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一 當代首飾藝術的語境

首飾，在現代英語中直譯為 jewellery，其詞源中來源于中世紀英語 jeuelrie 和古代法語 juelerye。如果獨立的去理解這樣的詞匯，這兩者都是指代用于寶石或者貴重金屬，都是以材料為先的概念。在漢語的翻譯中，jewellery 更貼切的可以翻譯為“珠寶”這個詞匯。這樣的翻譯在很長的一段時間內都極大的影響著當代的中國社會對首飾的認知。當下的中國人往往不自覺地就將貴重金屬或者寶石和首飾聯系在一起，似乎材料的貴賤是決定首飾價值的唯一標準。

相對比西方的重視物化的思維，在中國傳統文化中，首飾往往用來指代佩戴與人們頭部的裝飾品，三國時期的詩人曹植曾言：“戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀”；又如南宋時期的范曄所編的《后漢書·輿服志下》中這樣說到：“后世圣人……見鳥獸有冠角胡之制，遂作冠冕纓蕤，以為首飾。”這里的首飾之“首”便是頭部的意思，而后面的飾又點明首飾是用來裝飾與點綴。這樣看來，中國人似乎更早的去用功能以及內化的精神去區別與判斷首飾的價值。特別是范曄的那一段話，則將首飾的源發和本質描述的十分清晰，在很大程度上暗合了處在先鋒位置的當代首飾的內涵精髓。

自上個世紀 90 年代以來，發軔于上個世紀 70 年代的“當代首飾”［contemporary jewellery］作為一種新興的藝術門類，在西方各大藝術院校中發展呈一片蓬勃之勢。“當代首飾”，從這個名詞誕生開始至今，人們對它的看法一直是眾說紛紜，莫衷一是。其性質，其歸屬，其表象，其內涵，在不同的個體或者群體中都有各自的觀點或者認識。西方的藝術史學者利斯貝特·登·貝斯滕［Liesbeth den Besten］曾經使用了六個詞匯去描述這個新生事物：當代首飾［contemporary jewellery］，工作室首飾［studiojewellery］，藝術首飾［art jewellery］，研究型首飾［researchjewellery］，設計首飾［design jewellery］，以及作家首飾［authorjewellery］。從中我們不難看出當代首飾在其自身定義上的尷尬處境。從另一個方面來說，當代首飾界的景象也比以往任何時候都令人振奮。藝術家對首飾這個媒介從概念、材料及形式上，都在做著大膽的革命與顛覆，這一過程和任何藝術創作接近沒有區別。首飾藝術突破了歷史進程中已有的角色，固有的材料，當代首飾的種種個體樣品，像其它藝術品一樣，既可以表達藝術觀念，亦可以評論社會現象。

當代首飾的策源性展覽發生于上世紀 70 年代的德國慕尼黑，當時由一群來自荷蘭、奧地利、德國、丹麥等國家的藝術學院的教師以及藝術家發起，其名曰：Schmuck（即德語中的珠寶之意），這個展覽每年一度，一直延續至今，是全球當代首飾最具藝術性、批判性以及話語權的展覽。縱觀其自 1970 年至 2016 年之間每一年的作品，我們可以從中梳理出以下的結構種類：

再現［Repesentation］，符號［Sign］，交流［Communications］，文字與形象［Word and Image］，敘事［Narrative］，表演［Perfomance］，風格［Style］，原境［Context］，意義／解釋［Meaning ／Interpretation］，歷史［History］，原創性［Originality］，挪用［Appropriation］，現代主義［Modernism］，前衛［Avant-Garde］，原始［Primitive］，時尚［Fashion］，社會關系［Social Relations］，身體［Body］，美［Beauty］，丑［Ugliness］，禮儀［Ritual］，物戀［Fetish］，性別［Gender］，身份［Identity］，裝置［Installation］，生產［Production］，商品［Commodity］，收集／博物館［Collecting／Museum］，策展［Curating］，價值［Value］，后現代主義［Postmodernism］，新科技［New Science and Technology］等。

在這樣的一種語境之下，我們所談論的首飾除了在一定的形式上披上了首飾的外衣，其內在結構其實早就脫離了原有傳統首飾的俗套，轉而投奔于轟轟烈烈的當代藝術與當代設計的洪流之中，成為“當代手工藝”抑或是所謂“后工藝時代”中一支重要力量，成為藝術與設計之外的第三種選擇，它成為了溝通藝術與設計、傳統與未來的奇異橋梁。

需要指出的是當代首飾藝術的獨特之處——通過作品對首飾與佩戴者的關系做各種討論，這些討論無疑更加深化了首飾和佩戴者之間的關系。當代首飾藝術設計師藝術家通過作品表達藝術思想、選擇材料，考慮對社會、信仰、時尚潮流、文化觀點、習俗和宗教儀式的態度。這些“有計劃的表達”對于制作者來說是家常事；首飾作品在不斷構建個人自我印象意識中的一個個合適的表達符號。首飾除了傳達“有計劃的表達”，還有無窮盡的、展示佩戴者個人獨特意義的能力，最終首飾定義超出它的原始設計和設想之外。通過佩戴、擁有首飾及與首飾相合，我們激活它并把它置于人與物相互關系的旅程中。制作者在工作室完成的，在美術館或者商店櫥窗里展出的首飾和我們所佩戴、所使用以及所珍惜的個人所有的首飾是不同的。“新”的首飾沒有找到它的佩戴者，首飾的旅途并未開啟。此階段的首飾或許可以叫做“準首飾”，它的角色已預定，從這個意義上來講，需要某位佩戴者來完成它作為完整首飾的真正地位。另一方面來看，當代首飾的作品在脫離了人體作為承載體之后，還要具備獨立成為一件雕塑或者裝置雕塑的性能。這點在諸多的當代首飾展覽中不難去印證。主營當代首飾的畫廊譬如荷蘭的 Marzze 畫廊，RA 畫廊，或者是慕尼黑的 Schmuck 首飾展，其常規展覽的規格和模式皆將一件件精微的首飾放置在一種更加接近于雕塑展覽的空間里，而非人們慣常所能理解的將首飾佩戴在人體模型上去展示（圖 1）。

圖1 2017 SOFA Chicago展覽中展示的當代首飾作品

二 當代首飾藝術的嬗變

當代首飾從其誕生的那刻起，就不斷的以挑戰人類對于首飾概念的極限為己任，大量的吸收各種后現代主義思潮，跟隨現代手工藝和當代藝術發展的步伐不斷地開疆辟土。從某種程度上來說，當代首飾是一種反首飾，它具有強烈的批判與重構的精神，就像一切優秀的藝術一樣，它經常會超出其定義的局限，其總的發展方向應該是越來越注重抽象性、雕塑性勝過其功能性，追求復雜的智知性內涵以及對新材料的實驗與探索，不斷在形式和表現上求新求變。下文將就當代首飾其嬗變的過程進行的梳理與分析。

1、自然之物

人類最早的首飾來自鳥羽、樹枝、貝殼、動物骨骼等自然產物。自然界是靈感之源，有時也是素材之源。當代首飾藝術家有一種傾向是對遠古的、原始的造物觀念形態的模仿與追問。這些作品身后的過程都很復雜和需要技能，但是結果只是呈現仿佛自然天成的作品。正是這種偏差使所描繪的各式各樣的工作結合在一起。這些首飾表現或模仿植物標本、毛發、海綿、石頭或貝殼。皮特·包豪斯［Peter bauhuis］的金屬卵石戒指（圖 2）。

圖2 金屬卵石戒指，皮特·包豪斯［Peter bauhuis］

石川明鯉［Mari Lshikawa］的一些作品，是天然形狀的精致復制；藝術家制作了一些灰色的首飾，并將它們命名為“月光之影”， 并且這樣描述：這是個平行的世界。月光之下，寂靜無聲的灰色的世界豐富神秘，藝術家想通過作品傳達他所感知月光下的自然，從這一角度觀察世界，感知世界。然而，作品的總體特點就是像是通過有機處理而形成的，看不出手工痕跡（圖 3）。

圖3 月光之影胸針，石川明鯉

與之相反，曼紐爾·維列納［Manuel Vilhena］的作品師從自然，傳達的是一種自我發現的清晰意識。每件作品的部分組成都很隨意，沒有固定的順序或結構。把這些作品想象成渾然天成的、完全是偶然混合在一起的、又被匆忙的路人撿起、在海邊沖洗了一下，零星碎片的集成一點都不牽強。制作者的自我并不明顯，沒有明顯的傳統珠寶的普通要素。維列納的作品完全是自然的，這就是它的本色：一個誠實的物品——首飾。被佩戴者用自我的方式發現，佩戴者只需要佩戴上它并把自身的意思賦予給它即可，視覺和觸覺的體驗取決于佩戴者。過程就是選擇，然后賦予其意義（圖 4）。

圖4 自然之物胸針，曼紐爾·維列納［Manuel Vilhena］

將衣服小心的堆起一個褶皺，讓蠶在凹陷里吐絲結繭，過程經歷了兩天，王克震得到了一枚獨一無二的蠶繭胸針。藝術家在創作這樣作品的過程中強調自然造化，這點暗合了中國人對天人合一的世界觀（圖 5）。

圖5 繭胸針，王克震

2、波普的精神

設計師／藝術家有時會去挑戰或顛覆傳統珠寶制作工藝。這帶有一些波普精神，減去了一些傳統作品中的莊嚴意義和繁文縟節。

費列克·范·德·萊斯特［Felieke van der Leest］的作品有一種嬉笑風格 , 塑料玩偶的部分身體與織物連在一起，再裝飾以首飾。把不協調的因素并列在一起，制作出超現實主義的形象、帶有玩具般的色彩和動作；似乎是對穿戴鉆石和黃金背后的假設提出質疑。這些作品比傳統珠寶具有更多的獨立思考，很多都有象征意義，探索著首飾的界限。與抽象的傳統珠寶相反，制作者從日常生活中組合或重塑這些物件，或者呈現人性本質。作品的共同點就是一種包羅萬象的感覺，是相互影響和欣賞，而不是敬畏。（圖 6、7）

圖6 胸針，費列克·范·德·萊斯特［Felieke van der Leest］

圖7 項鏈與掛墜，費列克·范·德·萊斯特［Felieke van der Leest］

3、象征與隱喻

首飾可以說是沒有時間限制的物品，人們用它在家族中代代相傳，以顯示家族血脈的承襲；它是人們皈依宗教時候的顯示自己誠心的必需品，幾乎每一種宗教都將它作為傳達教義、敬重教宗的圣物；它曾經在軍隊中用于區分士兵的軍銜和等級，即使最先進的軍裝上都能發現它的存在；它被人們賦予魔力，人們總將它作為自己貼身的護身符和驅邪法寶；在一段時間里，它曾經作為私人和官方的印章被廣泛使用在合約的簽訂甚至國際之間的貿易中；它有著萬千的形式變化，也涵蓋了人類所能接觸到的所有材料，而最終的歸屬都回歸人體本身，成為與人身體最接近的藝術形式。首飾也是可以任意使用的消費品。不管怎樣，佩戴者很少考慮到首飾與它所屬的世界的關系。但是從選材到對美感概念的影響，首飾在很大程度上都和它所在的世界聯系在一起。制造者把社會、政治或地域環境嵌入其中；有的把首飾當成一種記錄方式，傳達著他們所處的社會環境。

以成鄉的作品為例，她借用珠寶自身的漫長歷史中的特色方式來表達新的觀念：非典型的“石雕、貝雕和紀念品”， 石雕、貝雕肖像，是一種與而親愛的人保持密切關系的紀念品和珍貴禮物。作者用玻璃替代貝雕，忽略上面的人物形象，強調的是貝雕首飾在過去的作用，如死亡象征。利用過去的概念并在當代環境中進行制作，用金色背景上的皇冠造型象征榮譽，水平線上的植物造型象征墓園，作品試圖討論為榮譽而死去的眾多戰士的悲劇（對家庭）／英雄主義精神（對社會）。傳統的符號化，特定歷史事件或條件的見證，使作品在傳統工藝形式和當代的創作方法的相互作用中產生（圖 8）。

圖8 黑色系列之一胸針，成鄉

三 關于當代首飾佩戴關系的討論

我們所看到的人們佩戴的或使用的大部分首飾是大規模生產的、金光或銀光閃閃的、標記婚姻、財富、紀念、裝飾等符號。和他們的日常服飾相搭配，有時不被注意，甚至佩戴者都注意到。但最簡單的事實提醒我們，首飾與佩戴者有著親密關系：經常佩戴婚戒的中指，突然不再佩戴，手指會時不時提醒我們與戒指接觸感的缺失。并且，當首飾暫時脫離人體的時候，通常很小心或者特意與其他個人物品放在一起。首飾和人的密切關系大都是珍視的、慰藉的、紀念的。這一過程中，珠寶和佩戴者的共生關系就得到了鞏固。

首飾對于佩戴者的親密、感情價值在格瑞德·魯斯曼［Gerd Rothmann］的作品中直接體現了出來。“家庭”系列首飾（為Schöbinger 家族所做），一個金的掛墜，其實是家族中女性的肚臍的復刻。佩戴者通過佩戴其家族血脈流傳的象征物來構建和鞏固意義，“這樣，當我戴著這個項鏈的時候，我的家族就與我同在。這個項鏈和我深愛的家族在呵護著我的脖子。”愛的證明，忠誠和家庭價值從身體上詮釋了這個項鏈，通過首飾這一獨特性形式得到證實（圖 9）。他的另一組首飾則更直觀地討論了首飾與人體的依附或掩蓋的事實 ( 圖 10) 。

圖9 家庭項鏈，格瑞德·魯斯曼［Gerd Rothmann］

圖10 耳飾物，格瑞德·魯斯曼［Gerd Rothmann］

每件首飾都和穿戴者之間有獨特和令人深思的關系，他們提出的問題主要是和身體和首飾的搭配方式。首飾在什么情況下進入身體范疇？穿戴在身上的物件和物件留下的印象的分界線是什么？首飾作品成為穿戴者的形體的一小部分。如烏利·萊普［Uli Raap］就是首飾概念的另一面，她的作品在服飾和首飾之間走出一條線，模糊了服裝和首飾的界限，傳統又現代的解讀 , 并似乎在靠近服裝設計的領域前行（圖 11）。

圖11 項鏈，烏利·萊普［Uli Raap］

那么，這里就必須引入“準首飾”與“非首飾”這樣的一對概念。“準首飾”這個詞語帶有首飾本體不完整的含義，最終的意義需要從佩戴者哪里獲得：一些真實的、感情的或生動的東西，來完成它最終的意義部分。就像一張空椅子在等待它的所有者來使其完整；珠寶也需要一個佩戴者。沒有手指，介質只是一個圈；沒有脖子的支撐項鏈也只是無意義的形狀；耳飾只有把小飾件戴在耳垂下面之后才有了意義。

一個新出爐的首飾的被佩戴使用是什么樣子的，這就提出了很多問題。這個“準首飾”是如何被選擇的？人們是怎樣開始佩戴、詮釋并發現賦予它獨特意義的方式的？誰購買它？誰佩戴它？原因是什么？制作者的意圖和佩戴者的價值觀有多接近，是否為制作者所知？對于其中一個項鏈的所有者來說，佩戴不僅僅對于延續它的概念生命是重要的，也為這件物品創造了一種價值和一種個人意義。首飾包含故事、個人歷史和親愛之人的關系及重大事件，這些把他們傳統的首飾轉化為藝術。

正如事物本身總是具有兩面性，不是所有的首飾都要求與其佩戴者之間有很多意義或光亮。許多設計師藝術家不考慮佩戴者，只關注作品本身的形式，把首飾當成概念展示物品，并期望保持這種方式。阿提克·施扎托［Akiko Shinzato］的作品擁有首飾的精美，雕塑品或裝置藝術的面貌，使用與佩戴的身體更像是移動的展柜，首飾與身體的裝飾關系被顛覆（圖 12）。

圖12 首飾，阿提克·施扎托［Akiko Shinzato］

結語

通過人類學的研究以及一部分動物行為學的研究，我們不難去推斷，首飾的產生時間可能遠比人類文明要古老很多。在沒有服裝甚至語言的人類發展的萌芽期，首飾曾經作為一種交流的媒介被原始人類用來表達情感或者傳遞信息。如果我們能把首飾描述成一種語言——一個不用文字表達我們抽象自我的交流工具，我們就要充分理解首飾佩戴和首飾的意義，從社會學角度觀察首飾的構成，尋找它產生的動機，首飾行為的主要模式，我們也許能夠發現未來研究的經驗數據，對千篇一律的、鮮有生機的傳統首飾世界進行探險。當代首飾正是這樣一種傳承著人類最原始創造基因的藝術形式，在其光怪陸離的表象之下，我們可以清晰地看到人類對自己身體最本源的關注與渴求。當代首飾藝術家就是這個時代的摩登原始人，他們用著千萬年前祖先同樣的智慧手段，將首飾作為新材料和工藝的試驗田，創造出這個時代最具先鋒性以及觀念性的身體佩戴藝術，在一個折疊空間中與遠古時期絢爛的首飾相互輝映，發出美妙的弦歌之聲（圖 13、14）。

圖13 太平洋島嶼土著亞美尼亞人盛裝

圖14 2016 年德國慕尼黑當代首飾藝術節開幕式上盛裝的人群