向老藝人學習，提高創作設計水平——張仃文論
【記錄整理 廉曉春】
我今天的發言，主要是講向老藝人學習，提高創作設計水平的問題。
第二次全國工藝美術藝人、創作設計人員代表大會，是在全國工作著重點轉移到社會主義現代化建設的歷史時期，在十一屆三中全會和五屆人大二次會議之后，經過批判“四人幫”、肅流毒，在文化上、藝術上開始出現繁榮景象的大好形勢下召開的，政治形勢之好、文化形勢之好，都大大有利于繁榮創作，發展生產，要求我們做出更大的貢獻。我在會上聽了輕工業部部長梁靈光同志的報告，會下，閱讀了一些代表的發言材料，心情十分激動。我堅決擁護和貫徹梁部長報告的精神，一定很好地向到會代表同志們學習。這次大會開得非常好。在這里，我向大會表示熱烈的祝賀！
我是一個教育工作者。毛主席教導我們：“教育者首先要受教育。”這次大會，正是我向老藝人學習，向創作設計的同行們學習的好時機。
多年來，我沒有機會到基層去。在“四人幫”專政時期，我沒有這個自由，想下去也不行。還是在1959 年左右，與前工藝美術局安性存局長一起出去過，下馬看花或是走馬看花地看了幾個點，以后就很少下去了。這次看了大會的材料，很多事對我來說都是非常新鮮的。因為沒有到基層去，沒有調查，沒有掌握第一手材料，本來是沒有發言權的，但是，因為心情激動，機會難得，很想講點個人的看法，與代表同志們交換意見。假如說，有走火的地方，請原諒；有不對的地方，希望得到批評指正。
一、如何擴大隊伍和提高設計水平？就是說，一個是擴大，一個是提高
解放以后，黨和政府十分重視工藝美術這份寶貴的民族文化遺產。對工藝美術事業一直采取“保護、發展、提高”的方針，與此同時，進行了挖掘、恢復和發展工作。毛主席、周總理、朱委員長都十分關心我們這個事業。在許多關鍵時刻，中央領導同志有過很多明確的具體指示。雖然工藝美術事業受“四人幫”文化專政的干擾破壞，一度搞亂了思想，使創作設計和生產蒙受不少損失，但是，我們這支隊伍并沒有垮。我們經受了考驗，完全像周總理所說的，我們這個隊伍，“是貫徹十七年來社會主義革命和社會主義建設的一條紅線”。1978 年春舉辦的全國工藝美術展覽會，就是這條戰線、這支隊伍撥亂反正的豐碩成果。華主席和中央領導同志親自參觀展覽，華國鋒同志還為展覽會題詞“發展我國的工藝美術產品”，給工藝美術界的同志們莫大的鼓舞。怎樣回報中央對我們的關心，怎樣具體貫徹華國鋒同志的指示，可以說，是這次大會的中心議題。我作為一個教育工作者，圍繞這個中心議題首先想到的是培養設計人才、提高設計質量問題。
在會前，在會上，工藝美術生產單位都提出需要設計人員，有的同志甚至提出：“發展生產，設計要先行。”這說明，設計力量一直不能適應形勢發展的要求。
我們這個隊伍的設計力量，大體上由三方面的人組成：一是老藝人和他們帶出來的徒弟；二是創作設計人員，多半是學校培養出來的，包括解放前培養的和解放后培養的；三是從其他崗位上轉來的。實際上，一部分是從學堂出來的，一部分是從工作中鍛煉出來的。這兩方面的同志，各有所長，各有弱點，也有各種不同的經歷。過去有人常說，老藝人缺乏系統的藝術理論知識，有好經驗“倒”不出來，或說是還沒有來得及總結出來；而學校培養出來的設計人員，又缺乏實踐經驗。搞實用美術的同志大都有這種體會。解放三十年來，兩方面都有一定程度的改變。許多藝人提高了政治素養，提高了文化素養，能講、能寫、能總結經驗；學校培養出來的很多同志能進行設計，亦能參加生產實踐，或經常能夠到基層走走，做些指導工作。兩方面都有進步，也就愈需要密切結合。兩部分力量的結合，用什么詞代替呢？叫“新老結合”？叫“土洋結合”？似乎都不確切，不大合適。但這兩部分力量必須結合好，要搞好團結。否則，隊伍再大而不夠團結，力量就發揮不出來，甚至會抵消了。“四人幫”的流毒不可低估！至少可以說，我們今天的團結狀況還不符合形勢的要求，或說與形勢的要求還有一定距離。不論“土洋之間”、行業之間、師徒之間，以及學堂和生產崗位之間，都或多或少存在這個問題。就說師徒關系吧，許多人覺得現在的徒弟、學生和“文化大革命”以前不一樣了，不好帶了。矛盾的主要方面在哪一方呢？如果拿西醫學中醫比喻的話，學校出來的都算作是西醫，那就首先要向老藝人學習。這是我個人的看法，對不對，大家研究。
聽琴，張仃作，20世紀90年代初
老藝人有豐富的實踐經驗，有的同志說他們是“活傳統”，這話，我是同意的。向老藝人學習，是提高自己的一條良好途徑。向老藝人學習，要全面地學。傳統技藝在他們身上，在他們心里，他們是真正的腦力勞動和體力勞動結合的老專家，我們應該請他們將寶貴的經驗“倒出來”，還要不斷地挖掘。否則，由于自然規律，將來人亡藝絕，我們這代人在歷史上要犯錯誤的。現在很多人健在，大部分已在七十歲上下，有一個菊花石雕老藝人九十歲了，我們應該十分認真地對待了！應該學他們的技藝，學他們的經驗，包括學他們的勞動態度，這些方面，我自己是有體會的。
毛主席早在延安時期，就叫我們“新美術家要當民間藝人的理發師”，頭發還是藝人的，我們只是理理發，修一修，決不能居高臨下，看不起老藝人。不要一上來就抱著去改造他們的態度。若說改造，是指兩方面而言，互相學習，互相幫助，這本身就是改造。取長補短最后達到的要求，應該是老藝人能搞傳統也能創新；美術工作者既有理論，能夠設計，還能掌握更多的實踐知識。這就是“新老合作”。
此外，還應該幫助老藝人總結“傳、幫、帶”的經驗。我有個想法，建議大會研究一下，如果可能，將來藝人帶徒弟，還是由師傅選徒弟為好，這點很重要。過去的一些事例說明，往往派去的徒弟不愿學，師傅對徒弟沒有感情，還要天天做思想工作，這怎么能帶好、學好呢？特別是有些年青人（學校、工廠都有）受“四人幫”流毒影響，學到一點東西就把師傅踢開，老藝人是很傷心的。我們當教師的也很傷心。我常常想到齊白石先生的一個印章，“門人知己即恩人”。我常常懷念我的老學生。“文化大革命”以后的學生，和我的老學生相比，在感情上差得多。特別是解放初期的學生，想起來，沒有教給他們什么更多的東西，可是感情非常深，有利于教、有利于學。我想，師傅和徒弟之間，如果沒有感情或感情不深，恐怕無形中就會影響“傳、幫、帶”的質量，不利于接班，就不能很好地完成這個歷史責任！
下面，講一點自己與老藝人合作的體會。我覺得，只要抱著交朋友的態度，誠懇的態度，就會體會到老藝人是非常謙虛的，很容易達到合作的目的。藝人們經過三十年來黨的教育和鍛煉，并不像以前有人說的那樣：藝人保守，絕技不肯傳。三十年來，我接觸過不少藝人，實踐說明，不是那樣。記得剛進城時，有個美術供應社，當時，把“泥人張”從天津請到北京時，有人懷疑：“老藝人能做新東西嗎？”“能為社會主義服務嗎？”事實回答了懷疑。“泥人張”到北京不久，就接受了任務，先為全國兄弟民族文物展覽制作環境生活模型；其次，又為全國實用美術展覽會做了少數民族人像。多年來，他不但有所創新，而且帶了徒弟，鄭于鶴就是一個。他學了老師的，又發展了個人特長，有他自己的風格。
“面人湯”（湯子博）在舊社會，是走街串巷的藝人，受了不少苦。這個老先生肚子里的東西非常多。到學校來以后，做了不少作品，有很多絕活，很有個人獨到的特點，對美術工作者有很多啟發。還有“皮影路”（路景達），也到學校來了。那時，也有人懷疑，有許多流言蜚語，我卻堅信藝人們在學校會發揮作用，有美術家起不到的作用。我們請路景達坐在辦公室里，把他肚里的東西刻出來，給他出了一本書《北京皮影》。現在，作者已失去工作能力，作品總算保留下來一部分。盡管有人說我是“資產階級獵奇心理”，是“不務正業”，我不動搖，為人民的藝術事業做點保護、整理工作，不應該是錯誤。與藝人合作的過程，也是向藝人學習的過程。我常想，為什么藝人不能到學校來講課？聽說劉傳老藝人就到美術學院講過學，這是對的。我和上面說到的幾位藝人有很深的友誼，友誼又促進了我們合作的成果。可惜他們大多都離開學校了。路景達被趕到鄉下以后，給我來過兩封信，回憶他的“黃金”時代，就是我們在一起合作的時代。希望我給他解決工作問題。其實，我和他一樣，當時都是被“四人幫”專政的對象，我自己的工作還沒解決，怎么能給他解決工作問題呢！
在校的藝人，最后只剩下一個申玉成，他是壁畫藝人，是為學院的壁畫專業調來的。他十二歲學藝，畫藏傳佛教壁畫（不是道教畫），后來，改行做帽子盒。“文革”期間，他每天上班，他所在的那個系的教材、學生作業成績等由他保護，保護得最好。他有個習慣，就是吃人民的飯不做事，心里不安，但十年來，只是當勤雜工，業務荒廢了。這次為首都國際機場畫重彩壁畫，從系里調出來，他是大大地發揮作用了。我決心與他合作，這個合作仍然有輿論，有阻力。包括一些年輕人，懷疑他不能為社會主義新壁畫做貢獻。說什么“讓他給我們調調顏色算了”。我認為只要信任他，放手讓他畫，他就能做出貢獻。
首先，要解除他的顧慮，搞好團結。因為大批判時，他批過我，我知道他心里有疙瘩，就主動找他談心。我說：“你是上了‘四人幫’的當，我呢，也不是都對，我也有錯。”疙瘩就這樣解開了。因為在政治上，我們本來就沒有隔閡。第二，要充分信任他，請他參加臨時五人領導小組，使他工作上有一定的權力，因為他勞動態度最好，最守紀律，勤懇負責，對青年人很有影響。申師傅除去本身工作外，還做小組的后勤，選購顏料，他很懂中國畫顏料的調配，我就指定一個學生專門記錄他的調色經驗。學生們開始時，曾經懷疑能向老師傅學到什么東西，現在是整天纏著師傅問這問那。
畫大壁畫，我們都沒有經驗。壁畫和國畫不一樣，上墻以后，剝離下來可不容易辦！所以許多人不愿畫壁畫。這次如果開頭開壞了，第一炮打不響，就會給后來搞這工作的人造成麻煩。所以在戰術上要很重視。我搞完顏色稿后，不放心，發動大家都畫顏色稿后投標。這種藝術民主完全不同于“四人幫”的那種領導出思想，作家出手，而是有民主、有集中，最后吸取了大家的優點，當然也包括有經驗的申師傅的好主意。放壁畫大稿時，我知道他還有潛力沒有發揮出來。老藝人搞圖案，比“洋”學生的知識豐富得多。藝人有許多套子，盡管它的弱處是有時成了習慣，不容易突破。而它的長處是不像我們畫什么都要查資料。我對申師傅說：“你大膽放稿，云形歸你，水紋歸你。但是有一條，我們是畫新畫，有些地方我要提意見。”他說：“行。”于是，申師傅算“加法”，我算“減法”，每改動一點都征得他的同意。例如，畫海水，就是“水牙子”，他習慣畫雙線，顯得舊。我問他：“單線好？還是雙線好？”他說：“你看呢？”我建議擦掉一條線試試看，結果效果很好，他同意了。我們就是這樣合作的，在合作的過程中，友誼更深了。一位畫藏傳佛教畫的老藝人，為社會主義的新壁畫付出很多勞動，他很興奮。半年來，我們是一起戰斗的戰友，彼此了解得更深了。
前面談的是既要調動老藝人的積極性，又要向老藝人學習。下面談談生產單位培養接班人的問題。
我國工藝美術事業發展得這樣快，從文字材料上看，全國已有二千一百多個企業，職工三十二萬五千人，加上城鄉副業人員已達四百七十四萬人。有六百二十五個大類，花色品種成千上萬。僅靠院校培養人才，是怎么也跟不上這個形勢的，以中央工藝美術學院為例，這個學院有五個系，十個專業，有的專業至今尚未恢復。即使能辦那么大的院校，師資從哪里來？何況遠水也不能解近渴。現在雖然全國很多美術院校都有工藝美術系，學院只有一個，招生有限，這矛盾暫時解決不了，怎么辦？我想，生產單位如果不等待，靠自力更生，這個矛盾是可能解決一部分的。這次看到的材料說明，南通工藝美術研究所的經驗值得重視。該所過去沒有幾個搞設計的人才，怎么解決呢？歸納起來，有幾個經驗：
1.公開招生。社會上搞美術的青年很多，可以擇優錄取。
2.錄取后，是否能進設計室，要先在生產崗位上進行一段時間考驗，看看有無潛力（有的學生報考時畫得不錯，一考驗，潛力不大。學校也有這種情況）。
3.注意德才兼備。一直注意青年人品德素質的發展。
4.設計者首先學工藝、學技術，掌握一定的工藝技術。
批判“四人幫”時，他們為了解放思想、肅流毒，首先批了“四不敢”，即不敢搞傳統題材；不敢搞抒情作品；不敢搞裝飾變形；不敢運用傳統處理手法。經過這么一批，實際是結合專業，學習了理論。另外，還有很多措施，都是切實可行的，如狠抓兩個“改”字，給青年人創造條件，給機會到生活中去，有的人，經過一段時間工作，可將其送到學院去深造，培養一個時期等。搞彩錦繡設計《戴月歸》的某青年就考上了中央工藝美術學院，學習得很努力。據說暑假回去還不肯休息，把他周圍的青年朋友們召集在一起，繼續給所里搞設計。但是，他考入學校時，報的是裝潢美術系，這個系只有書裝美術、商業美術兩專業。他希望學裝飾繪畫，回去好用。廠里來信了，反映這個要求，很抱歉，我還沒能解決。有些規定不合理，恐怕將來還是要改的。
希望有機會時，應該請南通的同志再講一講。
關于培養設計人才，我有個建議，建議美術院校除本科生、研究生，培訓班外，要大辦短訓班。今天藝術院校來了很多老師，還有領導同志，沒有考慮各校困難，我冒昧一聲。因為本科招生有限，學習時間又太長，學校集中了很多人才，是否能抽點力量辦各種專業的訓練班。行業很多，歸納起來，不過兩類，一個平面，一個立體。美術基礎課不過是圖案，國畫，雕塑。我甚至還有個設想，是否可以辦歷史方面的短訓班，如中國工藝美術史或行業史（陶瓷史、漆器史等）。很多老師傅，對自己的一門很精通，歷史知識不一定很全面，對其他行業不一定很熟悉。假如他們通過短訓班，能學習中國工藝美術史，進一步了解歷史發展的縱橫關系和歷史成就所在，思路一定會更加開闊起來，創作上，亦將會有個躍進。
辦短訓班的方式可以多種多樣，最好不到北京來辦，是到基層去辦。送貨上門，學員可以不脫產。我們學院在發展中還存在許多弱點。但是對兩條腿走路還比較重視，辦了一些訓練班。有在學校辦的，有下去辦的。在山東、江蘇、江西都辦過。辦過挑補繡、草編、染織、漆器、陶瓷、服裝、雕塑等訓練班。當然，有辦得好的，有的也不一定好。至于辦多長時間，辦幾個月？當然要和有關單位商量，看情況而定。
這次看了老藝人的一些作品，這些作品說明老藝人對自己的一門都很精通。怎么使這門技藝再上去，再上一層樓？我說，要充實歷史知識，多知道些其他行業的知識，看看本行業或其他行業是怎么發展過來的。
再說一說學校現狀。目前，學校遇到些困難，恢復課堂教學以來，學生和教職員工有一定比例，將來學校還要定工作量。逐年招生，師資會愈來愈緊張。假如工藝美術院校兩條腿走路的話（當然還要由我部和高教部、文化部研究，一個是正規辦校，一個是辦短訓班，我認為應該是兩條腿走路），國家應在編制上給予合理的照顧。這是一種。另一種，像煙臺，自力更生搞短訓班，不是從外地請人，他們自己搞。從材料看，他們原來沒有設計力量，現在每個點都有了，這是值得注意的事實。事實說明，煙臺的做法，不但給它自己解決了問題，也給藝術學院、工藝美術學校準備了后備力量，等于給學院辦預科。工藝美院這兩年有很多學生，就是從生產崗位上來的。
二、講一講提高工藝美術創作水平的問題
梁部長在報告中提到：希望工藝美術戰線的全體干部和職工，團結一致，鼓足干勁，為高速度、高質量、高水平、多品種地發展工藝美術生產，在指導方針上要進一步解決繼承、提高、發展、適銷的問題。我們對梁部長的報告應該有個全面的認識。聽說在小組會上，談具體困難多一點，談梁部長報告精神少一點，我認為，這個報告很全面，要很好地學習，特別對繼承、提高、發展、適銷的指導方針，要認真領會，貫徹執行。現在我談一點個人的學習體會。
第一，關于繼承。傳統，當然包括古典的、民族的，還有民間的。梁部長講到我國是多民族國家，講到地方特點，這一點很重要。我國傳統文化藝術，確是浩如煙海，珠璣遍地，但不是俯拾即是。不能忘記，傳統中有精華，也有糟粕。講起傳統，可能都有一點偏愛。搞古典藝術的同志，往往容易覺得所有古典的東西都好，搞民間藝術的同志，又處處為民間藝術辯護，甚至缺點也當作優點。是不是可以這樣說，在今天，不論古典的、民族的、民間的，被保留下來的，是經過人民鑒定的，經過歷史考驗的，大多數是精華。要說從中找出糟粕，那是要慎重的。只有“四人幫”才認為那些都是糟粕。
學傳統，為什么？為繼續而學傳統嗎？為繼續，實際上繼承還是為了創新。“四人幫”搞形而上學，有他們的政治目的。從理論上，他們利用我們隊伍中的極“左”思潮，販賣民族虛無主義。這是貌似革命派，貌似徹底革命。革命徹底是對的。魯迅先生過去說過這個問題：革命，可不能搞成“透底”。比如，我們燒水，水壺里有水堿，到時候挖一挖水堿是可以的，總不能把底搞透。搞透，那是“四人幫”的搞法，實際上走向事物的反面。“四人幫”一伙販賣的已不是新貨色了。蘇聯十月革命初期，文學界有個“拉普派”，“拉普派”和“四人幫”還不一樣，他們有個好的目的，想搞無產階級文學。不過，想的簡單了一點，想把傳統都踢開。像《紅樓夢》中講的：“白茫茫一片大地真干凈。”想搞成這樣一個局面，搞成鹽堿地，讓我們在那上面種莊稼。憑空搞無產階級藝術，已受到歷史的教訓！十月革命初期已經證明這行不通。這種狀況曾受到列寧的批判。
我們得天獨厚。我們是一個有豐富歷史傳統的國家。毛主席在《新民主主義論》中講過，民族的、民主的、科學的、大眾的。概括得很好，已經給我們解決了這個問題；以后，又多次在很多文章中反復闡述了這個觀點。“四人幫”是有意歪曲、篡改毛主席的學說，使我們遭到了不可挽回的損失。今后我們要堅定地按毛主席學說辦事，絕不再動搖、絕不再受“四人幫”的迷惑。
我們要繼承，我們要創新，這里，還包括向老藝人學習。
廣東金漆木雕博古人物故事小神龕
歷史文物研究學家沈從文先生寫了二十萬字的專著，在向傳統學習的過程中，沈先生的文章，我們還可以重讀。雷圭元先生的《圖案基礎》，很快就要付印了，是結合民族傳統寫的，也寫了外國的傳統問題。龐薰琹先生寫了一部《中國裝飾繪畫史》。這是老先生從牛棚出來以后，擠時間寫，抱病完成的著作。
今天，在座的老先生很多，關于古典藝術，不在這兒班門弄斧了，關于民族的藝術，我談一點意見，我們是多民族的國家，每個民族都有很高的藝術成就。根據最近所知道的，如廣西的一些同志搞了蠟染、搞了挑花，豐富得不得了！新疆兄弟民族的織繡、印染，還有金銀器皿、鑲嵌，以及許多生活日用品都很有藝術價值。又如苗族的蠟染、挑花……
“文革”前，極“左”思潮也是有的，要不然“四人幫”是不會得逞的。就學校而言，老教師搞少數民族蠟染，就有各種流言蜚語。搞試驗總會有失敗嘛，總會經過不成熟階段。有人硬把蠟染作品說成是“原子彈爆炸”，是“小孩尿片”。大批判時，把老先生們批得一塌糊涂，大家一下子就縮回去了！老先生們說，吃點現成飯有什么不好呢？費了千辛萬苦，搞完了還受批判。這說明：學傳統，挖掘民族遺產，不那么容易，還要經過斗爭。
關于民間的東西，也說兩句。本來不想說了，因為很多人都知道，我盡是“販賣民間東西”。“獵奇”，也是指責我要研究民間的東西。
民間東西太多了！不只是藍印花布、織花、印花，品種很多。廣東在五指山搜集許多民間東西，我去看了，覺得日常用的陶瓷非常好，既是民族的東西，也是民間的東西。山東有黑陶。記得抗日戰爭時期，在西安看到耀州窯近代生產的大黑盤、大黃盤，上面畫著咖啡色的花，現在恐怕沒有了！究竟是什么問題？下面我還要談一談。
民間的東西，總是受排擠。應承認古典的東西，承認民族的東西，一些同志總是不愿承認民間的東西。譬如，過去安徽界首的陶器，那種刻花、戲文人物大缸子，我們有的同志把它看成“低檔品”；日本人參觀以后，發現了，看成高檔貨；捷克在它的國家工藝美術雜志上竟將陶器圖片作為封面發表。這些問題，我們都該好好研究一下，究竟為什么？僅僅說：“外國人獵奇”，恐怕只能束縛我們自己的手腳，阻礙我們從人民藝術的基礎上講提高。
2000年7月，張仃在家中聽取湖南張家界李軍聲匯報自己的砂石畫創作歷程
不管是古典的、民族的、民間的，還都沒有挖掘夠。有很多東西慢慢地少了，或者沒有了！
下面再簡單地為傳統工藝的裝飾性問題，辯護幾句。根據個人的實踐，我認為裝飾的東西，比模仿自然的東西，比寫實的東西還要難。我們這個民族，從來就反對抄襲自然。從六朝的繪畫到清朝的郎世寧的作品，都沒有改變我們民族優秀的東西。這不是說我們這個民族抱殘守缺。我們這個民族，對吸收外來的東西，是很有肚量的，特別是在漢唐時期，很能說明這個問題。我們民族，有我們民族的風格。大的路子，始終沒有改變。郎世寧是最近的，他畫馬、畫虎、畫鷹，清宮廷中有不少不學無術的貴族，向他拜倒。當然，郎世寧有他的長處，但他的東西代替不了中國民族的東西，對于郎世寧只是研究他吸收他一些東西罷了。我們民族的裝飾風格有自己的規律，這不是一句話能講清楚的。怎么掌握這個規律？根據我的體會，作為小學生的體會，只有下苦功夫，下苦功學習，下苦功臨摹。老師傅過去沒有一個不是從下苦功里學來的。學畫、學雕刻，都是先背老師的東西，就是套子也好，也要先背下來。背下套子，功夫就過硬了。功夫硬，就有可能創新了，假如連套子都沒有看懂，甚至排斥，那你怎么能學傳統呢。
我常對年輕人說：京戲的傳統并不長，是從宮廷走到群眾中來普及的。京戲和我們的裝飾風格有很多相近之處，它是程式化的表演，是提高的藝術，又是極通俗的藝術語言。比如說，外賓看京劇《秋江》，劇中人在舞臺上短短幾分鐘的身段，使他們贊不絕口，故事發生在水面上，上船、坐船、劃船等身段，既是真實的，又是藝術的。我常想，演現代京戲，假如不是真車真馬上臺的話，舞臺上如果有個騎自行車的身段，你表演得真切動人，變成藝術，而不是生活的照搬，將是一大創造。但是京劇演員的那些身段，那些規律，要下多大的苦功啊！過去，不管是梅蘭芳也好，程硯秋也好，他們年輕時，那時在舞臺上，大腳要學小腳，踩“寸子”就是要練“蹺工”。老一點的人都知道，踩“寸子”不但要在地上走，還要在冰上走，這是在后臺，在臺下苦練的，是別人看不見的。沒有臺下的苦功，也談不到臺上的藝術了。如果說我們學傳統，就那么簡簡單單，想走捷徑，我看是辦不成的。繼承傳統的問題，就講這么多。
第二，講講提高。大家都贊成提高工藝品的質量和藝術水平。我認為對提高要有個正確的了解。現在對提高有一種誤解，認為只有“細”“真”“重工”“材料高貴”才算是提高。我認為“細”并不是提高的標準。粗與細所追求的都應該是藝術標準的提高，是在自己現有基礎上提高工藝水平。樹根和象牙都可做成水平很高的藝術品，但是，如果樹根雕刻追求牙雕的細膩感，就是吃力不討好了。如果廣西的壯錦追求南京云錦效果，即使趕上了，等于消滅了一個藝術風格。恐怕也是得不償失。
另外，是不是有這樣一種情況，就是學堂里出來的同志，總想用素描來改造工藝美術，我們可以看到，不管是象牙雕刻還是黃楊木雕刻，都是經過變形的，經過夸張的。這種變形和夸張是工藝美術的制約處，也是優越處，或者說也是它的規律吧。比如，一個壽星，哪有一個人有那么大的頭，頭和身子一般大，就有那么夸張。用素描眼光看，那是不符合素描要求的。你說真實不真實呢？我說真實。不經過夸張，反而不真實。
“真”，還講一點，紙絹花、塑料花是要逼真，但是真了還不夠，還要再提高一步，還要向藝術上提高，藝術上的提高是什么意思呢？我聽說北京過去有個“花兒金”，他的作品除了真以外，還講究色彩，講構圖，講枝葉的配搭，講藝術的要求。我以為提高，應該是這么理解。模仿自然的真，和藝術要求的真，并不一樣。
關于加工的問題，能用機械、半機械化代替，如破料等，決不能保守，應該使用現代科學技術，當精雕細刻時，該用多少工，就用多少工，不是愈多就愈高明。老藝人常說“工要用在點子上”，這個點子，我想指的是藝術效果吧，離開藝術效果的加工，往往就會繁瑣了。材料也是這樣。玉石，材料本身就高貴，并不是說用了高檔材料，就能賣高檔貨的售價。關鍵還是看藝術水平。我覺得還是全面理解黨的方針，“適用、經濟、美觀”是總的指導方針。當然，對某些欣賞品、陳設品、禮品就不能作不恰當的要求了。
另外，不能把本地區的特色一“提高”就給搞掉了。在這一方面，梁部長報告中提的很清楚。是不是還有這么一個趨向，某個地區一要“提高”，就提出要趕某個地區。我認為工藝美術品是商品，但不是一般的商品。我們一定要保留地方特點。否則過幾年全國的象牙雕刻都一樣，全國的漆器都一樣，全國的陶瓷都一樣，這怎么可以想象！又如陶向瓷看齊，各種品種向某一地區看齊，這不利于百花齊放。總的來講，應該保持地方風格，要有不同的地方特色。過去，有個外國小說家，這人并不是革命作家，但兩句話講得很好。他說：“愈是民族的，愈是國際的。”我們要搞外銷商品，我們的產品愈有民族特色，也就愈有可能取得國際水平。那么，在國內，愈有地方特色，在全國愈容易站得住。許多地方特色結合起來，才構成我們的民族特色。地方特色搞沒有了，我們的民族特色在什么地方呢？！我簡單講這么一點。講的是很粗糙的。
第三，關于“發展”，我就交白卷了。因為這里有些調整工作，有挖掘、革新、改造規劃、落實措施，這不是理論問題，有很多實際問題，我就不談了。
天津泥人張紅樓夢人物
最后，談一點適銷問題。 從設計者角度，要解決一個調查研究的問題。 這次報告，講工貿合作，工商協作，這非常好。當然這里頭，有很多地方還要研究。搞設計的人，過去不是常講“孔代表”嗎？這次會上也提出來了，如果工貿協作搞得好，“孔代表”就不存在了。搞設計的人，就怕長官意志，就怕“孔代表”，他辛辛苦苦設計了很多東西，不能投產，拿不出來就給扼殺了。他怕這個。不僅工藝美術行業，搞書籍裝幀的，搞其他設計的同志，我碰到很多人，都叫這個苦。但是從設計者的角度來說，第一條要解決調查研究問題。用現在的行話講，要了解客戶的要求，了解客戶所在國家的風俗習慣，他們的需要、愛好。這里，我有個想法。我國有許多駐外國商務參贊，是不是可以通過國家渠道，在商務參贊回國休假的時候，請其到研究所、工廠給講一講他駐在國的風俗習慣、趣味、愛好。
第二條，要搞情報資料，使設計人員能了解國外情況，同時希望領導給設計人員機會，參加廣交會。 如有出國機會，盡量能讓設計人員掌握第一手材料，給他們機會。出國人員回來做報告，也希望設計人員能多參加。
第三條，講一點情況，就是說有些情況不是固定的，是發展變化中的情況，我們要隨時掌握，還要反復實踐，反復試驗。 我認識一個德國建筑師，他是設計家具的。他設計了一個最簡單的椅子，用膠合板壓的椅子。這種椅子是普及品中的高級品。我們初次見面時，是解放初期。過幾年又見面了，才知道他還設計那個椅子，他反復改。不是像我們十年不變，二十年不變。因為情況老在那里變化，他時時刻刻搞調查研究。他不斷改進設計。這也算作精益求精吧。我們不“換代”或者變了花樣，亦賣不出去，和我們調查研究，掌握情況跟不上去有關系。比如說，前一時期，看浙江省的一個展覽，看刺繡小組的作品，聽說到日本展覽過，看了以后，主觀地想，在日本一定好銷，因為工也好，藝術上也很高。一了解，不能銷，什么原因？當時解說員恐怕還不能答復我。所以沒有問，我想要深入調查一下。它與日本的生活習慣是否不符合？按說，小規格和小屋子都很符合，為什么不適銷？調查就要更深入了。
紫砂藝人，張仃作，1954年
有一年我到瑞士，看到一種情況：商店賣我們的楊柳青木版年畫。我是知道店主批發了的。我問他：“我們的年畫呢？”他從柜臺底下掏出來一捆，是一捆一捆銷出去的。而櫥窗里擺的是日本“浮士繪”，一張一張鑲著很大的卡紙，裝裱得講究極了。我不是有民族偏見，從藝術上看，我認為我們楊柳青年畫比“浮士繪”好，為什么我們的銷不出去？當然，這里有很多問題。最近我們的國畫在香港也滯銷了，搞得很亂，聽華君武同志說，我們要挽回聲譽。滯銷問題的調查研究，需要花費很大的功夫。日本人在香港有情報機構，隨時把香港的行情向日本國內、廠里匯報。特別是染織，匯報得快極了。歐洲有一個流行花樣，流行色彩，歐洲先流行，香港后流行。等香港開始流行時，日本的貨已經到了，它的情報多快啊！我們老是馬后炮。人家流行多少年了，我們才開始搞“宇宙色”什么色的。這不是我們哪一個人不想把工作做好，而是我們所有的環節配不上套。華君武同志有幾次見到我，向我“將軍”，他說：“你們工藝美院就不可以搞個小浮雕，搞個長城紀念品到長城去賣啊！”安性存局長也講過幾次：“你不能在學院搞個小賣部？”他們不知道，“文化大革命”以后，搞件事情那么困難，要打通那么多環節，做一件事很不容易。所以，我說調整，恐怕都該包括這些方面。
最后，希望工廠、研究所，能夠給設計人員以放的機會、放的條件，就是讓他們的作品能夠和社會見面，條條框框不要太多。當然，所謂“孔代表”也是屬于對國家負責。我是這樣看的。我不是為“孔代表”辯護，因為搞的大量東西滯銷、積壓那是不行的。是不是少量試銷和大量生產要有個區別？你讓設計人員設計的東西有機會和群眾見面，或先拿到交易會上去，經過群眾鑒定以后定型，然后再大批投產。這樣，設計人員的積極性也就調動起來了。
我講得很拉雜，可能有的情況不一定完全像我講的那樣。但總的意思大家是聽得出來的。我是希望把工作搞好，希望我們大家團結起來，互相學習，千方百計地高速度、高質量、高水平、多品種地發展我國的工藝美術生產，為我國四個現代化貢獻我們的力量！
祝大會勝利成功！我的話完了。
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