的藝術風格。
《西湖主》高64cm
張锠先生的藝術成就很大程度上得益于中央工藝美術學院所創立的裝飾藝術理論與研究體系，這一體系是中央工藝美術學院獨特的學術背景和學術基礎，在這樣一個大的學術環境的熏陶之下，上個世紀80年代到90年代，張锠先生將裝飾藝術的理論結合到了彩塑創作之中，在“泥人張”傳統藝術的基礎上，融入了“寫生變化”的現代裝飾藝術創作方法。通過提煉、夸張、想象、組合、添加等手段，從自然與生活中尋找生動鮮活的素材，將自然形態變化提升到藝術形態，凝練出完滿而富于變化的藝術形式，表現出大自然的形態之美、色彩之美、生命之美，更體現藝術表達的簡約之美，造物的智慧之美。他的作品不再僅僅拘泥于人物形態的寫實再現，而是更多地融入了形式美的感受，造型上更加主觀自由，逐漸脫離了自然主義的表現手法。強烈的裝飾性和現代感，顛覆了傳統的“泥人張”彩塑造型觀念。在這期間，他陸續創作了《斷橋》《生死牌》《少數民族系列》《十二生肖系列》《西游記故事系列》《阿福》“中國友好觀光年吉祥物”等作品，令人耳目一新。通過這些藝術的實踐，張锠先生逐漸確立了他獨樹一幟的藝術風格，那就是結合現代設計藝術的當代“泥人張”彩塑藝術風格。此外，他還積極參與到公共環境雕塑的創作當中，以新的材料和手法，詮釋“泥人張”藝術的審美情趣和審美品味。盡管在材料和技法上進行了轉換，但作品的底蘊和追求，仍然是一脈相承的。
《心聲》高60cm
對于他的大膽嘗試，在當時有許多人視之為離經叛道，也引起很多的不解和爭議，這在一名藝術家的成熟過程當中，是在所難免的。不過對生長在傳統藝術世家，有著“泥人張”第四代傳人光環的張锠來說，這個問題卻是更加敏感而強烈。
張锠先生在言及對于藝術的理解時，經常會談到，“藝術當隨時代，藝術的發展過程中，‘變’是絕對的，‘不變’是相對的”，正是這種不斷發展、不斷創新的理念才成就了他獨樹一幟的藝術成就。這也是“泥人張”彩塑藝術得以長盛不衰的根本所在。他還談到，“如果僅僅只是繼承‘泥人張’彩塑的表象，只能使得‘泥人張’彩塑逐漸淪為工藝性復制，既無法使‘泥人張’彩塑達到一個新高度，甚至連原有的藝術水準也很難保持，固步自封只能導致退化”。
進入新世紀伊始，張锠先生又進行了一系列新的嘗試，挾數十年的創作經驗與豐富的生活經歷，重新切入到傳統題材創作當中，更進一步深入研究藝術手法的轉換與融合。2003年，張锠先生著手創作“聊齋故事系列”彩塑作品，到目前為止，已經完成了其中的14組，分別包括《晚霞》《小謝》《畫皮》《羅剎海市》《聶小倩》《荷花三娘子》《庚娘》《宦娘》《促織》《王成》《陸判》《竇女》《西湖主》等。這一題材上的回歸充分，嫻熟地糅合了傳統家傳彩塑技藝、學院化教學以及多年的創作經驗，是張锠先生對于“泥人張”當代性理解的集大成之作。
《育新苗（白族）》高25cm
在“聊齋故事系列”彩塑作品中，他將每個聊齋故事凝匯到一組雕塑當中去，構圖上利用多元手法進行時空綜合，把典型人物、敘事情節整理歸納，用巧妙的構思融合成一個有機的整體，塑造手法上更加強調“泥人張”傳統的人物造型手段，同時將設計和構成的元素巧妙地融入其中，還充分考慮了材料特性和工藝技法，通過藝術的綜合表達令我們看到了一個全新的彩塑創作面貌，這是他在藝術歷程上的又一個新的高峰，達到了“從心所欲，不逾矩”揮灑自如的境界。
張锠先生的“聊齋故事系列”彩塑作品，逐漸由對審美的追求走向對文化的追求，由純粹語言的形式探討轉化為深層觀念的探討。展現出藝術家對于本土文化做出的價值判斷，并從傳統中吸取養分，尋求精神，在本土化創作中建立自身的文化模式，這也是對本民族傳統藝術文化自信的一種理念體現。這些作品折射出的中國思想觀念，都彰顯出民族的文化意象和文化自信，形成了極具親和張力的藝術效果，引導觀者進入到共情共鳴的情感狀態。由此反映出表象之后的深層世界觀、人生觀與價值觀，體現出華夏文明強大的文化感染力。
四、筆耕不輟，桃李天下
近年來，張锠先生在多年實踐的基礎之上，進行理論總結，從民俗學、美學和歷史學等多個角度對中國傳統彩塑藝術進行了全面、科學、系統的整理和研究，先后出版了多部專著，較有影響的論著包括《中國民間藝術大觀》《中國彩塑藝術——泥人張》英文版、《中國泥人張彩塑藝術》《民間彩塑》、論文集《雕形塑意匯心語》《北京非物質文化遺產傳承人口述史——北京絕活的傳說•“泥人張”彩塑（北京支）》等，并且主編了國家“十二五”重點規劃出版書目、中國民族民間遺產搶救工程專題項目——《中國民間泥彩塑集成》九卷，親自撰寫了其中的樣本卷《泥人張卷》，歷經十年，在2014年末由陜西師范大學出版社出版，并榮獲第六屆中華優秀出版物獎圖書提名獎。這對于中國傳統民間文化的保存和傳承功莫大焉。作為一名雕塑藝術家，張锠先生真正做到了理論與實踐相結合，既有高超的藝術技巧，又具備了深厚的理論積淀，這在當代的藝術家當中，實屬難能可貴，鳳毛麟角。
《重見光明》高30cm
2021年，由張锠先生主持申報的“泥塑”(北京泥人張)順利通過第五批國家級非物質文化遺產代表性項目的審核和公示。這也為張锠先生的藝術生涯又增添了濃墨重彩的一筆。學院化風格鮮明的“泥人張”彩塑（北京支），也成為北京文化藝術行業中不可或缺的一支重要力量。
在30余年的教學生涯中，張锠先生始終在高等藝術院校教授“彩塑”課程，這門課程早已列入到清華大學的北京市精品課程。“泥人張”彩塑也從過去的家傳秘技轉變為嚴謹的教學系統，不僅有血緣關系的家族傳人，還有更多的外姓傳人和優秀的、有影響力的學生弟子。“泥人張”彩塑早已成為開放的、社會化傳承的藝術品類，包括本科生、研究生、留學生、進修生等多元化的梯隊都進入到“泥人張”這個大家庭中。
五、結語
做藝如做人。張锠先生為人正派耿直，既有原則又豁達包容，這既是他做人的立身之本，也是他的藝術根脈所在。張先生以一身正氣立世，不僅是藝界名宿，更是品行典范。“學為人師，行為世范”正是張锠先生的寫照。先生今年七十九歲，在彩塑藝術這片沃土中辛勤耕耘了六十余載，創作出了一大批高質量、有影響的作品，但他仍然兢兢業業，不斷進行新的藝術嘗試，更是我輩的榜樣與楷模。唯愿張锠先生的藝術之樹常青，不斷有更多更精彩的作品出現，以饗廣大的從藝后學。
在本文即將付梓之際，“泥塑”（北京泥人張）正式入選國務院公布的第五批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄
1981年畢業于中央工藝美術學院雕塑研究生，是著名民間藝術家“泥人張”第四代代表性傳承人。歷任中央工藝美術學院教授、雕塑教研室主任、裝飾藝術系主任、中國文聯第七、八屆全委會委員、中國民間文藝家協會第六、七屆副主席、中國雕塑專業委員會副會長等職。張锠榮獲“中國知識產權文化大使”“中國民間文化杰出傳承人”等榮譽稱號。
張锠創作上，繼承了“泥人張”彩塑藝術傳統，又在此基礎上，吸收了國內外其它姊妹藝術之長，逐漸形成造型夸張簡潔，形色和諧統一的現代裝飾風格。代表作品有《永遠盛開的紫荊花》（獲香港回歸國家禮品集體創作嘉獎）、《工農兵知識分子》（獲國慶40周年特別獎）、《阿福》被選為1992年中國友好觀光年吉祥物（獲國家專利）、陶瓷雕塑《暮歸》被中國美術館收藏、《福娃》獲中國傳統工藝美術精品大展金獎（被中國工藝美術館收藏）、《火燒望海樓》被國家博物館收藏、大型綜合材料彩雕《盛世中華世博龍》參加上海世博會（被收藏）、《古道駝鈴》獲城市雕塑優秀獎等。
著作有《中國民間藝術大觀》《中央工藝美術學院裝飾雕塑設計》《中國民間泥彩塑集成·泥人張卷》《中國泥人張彩塑藝術》《人·生命·自然》《中國結——民間彩塑》等專業論著。
現任清華大學美術學院教授、中國文聯民間文藝家協會顧問。
文 / 趙健磊
（北京工業大學藝術設計學院雕塑系副主任、副教授）
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