專家名師
觀點 | 邱志杰：科普即美育
美是一種啟蒙。
我在寫作《總體藝術論》的時候，曾經找同學們來聊所謂的藝術經驗到底是什么？
藝術有時候是悄悄起作用的，我們叫陶冶或者叫潛移默化。
有時候它開始吸引人注意力，讓人覺得好玩、有趣。有時候它開始觸動人、感動人，這個觸動已經不只觸及到視覺，甚至觸及到情感。
有時候這個觸動是很激烈的，我們稱之為震驚甚至震撼，這個震撼有時候我們稱之為是一種啟示，是一種棒喝。我們覺得神奇和不可思議，我們覺得醍醐灌頂、撥云見日——好像我們以前一直在睡覺，現在云被撥開了，我們恍然大悟，以前一直不明白。
這些詞我們都用來描述藝術：從藝術陶冶到藝術震撼，這個過程描述了藝術從潛在起作用到激烈起作用的過程。不管是溫柔還是猛烈，描述的都是一種改變。
我想說的是，潛在的不一定就不高級，它潤物細無聲。假如我家里掛一張弘一法師的書法，我既不會打一個射燈在上面，也從來不會正眼看它一眼。但是掛幾十年后，主人的氣質便已經被它滲透，潤物細無聲。
上面講的是藝術生效的方式。現在我們再來想一想藝術生效的流程：
一般來講，我們的藝術經驗是：先是覺得一個東西怪，覺得一個東西新，因此我們才會覺得刺激，一開始其實經常是一種被挑釁的感覺。因為它很怪，跟我的常規非常不一樣。
然后刺激到很激烈的程度我們覺得震撼，震撼到很激烈的程度時，我們覺得以前一直在睡覺，現在被叫醒了，這叫做“蘇醒感”。我覺得我以前一直被綁著，現在被松綁了，我掙脫了，這種感覺可以稱之為“解放感”，叫醒就是我所說的啟蒙。我們看博伊斯的作品或其他人的作品，有時候會產生“我怎么沒想到還可以這么做”的感覺，這就是我們在遭遇藝術品的時候，產生的是一種解放感和蘇醒感。
最后，當藝術做到最高境界的時候，我們會覺得“雖然和過去的模式不一樣，但本來就該是這樣才對”。我們看完梵高的畫展，一出來展廳，再看每棵樹都長得疙疙瘩瘩扭來扭去的，我們覺得這個世界本來就應該是他所畫的那個樣子，這種感覺我們可以稱之為“必然感”。這種必然感就是所謂的“完美”，對我來說，剛才Giuseppe Penone那棵樹大概就有點必然感，有點喚醒的感覺。
我們經常不是誤解了當代藝術，而是誤解了藝術。
通常我們先擁有日常經驗，把日常經驗總結之后變成常識，根據常識來理性的決策和行動。但是行動過程中，我們會習以為常，我們的常識會固化下來成為習慣。這個習慣會進一步固化，以至于我們認為這個東西是天經地義的，于是我們進入不反思狀態，認為它是唯一選擇，于是就形成了套路。有的套路讓我們很簡便，以很快的形式行事，效率非常高。有的套路套路久了就被叫做傳統。但是有的套路也有問題，我們會陷入在這個刻板的思想里面再也出不來，我稱之為日常套路的麻醉作用。有時候這種套路，或者說思維慣性對人類心靈的統治程度是如此嚴重，以至于它會成為心靈的牢獄。這種麻醉需要解藥，這種牢獄需要逃脫。我們想要尋求開悟，我們要激活我們的感性以便能夠重新選擇，重新選擇之后可能看山還是山，也可能看山不是山。我們開悟之后也可能重新回到昏睡，我們被鬧鐘叫醒也可能重新睡著。這時候我們需要反復地重新喚醒，所以需要更新的藝術。
因此綜上，從日常生活中形成常識，習以為常為刻板印象，習慣提煉為規范、語法。接著，規范會被神圣化、教條化，思想僵化，失去可能性與反思能力，形成套路。套路老化為傳統。我們處在被習慣所麻醉的昏沉狀態。我們需要刺激物來喚醒，刺激可以來自錯誤、癲狂、胡說八道，會被我們理性否決，來自藝術的刺激則是理性所不能否決的。
所以我們做藝術有兩個操作：有時候我們從常識中組織變異，有時候我們從瘋狂中加以整理和組織。這個藝術總是突破了語法，但是它符合基本的生活形式。一旦遭遇到這種東西，人就會被喚醒，我們的感性開始重新激活，我們處在開悟狀態。我們獲得重新選擇的自由，我們決定不這么過了。也許我們決定繼續這么過，看山還是山。但這時候的看山還是山，我們是經過重新選擇之后主動留在原地的。但是開悟注定是無法維持的，我們會重新睡著。每天被鬧鐘叫醒每天又重新睡著，我們需要重新喚醒。舊藝術無法保鮮，鬧鐘老用老的方式鬧，就叫不醒，因為我們脫敏了。這時候必須創造新因素，鬧鐘叮叮叮叫不醒你，就開始打雷叫醒你，打雷也叫不醒你它又換一個方式，變成狗叫的方式叫醒你，我們手機里面的鬧鐘也設置了各種聲音。所以新藝術和舊藝術表面狀態必須不一樣才有喚醒能力，它們的功能都一樣，目標都是喚醒你。為了能夠喚醒你，它必須不斷改頭換面。
也就是說藝術的功能不變，它的功能就是對人進行喚醒，對日常套路的麻醉進行解讀、消毒。但是它的具體內容必須不斷變化，而具體內容沒有標準。藝術的標準是作用力的大小、功能性的大小，我把它叫做“后效主義”。因此最好的當代藝術會不斷變成古典藝術，而古典藝術就是我們常識的一部分。
有些古典作品出于不同的理由被重讀，所以至今保鮮。但大部分古典作品其實已經不是它當時生效時的刺激力。我們看現在防彈玻璃后的《蒙娜麗莎》跟意大利文藝復興時的人們看到《蒙娜麗莎》的感覺是完全不同的。每個時代都有它的當代藝術，不管是達芬奇還是顏真卿，都是他們那個時代的實驗藝術家，都是他們那個時代的探索者或者說喚醒者。他們創作的作品即是那個時代的當代藝術。
我們有權不喜歡某些當代藝術，所以對當代藝術不存在懂不懂。因為藝術不是用來懂的，只存在著它有沒有成功地打動你的問題。它如果沒有打動你，你可以理直氣壯地不喜歡它，不喜歡的人多了，它就沒有機會變成古典藝術。而能否喚醒一直在昏睡的你，這就是當代藝術的標準。
所以當代藝術是有標準的，標準就在你身上，看它有沒有打動你。喚醒的強度越大，喚醒的人越多，就越是好的當代藝術。而那種能夠喚醒一代又一代人的作品就會成為古典作品，比如莎士比亞的作品，直到它的保鮮期失效，人們徹底脫敏了。
文藝復興時期的藝術家用寫實來喚醒，現代主義用不寫實來喚醒，目標一樣都是喚醒。而喚醒你是需要技巧的，不同時代有不同的技巧。
不只手上功夫是技巧，善于組織關系也是技巧。理解人心，知道怎么喚醒人，是真正重要的技巧。所以世事洞明皆學問，人情練達即文章。
這里，我之所以用大量的篇幅講藝術理論，是為了說明：藝術其實不是為你創造愉悅，而是為你帶來啟迪，為你帶來喚醒的。喚醒就是我說的啟蒙。
科學和藝術都是啟蒙
在這個意義上藝術和科學沒有差別，因為科學也是帶來啟蒙的東西，并不是帶來愉悅或者美。所謂的美本質也是啟蒙，并不是愉悅、并不是快感。人們總是喜歡在談到藝術和科學的關系時拿出兩張照片：一張是達芬奇的手稿，一張是愛因斯坦拉小提琴。其實還有很多有趣的東西，如伽利略先生畫的月球。
伽利略先生自己做了一臺望遠鏡用來觀測月球，并用繪畫的方式將觀測到的內容記錄在筆記本上。在他的記錄中，有著用明暗交接線呈現的月球表面坑坑洼洼的環形山狀態，甚至還畫出了非常通透的暗部。從這個角度說，伽利略先生也是一位素描大師。就我個人而言，他的這幅素描好像跟達芬奇也沒差很遠。
其次還有牛頓先生的素描，10年前蘇富比拍賣行就曾拍賣過一批牛頓先生的手稿。這些科學家們都有非常好的繪畫能力，這件事其實不是偶然，因為他們都是基于同一種基礎能力，那就是觀察。他們會觀察，同時善于組織他們觀察到的現象，并且理解他們觀察到的現象。牛頓是這樣，伽利略也是這樣。中央美院老院長徐悲鴻先生當初引進文藝復興時代的素描，認為是一種基于科學的藝術，他理解的科學，很大程度上是指這種客觀觀察，這是有道理的。文藝復興繪畫是當時的解剖學、透視學、光學的最新成就的匯聚，是當年的科技藝術。
舊金山兒童探索博物館， 這是一家可以動手探索的博物館。它的創立者是“原子彈之父”羅伯特·歐本海默的弟弟法蘭克·歐本海默。法蘭克·歐本海默是一位物理學家，由于在墨西哥旅行時接觸過左翼人士，被中情局監控，不能繼續參與曼哈頓計劃。于是他來到加州當物理學教授。因為他帶有左翼傾向，當然熱衷于搞民眾科學，所以在加州他開始帶著博士生做科普藝術裝置。后來甚至發展到不斷地邀請藝術家來做裝置，形成一個巨大的展品庫，現在坐落在舊金山漁人碼頭附近。他們提出的探客Tinkering教育理念也是一個動手型的理念。
這里是瑞士國家科學中心。這里我需要提到科學中心與科學博物館的區別，它們最大的區別就是科學中心不需要有藏品，科學博物館的藏品是人不能去碰的，因為碰了它就會壞，而科學中心是鼓勵人們去碰的，讓人們去搖、去玩的。清華大學的吳國盛老師曾經說過：“評價一個科學館的標準在于看它是否結實”，因為熊孩子上去一擼，不結實的就沒辦法動手體驗了。
阿姆斯特丹的NEMO科技館也是這樣一種動手型的博物館。
科普藝術展的設想
記得我在參觀舊金山兒童探索博物館的時候，館里面大約有幾千人同時在場，其中有三分之一以上的中國孩子。從這個角度看，中國社會對藝術與科技融合的博物館是有需求的。舊金山兒童探索博物館每年還會邀請藝術家去駐地展覽，所以他們的每一件展品都有作者，這不同于一般的科技館。且他們的駐地時間長達兩年，藝術家們會根據科學原理做出作品。基于此，我常會策劃一系列的科普展，如EAST系列科普藝術展。
其中最簡單、最便宜的，如果一個地方沒有多少經費，我們起碼可以為他們做《視錯覺與藝術》的展覽，甚至只用一堆噴繪就足以做出這樣的展覽。我的目標是科普藝術，各種視錯覺元素不需要原作，只需要把畫打印出來，效果也不會有過多的損耗。
這將會給我們帶來什么呢？給我們帶來一個數學和邏輯之美以及理性之美無處不在的感覺。我們都知道塔特林的《第三國際紀念塔》來自螺的結構，而海螺符合斐波那契數列，鸚鵡螺的曲線符合黃金分割曲線。我想如果我們的一個孩子沒辦法理解鸚鵡螺的美，那么他也沒辦法真正理解羅伯特·史密斯的“螺旋形防波堤”的美。如果他不知道宇宙正處在膨脹的趨勢中，但我們的宇宙最終將死于一片“熱寂”，那他就不能理解這個螺旋形防波堤的中心為什么是紅色的，而周圍是黃色的。因為鹽湖中的紅藻會在水安靜的地方聚集，而這個大鹽湖是有風的，有風的地方水是不安靜的，藻類長不起來。越往這個螺旋形防波堤的中心水就越平靜，到了正中間就是一潭死水，于是就長滿了紅藻。這就不僅僅是做一個景觀了，而是對宇宙的思考。
艾格尼絲·丹尼斯（Agnes Denes）的《曼哈頓麥田》通常被認為是公共藝術的代表作，當然它本身也是公共藝術計劃邀請的一個項目。藝術家在曼哈頓的一片一英畝的空地上種上小麥，看起來是一件關于資本主義和地權的政治作品，但實際她卻用了大量時間研究幾何體、螺旋的裝置，以及研究地圖的投影學——假如我們把地圖投在一顆蛋上或者投在一個錐體上，我們會獲得完全不一樣的地圖，甚至可以把地圖投在一顆海螺上面，讓地圖沿著海螺展開。
這樣我們的展覽就有了更多的可能，可以做一個展示數學美的展覽，也可以做一個展示物理美的展覽。例如聲音藝術。長長短短的聲音棒就是蘆笙的原理。這件作品是一個平放的旋轉的自行車鋼圈，上空掛著一串鑰匙，可以通過手的搖動讓鑰匙一會兒靠近車軸中心，一會兒靠近邊緣，鑰匙撞擊車的輻條，聲音隨之產生不同的變化，等于琴弦撥在不同的部位，這件科技藝術裝置有一點向杜尚致敬的意味，但同時又是基于聲學的裝置。于是我們就可以策劃一個科學原理與聲音藝術的展覽，討論數學與和聲、聲音的傳播和聲反射、公共聲音裝置，等等。
這是我最想提示大家注意的照片——安尼施·卡普爾的那些凹面鏡子，一般都認為是漂亮的抽象藝術。其實不是，它是戰爭記憶。這些混凝土構筑物是英國二戰期間建在海岸線上用來偵聽遠處德國飛機的聲音的設施。因為當時沒有現在這么多的雷達，需要發動全民來偵聽飛機空襲的聲音。也就是說這件作品表面是抽象藝術，實際是一種戰爭記憶、社會記憶。
當然還有很多其他的作品，如聲音裝置的改良、利用電影技術應用的作品、聲波可視化的表演、音景作品以及伴有敘事性的聲音裝置。
再比如我們來做一個動態藝術展，主要討論的是機械、風動力、水動力以及各種傳動，甚至討論永動機，其中大量的又可以是玩具。今天各大藝術院校已經不同程度的開設了一些機械藝術課程。像中央美術學院的雕塑系，因為請來一位教機械的老師，畢業作品變的很生動。在日本的小學、中學就開始有類似的教育培養，所以日本在進入新世紀之后，幾乎每年都能拿一個諾獎，這跟他們的基礎教育從娃娃抓起十分相關。
這里呈現的多米諾和賽跑的小球，裝置藝術基于科學原理來展開，當然它也是美的。當然，機械藝術也可能會變成我們更為熟知的公共藝術，如Anthony Howe做的風動力雕塑成為里約奧運會的開幕式上的火炬；荷蘭藝術家Theo Jansen打造的“海灘仿生獸”等這類更像藝術品的作品，但其實它也是基于并不算很復雜的機械原理。它的機器人版本就是波士頓動力公司的仿生狗了。這使我想要策劃一個科學玩具展。
再比如說做一個關于化學的展覽，可以取名為《變化之美》。運用的材料可以是大家熟悉的東西，如在通常在畫畫過程中大量依賴的各種顏料。
接下來讓我們看這幅作品，這是在木板上用高磷酸鉀結合電流燒出來的紋理，而且是可以控制的。這個方法甚至還可以用來畫地圖上的河流，做出來后，澆上樹脂，打磨光滑還可以變成另外一件作品。
再舉兩個材料方面的作品，第一件作品，把液態金屬分裝在硅膠里面，用電吹風加熱做成的螃蟹或是章魚，目前正考慮加入遙控電熱片，做成柔性機器人。另一件作品則是由藝術家團隊和科學家團隊共同打造的，呈現的是用一個電池鐵裝置拽著液態金屬顆粒爬一座3D打印的山，當液態金屬爬到山頂時磁力發生變化，液態金屬顆粒會跌落回山底。這個過程非常像西西弗斯推石頭上山的無效努力，當然，它就被命名為《西西弗斯》。
藝術史與技術史的融合
藝術史其實跟技術史并沒有太大的差別。這里的這一組圖片，我們在美術學院看這一組作品，可以說是藝術史。技術史家看到的可能就是瓷器、陶器、青銅器、金屬、鐵器、高分子材料等，是一個材料科學的技術史。今天我們認為的很多藝術品，在當時可能就是技術品甚至是工業品。如青銅器可能是當時的工業，陶瓷是當時的高科技，只是我們今天認為它們是藝術品。
圖上的這把越王勾踐劍，有著漂亮的黑白紋理，還有越國的鳥蟲篆，形制很漂亮，是我們認為的古代工藝美術的一大成就。但不能忘記的是它還代表著越國的國防尖端技術，相當于我們今天的東風41或者殲-20，按今天的話說，它拿的是越國國家自然科學基金或者越國軍科院的經費，不是越國國家藝術基金。從頭到尾它都是一件武器、一件科技產品，然而我們今天卻把它當作工藝品來看待。再如日本的倭刀，日本人于500年前用太平洋的火山礦打造出來的世界上最鋒利的鋼刀，今天日本的“人間國寶”們生產的鋼刀主要用來收藏了。舉以上例子主要用來說明整個藝術史都呈現著一種被技術史滲透的狀態，不只是社會史的滲透。由于丹托等人的努力，今天寫藝術史的人都已經很熟練的能夠將藝術史和社會史相結合，但其實還差至關重要的一步，就是把藝術史重新跟技術史結合起來。
科技、技術、技巧、技藝、手藝、手術。這些詞一個個互相連著，互相過渡著。醫生做手術，手術是一種手藝，也是一種藝術。藝術這個詞本義指的就是有技巧的東西，技近乎道，技術到了高妙的時候就變成了藝術與道。
事實上每一種新的藝術形式的產生都得益于一次技術發明。如在1483年布魯內萊斯基在佛羅倫薩的圣母百花大教堂門口做的小孔成像實驗，在此之前墨子就已經做了同樣的事情，并記錄在他的光學著作《九曜》里。文藝復興時期的藝術家們開始大量利用小孔成像暗箱來畫畫，大衛霍克尼在他的書里面極其出色地扮演了一個優秀的美術史家，通過他的著作讓我們知道了這一點。
換句話說，照相機的條件早就成熟了，小孔成像的原理大家都知道了。伽利略以及后來的荷蘭人做出了顯微鏡、望遠鏡，即透鏡的原理大家非常熟悉。照相機的皮腔也有，唯一缺了底片，缺涂布了感光乳液的底片，因此人類沒有辦法將落在毛玻璃上的影像固定下來，只能將毛玻璃劃上格子放大到油畫布上，用油彩來描摹。直到化學的進一步發展，人們獲得一種叫做溴化銀的感光材料，使人們能夠把落在毛玻璃上的影像固定下來，由此出現了一門新的技術，或者叫做新的藝術——攝影術。
羅伯特·科尼利厄斯，第二張肖像照片。
攝影術的出現既是技術史也是藝術史。視覺殘留的原理人們早就知道，中國人做走馬燈，歐洲人14世紀開始興起在紗籠里面放幻燈片，就像現在這樣打投影放幻燈片，叫做魔術幻燈講座，通過手繪，很快的畫，形成視覺殘留。知道視覺殘留原理，也獲得了攝影的底片，同時也清楚將它快速地動起來就能獲得活動的影像。但這些條件還不足夠，因為不能用一個機械擠著一大片玻璃，玻璃容易碎掉，需要一種透明又柔軟又堅韌的材料，既可以在上面涂布鋼管乳液，又可以經得起高速運動。這種材料在十九世紀七十年代發現了，這就是賽璐珞。它最早是用來做象牙的替代品的。在古時，貴族玩的臺球大多是象牙做的，工人階級模仿貴族玩臺球，但工人階級用不起象牙，便尋找象牙的替代品，有人終于找到賽璐珞這種合成的塑料。發現它不僅可以用來做臺球，也可以用來做假牙，做乒乓球。而且，賽璐珞這種材料拉薄后居然可以變成透明的薄片，將感光乳液涂在上面，于是就有了電影膠片。由此人們獲得了一種新的藝術形式，或者一種新的技術，即電影。
毫無疑問，我們需要一種嶄新的藝術史，能把藝術史和技術史更加緊密地糅合在一起。與這樣一種藝術史相關的教育，必然地，既是美育，同時也是科普。
我特意畫了一張圖表，來說明學科之間的關系。這樣，我們可以將藝術與科學完整的聯系起來，然后試著去找其中不變的東西。在這張圖里，我將哲學、數學和歷史放在中間，而在周邊的這一圈，我們可以看到：物理學做著做著就延伸到了天文學，天文學做著延伸到了宗教學、神學，神學做著變成了政治學，政治學做著變成了倫理學，倫理學做著變成社會心理學和經濟學，經濟學做著變成社會學，社會學做著變成人類學，人類學中的一種叫民族學，民族學討論語言學，有語言學就要討論文學，文學變成戲劇，戲劇變成音樂，從音樂到建筑，從建筑到雕塑到繪畫，從繪畫就變成地圖學，接著就走到地理學領域。地理學跟生物學撞在一起的地方叫做生態學，生物學跟醫學撞在一起的地方叫診斷學，因為醫學還有一部分是藥學、醫藥學，而藥理學、藥學的基礎又是化學，化學是基于物理學的，化學中的小分子、大分子都是按照物理原理在運動。不管怎么變化，歷史、數學和哲學基本上都是三個最基礎的東西。把這個轉盤轉一轉，我們會得到藝術哲學和藝術史，再轉一下，我們會得到政治哲學和政治史。
在這張圖表里面，學科和學科之間是互相過渡的。藝術學完全可以編制進整個體系之中。這張圖表的野心，甚至是企圖打通人文科學和自然科學，打通文理農工醫等等分科方式。從而據此得出我的結論：
科普即美育
我們如果不能讓一個孩子認識到星空的美，認識到行星視察和托勒密模型的美，這個孩子一定聽不懂巴赫。如果我們不能讓一個孩子認識到鸚鵡螺的美或者向日葵花盤的美，這個孩子并沒有辦法真正懂得《螺旋形防波堤》或者塔特林的《第三國際紀念塔》。如果一個孩子不能理解拓撲學，不能理解彭羅斯三角形和奈克方塊，那么他不可能欣賞埃舍爾。不能從光的色散理論出發來理解印象派，不能從錫管裝顏料的便利性來理解印象派與外光寫生的關系，那么印象派對我們的孩子們來說，就不可能成為人類知識進步的標示物。離開了這些價值的印象派，只是一些天價的商品。我們的孩子只是人云亦云地被告知應該喜歡這些昂貴的畫作，這樣的藝術教育，只是用來滿足中產階級階層攀爬的工具，并不能真正使我們的孩子變得更有創造力。
因此，我們今天談美育，首先需要正確的藝術哲學。我們的美育，不是要把已經被錯誤撰寫的藝術史的簡化結論灌輸給孩子們，讓他們今后有談資，讓他們今后在名作面前進入《皇帝的新裝》的嚇唬自己的狀態。不是為了把孩子們變成被浪漫主義的天才論、靈感論控制的神神叨叨的人。而是為了讓他們從小有機會遭遇不可思議的方案，不管這些方案是關于如何理解世界還是關于如何在世界中行動。是為了讓他們反復經歷從批判性思維到創造性思維的連貫的流程，讓他們的感性、智力和心靈得到反復的訓練。這時候，美和科學都是一種啟蒙，而科普就是一種美育。
事實上，“美育”和“科普”就是一對詞，科需要普，美需要育。兩件事情都必須要從娃娃抓起。二者經常是相輔相成的過程，有時候甚至是同一個過程。
因此今天的美育工作，勢必要把科普跟美育同時做，一起做。我們的科技藝術學科，必須包含面向青少年兒童的科技藝術教育。我們既需要高端的科技藝術，與國際前沿探索展開對話。需要搭建藝術家、設計師、科學家、工程師全面合作的平臺和機遇，一邊做前衛的作品，一邊發探索性的論文。另一方面，我們要有面向少年兒童的科技藝術課程。我們要把全國各地的科技館改造為有趣的、有人文精神的、有感染力的、好玩的科技藝術館。我們要去策劃大量針對孩子們的同時具有科普/美育性質的科技藝術展。
這幾年來，我幫助一些中學去設計科普和藝術融合的課程，我們在中央美院開設科技藝術人才培訓高研班，我在《亞洲數字藝術展》中設置針對青少年的U19獎項，都是出于這個用意。我在這件事情上投入了大量精力，一點不亞于我在學院中的科技藝術學科體系的搭建。
或者說，少兒科技藝術教育本身應該是這個體系不可或缺的一部分，也是我們推動科技藝術學科建設的根本目標所在。那就是，從根本上重建我們的藝術與社會、與人民的關系。今天的人們來到藝術展，不是來看你表現你的膨脹的自我的，不是來膜拜天價的圣物的，不是來看你如何搶注一種圖像的專利權的，也不是來打卡以便顯示格調的。他們來到這里，是來接受創造力教育的。人們買門票來看展覽，是來購買一種創造力教育服務的。他們是來開腦洞的，是來讓他們自己跳脫出日常生活日復一日的沉醉所形成的慣性，是來洗去思想的灰塵，讓自己重新變得敏感、開放、有選擇能力、有思想活力的。
對我來說，茲事體大。它關乎這個國家是否將具備充沛的創新能力，它關乎這個民族的未來是否擁有理性、健康、開放、溫潤和創造性的心靈。
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