觀點 | 陳岸瑛：藝術學視域中的非物質文化遺產整體性保護
眾所周知，非物質文化遺產作為優秀傳統文化的活態集合，其保護和研究工作涉及諸多學科領域。文化和旅游部非遺司王晨陽司長在《以實踐探索非遺教育與學科建設之路——從中國非遺傳承人群研修研習培訓計劃說起》中指出，非遺保護是一門實踐的學問，也是一個橫向的領域，涉及諸多學科，其中也包括本人所在的藝術學學科。現擬從藝術學的角度就非遺整體性保護談一點個人看法。
對比非遺分類體系和藝術分類體系，可發現其相似之處。在國家級非物質文化遺產代表性項目名錄中，非遺分為民間文學，傳統音樂，傳統舞蹈，傳統戲劇，曲藝，傳統體育、游藝與雜技，傳統美術，傳統技藝，傳統醫藥，民俗等10大類。這個分類體系與文藝分類體系有不少重疊之處。實際上，在非遺名錄編制之前有《中國民族民間十部文藝集成志書》的研究和出版，就是從文學、藝術學視角出發的。
藝術學門類是2011年從文學門類中獨立出來的，其一級學科目錄2018年修訂過一次，最近又在修訂之中，包括音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、影視、美術、設計、書法等不同的藝術門類。藝術分類體系和非遺分類體系有相當的重疊部分，藝術學研究是建構非遺保護理論的重要基礎。在藝術學學科發展過程中，張道一先生從民間藝術出發構建藝術學理論基礎。民間藝術大部分被納入非遺保護范圍，就此而言，也可以說，在藝術學學科創建過程中，同時也包含著非遺的視野。還有不少學者從藝術學的角度去理解、研究非物質文化遺產及相關文化現象，也取得了不少成果。
今天討論的主題是非遺整體性保護。為什么要提出整體性保護理念？我國建立的非遺保護制度，是以項目制保護為開端的，也即把傳統文化事項拆成不同的項目，進行申報和編制目錄，然后依據項目名錄開展保護、傳播工作。但很多傳統文化事項是一個整體，如傳統節日，舞獅、劃龍舟等民俗活動，在現有的非遺名錄中被拆分為不同類別的項目。針對項目制保護難以避免的缺陷，文化部提出了非遺整體性保護理念，該理念對應的政策抓手主要是文化生態保護區。2007年批準設立首個國家級文化生態保護實驗區；2010年又出臺了《文化部關于加強國家級文化生態保護區建設的指導意見》；2018年對指導意見進一步完善，推出《國家級文化生態保護區管理辦法》。
2021年8月國務院轉發了文化和旅游部《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》，其中關于整體性保護和文化生態保護區有這樣一個表述：“完善區域性整體保護制度。將非物質文化遺產及其得以孕育、發展的文化和自然生態環境進行整體保護，突出地域和民族特色，繼續推進文化生態保護區建設，落實有關地方政府主體責任。促進文化生態保護區建設與國家文化公園建設有效銜接，提高區域性整體保護水平。挖掘中國民間文化藝術之鄉、中國傳統村落、中國美麗休閑鄉村、全國鄉村旅游重點村、歷史文化名城名鎮名村、全國‘一村一品’示范村鎮中的非物質文化遺產資源，提升鄉土文化內涵，建設非物質文化遺產特色村鎮、街區。加強新型城鎮化建設中的非物質文化遺產保護，全面推進‘非遺在社區’工作”。
2017年6月，文化和旅游部原副部長項兆倫在《中國非物質文化遺產保護的理念與實踐——在第六屆成都非遺節國際論壇上的主旨發言》中提出“見人見物見生活”的非遺保護理念，“保護非物質文化遺產，最根本的是保護傳承實踐，保護傳承能力，保護傳承環境。要支持非物質文化遺產實踐回歸社區，回歸生活，使其在千家萬戶的日常生活中得到體現和傳承。見人見物見生活，是中國非物質文化遺產保護工作的重要理念”。這段話與之前提出的非遺整體性保護以及非遺在社區的理念是一脈相承的。
非遺整體性保護中的“整體性”，與文化的整體性、藝術的整體性有接近之處。歐洲是現代化的策源地，在歐洲的現代化過程中，出現了一股反現代化的思潮。一些人認為，藝術在傳統社會中是整體性的，如哥特式教堂及其中的藝術品和活動是一個整體；在現代化過程中，整體性的藝術趨于分崩瓦解，從原來的空間、社群、環境分離出去，變成一堆支離破碎的東西。懷舊的浪漫主義者將這種整體性的藝術形式稱為“總體性藝術作品”。
如維也納藝術史學家漢斯•賽德邁爾（Hans Sedlmayr, 1896-1984）在《失落的中心》（1948）一書中寫到：“殘存的總體性藝術作品開始被割裂，從18世紀末開始出現了一股潮流，古老的教堂、城堡以及宮殿中，那些本是統一整體的組成部分，從它們的環境中被分裂出去、孤立出去了，它們被從其土生土長的土壤里連根拔起，像是孤立無援的難民一般游蕩，它們在藝術品市場里尋求棲身之所，或是謀取一種毫無靈魂的制度化意義，添列在公共的或個人的收藏館里……在美術館里，各門藝術之間的分裂永久化了。在這場殘忍的分裂之后，本是某單一整體不可分割的各因素，現在分別在不同的展廳作為展品而展出”。隨著美術館、美術市場等現代藝術體制的興起，原本作為一個整體的文化藝術現象分崩離析了。簡言之，藝術與藝術所屬的社會環境分離開來，變成了一般的審美對象。
《埃吉納》群雕，現藏慕尼黑博物館
賽德邁爾關注的藝術與社會環境之間的關系，接近于非遺保護最為核心的關切：非遺與社區的關系。在藝術學中，早就有學者思考這類問題，如德國哲學家馬丁·海德格爾，他在1935-1936年間做了一個非常著名的演講《藝術作品的本源》。關于作品與世界的關系，海德格爾在演講中列舉了這樣一些案例：慕尼黑博物館的《埃吉納》群雕，原本是埃吉納島神廟中的浮雕，希臘世界衰敗后，輾轉流落到德國的博物館；雅典衛城帕特農神廟上的浮雕輾轉流傳到了英國，被大英博物館收藏。這樣一些藝術作品原本是在它們的誕生地以一種活態的方式和當地民眾發生關系，后來逐漸脫離了它們自身的環境。
海德格爾和賽德邁爾都是反對現代化、憂懼現代性的，他們心目中最理想的藝術狀態，是前現代時期那種與世界整體相關的藝術狀態。海德格爾指出，不管藝術作品的名望和感染力是多么巨大，不管它們被保護得多么完好，人們對它們的解釋是多么的準確，只要它們被移置到博物館里，它們也就遠離了自身所屬的世界；即使我們努力避免這種對作品的移置，例如在帕埃斯圖姆探訪神廟，在班貝格探訪大教堂，現存作品的世界也已經頹落了。世界之逃離和世界之頹落再也不可逆轉。作品不再是原先曾是的作品。
什么是藝術？海德格爾認為要回到作品所屬的世界，在作品還活著并起現實作用的時候，才能直觀到藝術的本質。為此他將原本作為一種抽象共性把握的“本質”替換為帶有詩意的“本源”概念。藝術作品的本源，在于作品與世界形成的整體性關系。
海德格爾在演講中重點講述了他心目中最了不起的一件藝術作品——希臘神廟。從上下文推測，應指與希臘命運交織的帕特農神廟。“一件建筑作品不描摹什么，它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個建筑作品包含著神的形象，并在這種隱蔽狀態中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神圣的領域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。神的這種現身在場是在自身中對一個神圣領域的擴展和勾勒”。
“但神廟及其領域卻并非飄浮于不確定性中。正是神廟中的作品嵌合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集于自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界并在這個世界中，這個民族才回歸到它自身，從而實現它的使命。”偉大的藝術作品與歷史性民族的世界有一種深刻的聯系。這段看似文學化的描寫，隱含了一個深刻的哲理。
帕特農神廟是供奉雅典守護神雅典娜的神廟，希波戰爭時期建于雅典衛城。公元前490年，愛琴海邊的馬拉松平原上，雅典軍隊以少勝多、抵抗波斯十萬大軍入侵。此戰為希臘贏得了十年和平。馬拉松戰役后，為感謝雅典娜的賜福，開始修建“老帕特農神廟”，未完工，便在公元前480年波斯的第二次入侵中被摧毀。
最終，雅典率希臘盟軍戰勝了波斯，于公元前449年簽訂了和平協定，希臘自此進入輝煌的古典時期。在第二次打退波斯入侵后，帕特農神廟得以重建。帕特農神廟與為自由而戰的希臘人以及在戰爭中形成的命運共同體是休戚相關的。在這個意義上，雅典娜神廟與民族命運和一個即將誕生的希臘古典世界是密切相關的。與此同時，它也是藝術和工藝的杰作，匯集了當時最高的建筑和雕塑技藝。
藝術作品通常包含兩個維度，一個是與社會歷史相關的內容，還有一個是與材料工藝相關的形式。在建造和制造的過程中，來自大地的物質材料，顯露在神廟的外觀之中。對此，海德格爾有一段著名的描述：“建筑作品闐然無聲地屹立于巖石上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所逼迫承受的幽秘。建筑作品闐然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明風暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜晚的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西”。簡言之，藝術作品的建立，使周圍的風景成為了風景。這一點在中國歷史中有更多的體現，如西湖中的蘇堤、白堤、三潭映月和文人墨客的詩畫一起，使西湖成為了風景。
什么是藝術作品的本源？什么是藝術作品的所是？海德格爾指出，世界和大地是作品成為作品的兩個基本維度。神廟闐然無聲地開啟著世界，同時把這世界又重置回大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。
天地人神在作品中的聚集和顯現，構成了藝術的整體性。讓我們帶著藝術學視角去觀察和評價非遺的整體性。舉一個與帕特農神廟對等的案例——佛山祖廟，只不過，它與它所屬世界的關聯沒有像希臘神廟那樣中斷，直至今日佛山民眾生活和信仰的中心依然是這座祖廟。
佛山祖廟及瓦脊陶塑
明清之際，佛山水路交通發達，工商業繁榮，成為天下四大鎮、四大聚之一。祖廟中供奉的是司水的北帝神，如同雅典娜女神護佑著雅典，真武大帝也護佑著佛山。祖廟和行會商會一起發揮著議事、議政的功能，自然而然成為了這座城市的中心。大明正統十四年，黃蕭養寇佛山被擊退，地方民眾普遍相信得到了北帝護佑，通過地方官奏報景泰帝而使祖廟獲封典。該事件記錄在一塊石碑上，在祖廟中留存至今。明清易代后，佛山層出不窮的反清運動均與祖廟存在著關聯。祖廟主神龕下有一組留存至今的木雕作品，在金鑾殿匾額上刻有“大明江山”四個大字，匾額下的戲臺上，佛山義勇高舉“為民除害”的大旗，展現出自由無畏的精神。
每年三月三，佛山人會將北帝像從廟中請出，抬上街，載歌載舞，歡慶城市的節日。嶺南藝術在祖廟中匯聚成一個整體，從建筑到不同工藝門類的裝飾和造像，以及祖廟中經常進行的粵劇和醒獅表演。瓦脊上的戲曲人物造像，與祖廟戲臺上的粵劇表演遙相呼應，一種是造型藝術，一種是表演藝術，相得益彰。殿內還有眾多不同材質的塑像，與瓦脊上的諸神相呼應，構成各類祭祀和民俗活動的氛圍。祖廟作為一件總體性藝術作品，和希臘神廟、哥特教堂一樣，匯集著不同門類的藝術，總領著地方民眾的信仰。
佛山瓦脊上的陶塑最后走上了桌面，成為了擺件。我們看到同一個題材和經典形象，如日神和月神既出現在建筑裝飾上，又出現在桌面上成為擺件，還可以印刷成木版年畫，但他們都采取了粵劇舞臺表演的藝術形式。造型藝術和表演藝術很好地融合在一起。在整體性的傳統民間藝術中，同一個內容貫穿在不同門類的藝術中，形成內容的呼應，同時也能看到一種形式的統一，如都是用舞臺化、戲劇化的方式進行塑造。以下是和合二仙題材在石灣泥塑和佛山木板年畫上形成的一種貫通。
藝術的聚集，作為一種整體性的文化現象，還有很多其他的案例，比如說青藏高原上的格薩爾史詩。傳說千年前有一個叫嶺國的地方，有一個貧苦牧民家的孩子，在賽馬會上稱王，迎娶公主，尊號格薩爾，率三十大將東征西討，建立了豐功偉績。后人不斷傳唱他們的事跡，形成了體量日益龐大的格薩爾史詩。
格薩爾史詩作為一個整體的文化事項，是多門類藝術的集合，涉及說唱、戲劇、繪畫、雕塑等不同的藝術表現形式。在青海玉樹，每年賽馬節期間，人們都會舉行盛裝游行，在游行的方隊中必然會出現格薩爾王方陣。人們會選出一對俊男靚女作為格薩爾王和王妃的代表。沒人見過格薩爾王，也不知道這個故事是否屬實，當地民眾是依據什么標準來選人呢？事實上格薩爾王的故事人物，早已從口傳文學，經過可視化的戲劇表演，成為造型藝術的重要題材。格薩爾王和他的王妃，以及三十大將的形象出現在壁畫中，出現在可移動的卷軸畫也即唐卡中，出現在泥塑、銅塑、石雕和面具中。不同場合出現的格薩爾王故事，構成了史詩傳播的一部分，也構建了民族認同，形塑了日常生活氛圍。
青藏高原上的格薩爾戲劇表演和巡游方陣
在傳統社會中，在特定區域的共同體生活中，多門類藝術常常聚集成為一個整體。藝術的整體性主要包括兩個方面：第一個方面是內容的統一性；第二個方面是形式的關聯性。在藝術發生發展的過程中，神和英雄的形象起先出現在口頭傳說和典籍中，繼而出現在歌舞、戲劇、雕塑、繪畫等不同的媒介和藝術表現形式中，成為一種在跨媒介、跨地域過程中不斷發展演變的形象。在同一個內容反復出現的過程中，不同的藝術門類具有形式上的共通性、關聯性。由此構成一種藝術的整體性，當這種整體性出現在生活中，成為生活的背景和環境時，也增進了生活的整體感和意義感，加強了社群文化認同。
格薩爾王唐卡
格薩爾王壁畫
格薩爾王面具藝術學研究視野下的藝術整體性，對于非遺整體性保護具有啟示意義。非遺的整體性保護其實就是要建立非遺和生活世界的整體性關聯。從藝術學的角度來看，我們怎么來建立這種整體性關聯呢？一是藝術參與建構生活世界，使生活富于形式感；二是多門類藝術的內容統一性，呈現社群世界觀；三是多門類藝術的形式關聯性，營造整體氛圍。這種整體性在本次講演的舉辦地蘇州體現得十分明顯。蘇州多門類藝術的統一性絕大部分來自于文人的文化、思想和情懷。同時，江南地區百姓的生活也是非常講究和細膩的。文人文化和江南市民生活作為內容和主題，統合了不同門類的藝術形式。從昆曲、評彈到刺繡、玉雕、蘇式細點再到園林建筑等，共同塑造了作為一個文化整體的蘇州。何以蘇州？何以江南？非遺傳承、非遺整體性保護，或者說傳統藝術的傳承和發展，在建構蘇州性、江南性中扮演著十分重要的角色。
非遺產生于過去的時代，如海德格爾所憂，世界已逝，作品何存？但是，非遺和海德格爾思考的文物不同，非遺是一種活態的文化遺產，曾經的世界雖已消逝，卻可以和變化的世界建立新的聯系。如何構建非遺與當今世界的關聯，是非遺整體性保護最為重要的課題。
《金閶古跡》，清中期蘇州版畫，現藏日本
當藝術作品所屬的世界消逝后，藝術作品如何延續其生命？海德格爾的學生伽達默爾在《真理與方法——哲學詮釋學的基本特性》一書中有過這樣一個表述：“每一件藝術作品都有它自身的世界，這并不意味著，當它原本的世界發生變化時，它只有在某個疏異的審美意識中才具有實在性”，“建筑藝術作品并不是靜止地聳立于歷史生活潮流的岸邊，而是一同受歷史生活潮流的沖擊”。他承認作品所屬的世界必然會消亡，但作品卻并不一定會喪失其生命力。作品的生命如何延續？新時代的人帶著他特有的視野和問題，與古代的作品和世界進行對話，在對傳世作品的解讀中構成了作品生命的延續。很顯然，這樣一種解讀并不是回到古代，而是古今視域的融合，也可以理解為兩個世界的融合。伽達默爾討論的雖然是典籍、文物和歷史建筑，但對于非遺整體性保護是有啟發性的。
《保護非物質文化遺產公約》（2003）指出，非物質文化遺產世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供認同感和持續感，從而增強對文化多樣性和人類創造力的尊重。
非遺整體性保護如何應對古今之變？一是守正，在與歷史的持續對話中讓非遺融入當代生活；二是創新，在不斷的創新創造中保持文化的生命活力。通過這樣的創新性發展和創造性轉化，來應對古今之變，讓曾經和這個世界產生聯系的文化整體再次和生活整體產生千絲萬縷的聯系。在這個過程中，每一位非遺傳承人、每一位文化的研究者和守護者都能起到重要的作用。
舉一個我曾參與的實踐案例，它是非遺整體性保護中一個初級嘗試。按照以上的分析，非遺的整體性在藝術層面上，體現為跨門類藝術的聚合。在培養年輕一代非遺傳承人的時候，我們想到了一個主意，就是把同一個地區不同工藝門類的傳承人集合到一起，設置一個結業任務，進行地域性的非遺1+1合作研創。本著這樣一種理念，我們在兩個地方做過嘗試，一次是在佛山，另一次是在廣州，希望有一天也能在蘇州開展這樣的活動。
針對廣作新生代傳承人，我們設置了一個“何為廣州”的研創任務。是什么使廣州成為廣州？老廣的婚俗禮儀，老廣的餐飲、起居和茶文化等……基于這些生活場景，讓不同工藝門類的傳承人聚合起來，為此場景進行創新和創造。其中有一組婚房系列，以香云紗為載體，結合不同的刺繡針法，設計制作出6款帶有嶺南風韻的婚紗頭巾，還有新娘用的扇子、手帕和傘，涉及香云紗染整技藝、廣繡、廣州戲服制作技藝、釘金繡裙褂制作技藝等；還有一款結婚用的鼠年生肖茶寵，以不同的材料和工藝制作出6個不同材質的茶寵，涉及廣州牙雕、廣州橄欖核雕、廣州玉雕、廣州木雕、廣州餅印制作技藝、廣式紅木宮燈制作技藝、廣州簫笛制作技藝等；還設計制作了一款有四個餅巢的老鼠娶親款餅印，既可以盛放上述6個茶寵，也能印出帶有福字、喜字的茶點；還有一款可以擺放在桌上的老鼠娶親宮燈和一對新婚夫妻用的鑲金、描金的簫笛。
以90后為主體的新生代傳承人成功完成了上述任務，并于2019年在廣州白云機場舉辦了一場“廣作新生代展”。廣州市非遺保護中心專門請來一位主持傳統婚慶的非遺傳承人，現場模擬一場廣式婚禮，婚禮上用到的所有服飾器物，都是新生代廣作傳承人合作完成的，任何一件東西都包含兩種以上的廣府傳統工藝。通過這樣一種方式，我們與傳承人一起探索建構非遺與當代世界的整體關聯。
非遺整體性保護不僅需要傳承人之間的交流合作，還需要整體環境的打造，以及地方民眾生活方式的調整和引導，這是一個非常龐大的社會工程。我們抓住其中以傳承人為核心的脈絡，通過傳承人之間的交流、合作與共創，向非遺整體性保護目標前進。非遺保護的終極目標是讓非遺重新和當代生活世界產生一種深刻的關聯，以藝術的形式構成當代人的生活氛圍。如海德格爾所說的，藝術作品在建立一個世界的同時，也讓大地變得昭然可見，讓大地成為人類棲息的家園。守護人類的家園，是非遺保護的終極目標。
我們需要一種在家的感覺。現代化將人連根拔起，置入一個人造的世界。在現代化發展過程中，我們不是要去反對現代化，而是要通過另外一種方式去協調和補充，讓鋼筋混凝土的叢林重新變得充滿人間溫情。這樣一個終極愿景，引領著我們探索實踐非遺整體性保護。
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