物質和精神,本是哲學的一對基本范疇。在現實生活中,對于具體的文化,所謂“物質文化”和“精神文化”,甚至延伸到“物質文明”和“精神文明”,只是就其傾向相對而言,不可能是絕對的。因此,不能簡單化地理解,必須具體分析。
有些美學家和美術史論家,往往把實用性的藝術稱作物質文化,它表現了生活之美;有些設計家也為此提出“功能主義”。這些判斷不能說是錯誤,但并不確切。所謂“功能主義”,不外是充分發揮物質材料的性能,譬如,做出的衣服能穿,穿得合身,就像宋應星在《天工開物》中說的:“冬以御寒,夏以蔽體。”①可是,為什么有的還要“垂衣裳,煌煌山龍,以治天下”②呢?如此說來,就不是物質文化所能起的作用了。
《尹文子·大道上》曰:“齊桓好衣紫,闔境不鬻異彩。楚莊愛細腰,一國皆有饑色。”③這是春秋戰國時期的故事:齊桓公喜歡穿紫色的衣裳,“上行下效”,競相模仿,全國人都穿紫衣;除了紫色之外,到處沒有別的色彩。楚莊王喜歡細腰的美女,為了細腰,女孩子都勒緊了腰帶,餓著肚子,不吃飯或少吃飯。這種“細腰美女”,在漢代畫像石中還能見到。
“城中好高髻,四方高一尺。城中好廣眉,四方且半額。城中好大袖,四方全匹帛。”④這是一首民謠,描述了漢代長安城中流行的時尚。“上好是物,下必有甚焉者矣”⑤,那些高髻、廣眉、大袖流傳開來,四方趨風,有過之而無不及。這也不單是物質的作用,而是借物質之形,在人們的心理上、觀念上形成的一種流風。流風成習,變為民俗,在精神方面起了很大的作用。
從哲學的觀點看,物質是客觀的,精神是對于物質的反映。但物質的表現形態在一定條件下會轉化。水既會結冰,也會蒸發成氣體。而精神對于物質的反作用,會使同一種物質表現為種種形態。精神是指人的意識、思維活動和一般心理狀態;它是在大腦中反映出來的。其實,人的大腦也是一種高度發展的物質,具有映射外部世界的機能。藝術家的創作或設計,正是將大腦中的思維結果體現出來。聽覺藝術借助于聲音,造型藝術借助于光,舞蹈藝術靠人體。聲、光和人體都是物質,也就是說,藝術依靠載體而存在,物質是藝術的基礎,沒有物質就沒有藝術品。作為藝術的載體,美術和設計藝術最為復雜。它不但借助于各種材料作為載體,而且在表現形態上有兩種截然不同的方式:一種是將載體掩蓋起來,如繪畫,欣賞國畫的人無須知道用的是什么紙,欣賞油畫的人也無須知道用的是什么布。另一種是實用性的藝術(工藝美術、建筑和各種設計),就要將材料(載體)凸顯出來,甚至構成藝術評價的一個重要方面。我們當下所研究的絲織和棉織即是如此。兩者的差距很大。
“非物質文化遺產”是聯合國教科文組織有鑒于人類傳統技藝面臨消失而發起的保護和傳承舉措。這是非常重要的一項文化措施,在我國已定為國家方針,建立起正在和有待保護的四級名錄體系。不過,由于文化習慣的不同,“非物質性的”文化和“遺產”兩個概念需要繞一個大彎子,才能弄清楚。
我們知道,藝術載體的選擇只是一個重要的因素,并不等于藝術創作的完成,相反,僅僅是開始。這就像做一件衣服,選了理想的衣料,不等于有了好衣服,還要研究衣服的式樣,講究裁縫的手藝,注意穿著的場合以及最后的整理等。藝術的技藝、技巧、技術和使用的種種手法,是塑造藝術、實現為藝術品的關鍵和重要手段。目的和手段互為因果,緊密聯系。
沒有手段的目的是空想,缺乏目的的手段是盲動。譬如絲織,一塊華麗的錦緞是為了做衣服,明明是物質的,而且是一種貴重的高級物質,怎么又被稱作“非物質文化”呢?每種事物都有若干方面,人們看問題的角度不同。名貴的錦緞當然是物質的,但它所體現的風貌又是藝術的。藝術是精神的產物,在其背后,即織造錦緞的過程,相當復雜,有很多技藝需要經過專門的訓練,并且要相互配合,這些技藝本身是無形的,只有在制作的過程中和完成之后,在作品上看出它的高妙。如果這件作品不再制作了,隨著作品的消失,技藝也會失傳,出現人亡藝絕的局面。因此,有許多傳統的、高明的技藝,只有看到具體的東西,才能顯見其技藝。所以,如要保護和傳承某種技藝,必須保留具體作品的制作,最終落實到具體的人,現在特稱某一非物質文化遺產代表性項目的“代表性傳承人”。
“遺產”在漢語中一般有兩種含義:一是指死者給后人留下的財產、財物等;二是歷史上留下來的精神財富,如古老的神話傳說、文學名著等。以絲織為例,江陵出土的戰國絲綢,長沙馬王堆出土的漢代絲織品,新疆出土的漢唐錦緞,這些珍貴的文物,都是重要的文化遺產。令人費解的是,“非物質文化遺產”的傳承者都是在世的藝人,他們的手藝雖有消失的可能,但畢竟還在世,怎么能說是“遺產”呢?唯一的解釋是,他們所掌握的手藝,不是一般的技藝,更不是他本人的獨創,或者說其中有他的改進和增益,并不完全是他的創造。他主要是一個傳承者,是從師傅和師傅的師傅手上學來的,一代接一代,已經傳了若干代。從這個意義上講,那技藝也應屬于“遺產”的范疇。
總之,非物質文化遺產的保護和傳承非常重要。它所保護的是我們民族的智慧和才能,是傳統文化在不同歷史階段的光輝業績。此外,這些非物質文化遺產都是手工的,表明了手的靈活與奇跡般的創造。只有手的靈活,才促成了大腦的想象和創造。正像現代的設計:設計帶動了制造,制造促進了設計,是一個美好的良性循環。
所以,我們研究絲織,必須明確既是物質的,又是精神的。特別像南京云錦這類高級絲織品,它在精神方面的比重更大。
《詩經·衛風》中有一首《碩人》,據說是歌詠衛靈公妻子姜氏出嫁時的盛況。詩中唱道:“碩人其頎,衣錦褧衣。齊侯之子,衛侯之妻,……手如柔荑,膚如凝脂。領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”⑥其中就提到內穿錦衣、外罩麻紗袍的人是齊侯的女兒、衛侯的嬌妻。
子夏讀《詩經》,不一定是這首詩,但就美人的打扮,問他的老師孔子:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮。’何謂也?”⑦孔子舉了繪畫的例子,以“繪事后素”⑧作答。后人對“繪事后素”有不同的理解,有的說是在白紙上畫五彩的畫,有的說是畫好后勾以白線,也有的說是畫后用白粉修整。總之,是說明“素”與“彩”的相互關系,白素對于五彩是很重要的。他們師生的對話,還由此引申到儒家的政治主張,認為仁德在先,禮儀是后起的。如果我們從這一角度看古代,不同時期的風氣和服飾變化,都不是單純的形式問題,必然有其豐富的內涵。
一般來說,不論什么紡織品,包括絲織在內,主要的是作衣料,而人們在穿著上又有不同的情況。禮服和常服不同,工作服和休閑服不同,因此,它們在物質上、精神上起的作用也不一樣,從精神的方面看,有政治的、宗教的、習俗的和一般裝飾的,而其內容主要表現在紋樣上。
▲圖1 漢晉“王侯合昏千秋萬歲宜子孫”錦被局部
(新疆民豐縣尼雅出土,新疆維吾爾自治區博物館收藏)
花紋與文字有什么關系呢?織錦受到“挑花本”的制約,不可能太復雜,更不可能表現結婚禮儀的場面,于是,便將相關的人物在造型上做了幾何形化的處理,看似抽象,卻又能覺察出人物之間的關系,說明漢時期的設計意匠是很聰明的。
織錦的挑花本決定著錦面花紋的連續效果。按照圖案學的規則,紋樣中的基本單獨花紋叫作“單位紋”,由一個單位紋或幾個相同、不相同的單位紋相互交錯,構成一個較大的畫面,叫作“完全紋”。這個完全紋就是挑花的主體,也是錦面紋樣的基本單元。一幅織錦是由若干個“完全紋”連續排列而成的。
這幅錦上的“完全紋”設計頗有意趣。中間是一朵云,對稱的云朵下邊生出三道斜曲線,表示正在下雨;左右對角,有一對男女平臥在那里,姿勢略有不同,有一個男子似乎已入睡,正在打呼嚕。另有一個女子,正在生孩子。構圖上兩兩交叉,只是上邊的兩個字不同,最醒目的是中間那朵云,意在點題,不是隱喻著“巫山云雨”嗎!
因為是表現“合婚”,不能太嚴肅,必須著眼于活潑、舒暢,還要切中主題。在不同歷史時期,人們的觀念是不同的。聞一多在《神話與詩》中說:“文化發展的結果,是婚姻漸漸失去保存種族的社會意義,因此也就漸漸失去繁殖種族的生物意義,代之而興的,是個人享樂主義,于是作為配偶象征的詞匯,不是魚而是鴛鴦、蝴蝶和花之類了。”⑨由此看來,這幅“合婚”錦還帶有一定的原始味;后來的“合歡被”已經改變了做法,“文彩雙鴛鴦,裁為合歡被”⑩就是配偶象征的表述。
云錦的口訣很多,題材內容也多樣,這是與技藝高超和經驗豐富分不開的。遺憾的是,我們對口訣的記錄很不全面。僅就已掌握的材料,如果將瑯瑯上口的口訣與彩錦相對照,聯系起來看,便會感受到其中的奧妙。
生產部門有一個術語叫作“終端產品”,即按照生產與消費的關系,直接進入消費者手中可用的東西,否則均帶有原料的性質。云錦所織造的,主要用作高級的衣被,還須經過裁剪和縫紉。由于它在過去的特定用途,除龍鳳題材為帝王所專用外,在裝飾紋樣上以各種花卉居多。所以,藝人的口訣有“花卉總訣”和“具體畫訣”兩類。前者也是畫法,但不限于具體的哪種花卉;后者系分門別類的具體畫法,也不限于花卉。
(一)花卉總訣
藝人的花卉總訣如下:
花大不宜獨梗,果大皆用雙枝。
枝長用葉遮蓋,葉筋不過三五。
一枝三葉分三岔,老干拆枝不露根。
聚葉總宜之,獨葉不能行。
葉從果間出,不露大塊。
果中有斑紋,不顯全身。⑪
1.花大不宜獨梗,果大皆用雙枝。
在植物中,如果花大、果大,也應有較粗的枝梗托著,否則是支撐不住的。但若在紋樣中將枝梗畫得很粗,勢必會破壞構圖,影響視覺美感。怎么辦呢?有一個創舉,恐怕連植物學家也做不到,即一般的枝梗照樣很細,只是在與大花、大果連接的地方“長”出雙枝、雙梗來。在現實中,只有并蒂蓮和連生的果物,沒有一朵花或一個果物有兩根枝條的。這正是妙趣所在。因為有了雙枝、雙梗,再大的花果也能托穩了。藝術的夸張有時是很大的。譬如,“燕山雪花大如席”“白發三千丈”,人們讀詩,只會感到燕山太冷了,思念太深了,不會計較雪花和白發應該多大、多長。畫花果也是如此,為了形容它的豐滿碩大,可以大到現實之不及,但周圍也要處理協調,不能感到生硬,由雙梗托花,不是顯得花更大嗎?這就是藝術的真實不同于生活的真實。在裝飾上是很了不起的創造。
▲圖2 翠藍地加金纏枝蓮花牡丹妝(作者供圖)
2.枝長用葉遮蓋,葉筋不過三五。
▲圖3 寶藍地五彩芙蓉妝花緞(南京云錦研究所藏)
藝術的內容和形式是互為作用的一對關系。內容有主次之分,形式也有輕重之別。在實際的構圖中,主體在前,置于顯明的部位,次要的內容隱在背后。然而,真正起骨架作用的,正是那些不顯眼的東西。這就是枝干對于花卉的重要。
3.一枝三葉分三岔,老干拆枝不露根。
枝干如何分叉,一條枝上有多少葉,雖無定數,卻應適中。太少了感到空,太多了感到擠。所以歸納出三葉、三岔(叉)的數目。這個數目并不是死板的,需要視具體情況而定。花卉中的“折枝花”較多,但盡量避免產生傷殘、破損之感,多是將折斷處藏起來(用葉遮蓋),工筆畫家也有這個做法,稱“藏枝”(就是藏根)。即使不藏,也須注意畫面的完整性。
我國的傳統觀念,以三為多數,三、五、九都是多的意思。在藝術中對三數的應用也很多。不僅有視覺上的效果,也有心理上的反應。
4.聚葉總宜之,獨葉不能行。
花的葉子三三兩兩,宜聚不宜散,更要忌諱單獨一個葉子長在枝干上。畫法如此,自然生態亦如此。云錦的打樣師傅牢記在心,不論畫什么,信手都是畫葉“三三兩兩”。清代中期,西風東漸。云錦的紋樣設計,除了皇帝的龍袍必須有嚴格的規定,一般紋樣仍有一套程式外,對于日常的便服,從宮廷到社會,尤其是殷富之家的婦女,趨風時尚,以“洋”為新。故宮博物院藏有一塊乾隆年間(1736—1795)的“織彩玫瑰花金寶地錦”,從題材到構成,采用了以玫瑰花為主的“菱形連綴”,即四方連續斜長格的二分之一錯位。而且不畫明顯的骨式線,用大小不同的正面花朵組成。這種格式曾長期流行于歐洲,成為他們的世俗花樣。
還有一種花樣,時間與此差不多,采取了小花小葉自由延伸的無特定格式的設計方法。像原命名為“淺綠色地折枝大洋花妝花緞”的織錦,一改宮廷藝術的莊重嚴整,變得活潑隨意,猶如一篇抒寫繁花綠茵的散文。所謂“大洋花”,花并不大,只是花葉信手勾出,不名其狀而已。起點確像“折枝”,在枝干上露出明顯的斜門;然后是細枝細梗隨著正反的圓弧線(如S形)任其蔓延,以致很大一片。這只是錦緞幅面的一個單位,如果再將其他單位連續在一起,繁雜的效果可想而知。
這種別出心裁的裝飾,似樹非樹,似藤非藤,雖大卻不能豎立起來,只能織在錦緞上。不過看起來很勻稱,小花小葉,疏密有節,頗為新鮮,產生一種異樣的情趣。可能因為這個緣故,連設計者也叫不出它的名字,就稱作“大洋花”吧!
其實,有新創意不見得必是“洋”的。如果從圖案構成的特點看,可稱為“纏枝花的自由式”。還有一點非常明顯,在藝人的心中有“聚葉總宜之,獨葉不能行”,那些細瘦的小葉總是三三兩兩。
5.葉從果間出,不露大塊。果中有斑紋,不顯全身。
云錦圖案中的果物,多是“三多”之類,即桃子、佛手、石榴,以此寓意多壽、多福、多子,祝頌吉祥。但畫這些果物,如果只畫輪廓,未免顯得單調,因此與葉子搭配,使葉子遮蓋一部分,看不到全貌。或者在輪廓之內加一些斑點,包括簡單的萬字符、如意頭、方勝等,既充實了內容,又不顯得虛空。這種手法并不是云錦圖案所獨有的,在民間年畫、剪紙等藝術中也有很多。
(二)具體畫訣
云錦圖案的題材內容非常豐富,常見者不下百種之多。過去藝人畫這些圖案,大都有口訣。但是,關于紋樣的“具體畫訣”,我們了解的并不多,有的未經記錄,有的雖然記下來,卻又散失了。現在看來,這是真正可貴的非物質文化遺產,其中包含著豐富的民族藝術智慧。
現存的云錦紋樣“具體畫訣”有畫龍、畫鳳、畫纏枝蓮、畫梅、畫牡丹、畫蝙蝠、畫云等諸種,主要介紹如下幾種:
1.畫龍
龍開口,須發齒目精神有。
頭大、頸細、身肥、尾隨意。
掌似虎,爪似鷹,腿伸一字方有勁。
神龍見首不見尾,火焰寶珠襯威嚴。⑫
中國的龍,是個虛擬的特殊動物,從最早的意義講,可能帶有原始部落圖騰的性質。傳至歷朝歷代,又成了帝王的象征。龍的形象,五千多年來變化很大,早期的龍有的像蛇,有的像馬,還有的像豬、像鱷魚等,直到漢代還是差異很大。龍的形象在唐宋時開始定形,我們現在看到的,主要是明清兩代已經定型的,差不多一個樣了。
古代皇帝自稱受命于天,是“真龍天子”,如飛龍在天,所以皇帝的龍袍上飾滿了龍,有的多達二十余條。明清以來,朝廷在南京設有織造局,專門為宮廷織造絲織品,其中,“龍袍”是最重要的一項。除了龍袍之外,在其他絲織品上也有龍。所以說,明清兩代,南京云錦上的龍可稱是標準的了,也是數量最多的。
一般地說,雖然以龍象征皇帝,但在民間并不禁止畫龍,只是到了較晚的時期,有一個明顯的區別,民間的龍只能是側面和四爪,唯有皇帝才能畫五爪的龍和正面的龍,以此表明皇帝是“群龍之首”。
▲圖4 清康熙明黃地云龍紋妝花紗夏朝袍
(北京故宮博物院藏)
云錦口訣中之“龍開口,須發齒目精神有。”實踐證明,畫側面之龍容易見效,如畫正面之龍,口張大了適得其反。龍袍上用的團龍較多,古人相信“天圓地方”。皇帝用團龍,象征“飛龍在天”;而官員用方形的補子,說明在地,因為他們是在人間做官的。
“三停”,民間或稱“三挺”,著重于頸部、胸部、臀部曲線的突出和轉折。不僅畫龍如此,對于四足的走獸均適用,如畫虎、馬等,以顯示其力度。
云錦的連續紋樣中龍的形象很多。有大大小小的團龍,也有云龍、游龍和龍戲珠等式樣。
▲圖5 大紅地加金龍鳳祥云妝花(作者供圖)
2.畫鳳
首如錦雉,冠似如意,頭如騰云,翅似仙鶴。
龍有三停:脖停,腰停,尾停。
鳳有三長:眼長,尾長,腿長。⑬
鳳即鳳凰,傳說中的大鳥,為百鳥之王。漢代許慎《說文解字》說:“鳳,神鳥也。天老曰:鳳之象也,鴻前麟后,蛇頸魚尾,鸛顙鴛思,龍文虎背,燕頷雞喙,五色備舉。出于東方君子之國,翱翔于四海之外,過昆侖,飲砥柱,灌羽弱水,暮宿鳳穴。見則天下大安寧。”⑭
在商周的青銅器上,考古學家所指的龍鳳,夸張變形較大,特征并不明顯。直到漢代,龍鳳的形象還沒有定型。
▲圖6 黃地鳳蓮紋妝花緞(南京云錦研究所藏)
3.畫纏枝蓮
梗細恰如明月暈,蓮藤形如老蒼龍。
蓮梗細如繩曲,蓮頭粗如云頭。⑮
研究裝飾藝術的歷史,有一個奇特的現象,遠古時代草木繁盛,可是人們對花卉似乎不感興趣,沒有在藝術上留下明顯的痕跡。商周時代的青銅紋樣中幾乎也不見植物花紋。直到漢代,植物題材多了起來,但花卉仍舊很少。到了唐代前后,花卉才在人們的心目中普遍開放。不但賞花、養花,并且以花抒情,以花喻人。孟浩然詩中有“看取蓮花凈,方知不染心”⑯,《舊唐書》卷九十列傳第四十中,楊再思曲意奉承一個受寵的人時說:“人言六郎面似蓮花,再思以為蓮花似六郎,非六郎似蓮花也。”⑰可見以花喻人之普遍。
蓮花即荷花,古稱芙蕖,生在淺水中,文人稱贊它的“出淤泥而不染”,《爾雅·釋草》有,“荷,芙蕖,……其華菡萏,其實蓮,其根藕……”“芙蕖其總名也,別名芙蓉;江東呼荷;菡萏,蓮華也”“荷,……其實蓮”“蓮謂房也”⑱,今稱蓮蓬。
佛教崇尚蓮花,以為圣潔,有蓮座、蓮臺、蓮經等。在中國人的心目中,由于漢字的諧音,“蓮”與“荷”是兩個好字眼。“蓮”與“連”諧音,可組成“連年有余”“連生貴子”“連升三級”等吉祥語和吉祥圖;“荷”與“和”諧音,成為“和合二仙”之一,手中持一枝荷花,象征“和氣致祥”。民間圖案畫蓮花(荷花),是透過水和泥的,從花、蕾、莖、葉和蓮蓬,一直畫到水中的莖和泥中的根與藕。由內容到形式,完全而圓滿,實在是難得的吉祥藝術。
花卉的枝干有兩類,一類是木本的老干,即使抽出的新枝也是硬的;另一類是草本的枝條,容易彎曲,蔓藤植物尤其如此。在裝飾圖案中,如何將無數的花朵組合在一起,僅靠枝干的自然形態是不可能的。于是,聰明人觀察到軟枝條的彎曲,使之有規律地“糾纏”在一起、“穿連”在一起,創造了“纏枝花”。纏枝花又叫“穿枝花”,是藝術思維的一種高創意,它按照人的理想將不同的花卉組合在一起。在圖案學上稱作“波線連續”,既可以構成無限長的裝飾帶,如花邊;又能夠組成大塊面的錦緞,如“纏枝蓮”“纏枝牡丹”等。這種藝術的格式與手法,雖然最適宜于錦緞,但不限于織造。唐宋以來,被廣泛用于陶瓷和建筑彩畫上。在敦煌壁畫中,以纏枝花的裝飾寬帶分割壁面,有的長達幾十米,蔚為壯觀。
云錦中的花卉紋樣,以“纏枝蓮”和“纏枝牡丹”較多,也有將兩者畫在一起的。現在還能看到零星的當年江寧織造的挑花圖紙,藝人稱作“漢府稿”。云錦藝人所要記取的已非一般的方法,因此,在他們的口訣中,只強調了兩點:一是花頭要大(“蓮頭粗如云頭”),二是花梗要細(“蓮梗細如繩曲”)。且看那些枝梗的處理,粗的用葉遮蓋,細的“恰如明月暈”,這樣就突出了碩大的花朵。至于“蓮藤形如老蒼龍”,那斷斷續續的枝節,不是蒼老,而是厚重,說明云錦藝人的藝術境界,可謂“大匠若拙”了。
4.畫牡丹
小瓣尖端宜三缺,大瓣尖端四五最。
老干纏枝如波紋,花頭空處托半葉。⑲
牡丹花碩大而嬌艷,瓣肥圓曲,層層圍攏,呈現出一種豪門富貴的氣派,位居群芳之首,素有“花王”之稱,被譽為“國色天香”。唐代之前,并無牡丹之名,它是由芍藥培育出來的一種名花,主要供觀賞之用。自此以后,成為詩人畫家樂于書寫、描繪的題材。在云錦的圖案中,表現牡丹的紋樣也特別多,各種形式都有。這樣的選擇并不是偶然的,而是華貴富麗的一種合韻。
云錦“畫牡丹”的口訣,主要集中于花瓣和花的整體造型,以及纏枝牡丹的枝干處理。牡丹花的花瓣肥大圓曲,不論小瓣大瓣,邊緣上都要有圓缺,甚至規定出三與五的比例。這樣的花顯得更豐滿,更復雜。一朵大花,在整個構圖中要勻稱適中,安排好疏密關系。如果在周圍有空的地方,可用葉子襯托,但葉子只能露出一半。
民間有一句諺語:“牡丹雖好,還要綠葉扶持。”畫牡丹,由于花頭太大,需要有多片葉子襯托,否則,那圓圓的碩大花頭反而缺少對比,顯得孤立和單調了。在云錦圖案中,凡畫牡丹團花,除了主體的牡丹之外,多在外圍加以花邊。有的是規則的幾何形,或組合一些小花朵,其目的就是增加對比,更顯出牡丹的富貴之氣。就像幾個水果,散亂地放在桌子上,和擺在果盤中相比,感覺是大不一樣的。有一個團花,外邊畫了蔓藤植物,是一串連續的有規律的小葫蘆,繞成一周,中間是一枝三朵大牡丹。牡丹象征富貴,葫蘆表示子孫傳代。這樣就形成了“富貴萬代”的寓意。
纏枝花的特點在于纏繞,連綿不斷,圖案學上稱作“波線連綴”,纏枝蓮是如此,纏枝牡丹等也是如此。纏枝的枝干也就是波線的骨式,粗細要適中,太細了眉目不清,太粗了像條鐵箍,會把花頭框死。從藝術的處理手法看,關鍵還在于“藏枝”和葉子的遮蓋,不能把所有的枝干全顯露出來。藝術上的“似全非全”“似有非有”是很重要的。纏枝花中最有意味的構想是“牡丹蓮花連枝”(圖7)。兩種不同的名花竟然長在了一根枝干上,藝術家的想象力恐怕連植物學家也要驚嘆。
▲圖7 雪白地加金纏枝牡丹蓮花妝(作者供圖)
5.畫蝙蝠
蝙蝠從來形不拘,如龍似虎方稱奇。
虎頭、云耳、身似鼠,兩翅斜飛有高低。⑳
在動物學中,蝙蝠與眾不同,它屬于哺乳綱翼手目,前肢除第一指外均極細長,指間以及前肢與后肢之間,有薄而無毛的翼膜,是具有飛翔能力的哺乳動物。蝙蝠的種類很多,一般以昆蟲為食。我國常見的一種叫“伏翼”(或作“服翼”),亦稱“家蝠”,是蝙蝠科中較小的一種。形似鼠,棲息人家附近。多是晝伏夜出,捕食蚊、蠅、蛾類;白天則倒懸在洞窟等處睡眠。許慎《說文解字》說:“蝙,蝙蝠也。從蟲,扁聲。蝠,蝙蝠,服翼也。從蟲,畐聲。”㉑一個像老鼠樣的動物怎么會飛呢?晝伏夜出在干些什么呢?怎么會倒掛著睡眠呢?蝙蝠的這些特點和習性,令人感到奇異。西方人說它非鳥非獸,不倫不類。我國有的稱為“仙鼠”。早在新石器時代的紅山文化中,就將蝙蝠的形狀制作成玉器。由于諧音取吉的習慣,將蝙蝠之“蝠”作為“福”的代表。單純論容貌,蝙蝠實在無可取處,但因為它成了幸福的標志,在人們的心目中,也大不相同了。在山東泰安大汶口一帶,產有一種遠古的無脊椎動物化石,形狀很像蝙蝠,但比蝙蝠小得多,其名字便叫“蝙蝠石”。明代崇禎年間,用這種化石制作成硯臺,起名為“多福硯”。
明清兩代,以蝙蝠表“福”者非常普遍,而“五福”的吉祥語盛行,各種工藝品上都有諸如“五福捧壽”等的吉祥圖。南京云錦藝人掌握了蝙蝠“虎頭、云耳、身似鼠”的形象特點,又了解它“兩翅斜飛有高低”的活動規律,因此,所畫之蝙蝠較為夸張。而所謂“蝙蝠從來形不拘,如龍似虎方稱奇”,只是相對而言,且只用于局部,如“虎頭”,并非虎的整體。
6.畫云
行云綿延似流水,臥云平擺像如意。
大云通身連氣,小云巧而生靈。㉒
云氣飄忽無定,它有固定的形象嗎?科學家說沒有,因為它是由水氣聚合而成的;圖案家說有,因為人們心目中已經形成了云的印象。世間畫云,只有中國人畫得最為具體,好像具有生命,帶著感情。不但有行云、臥云,并且有愁云、喜云和吉祥云。云錦藝人說“行云綿延似流水”,這是波線形的流動;“臥云平擺像如意”,這是團坐式的靜立。漫天云霞連成一片,像是一匹錦緞鋪開;小小的云朵飄動,會激發人們的靈感。
▲圖8 清嘉慶明黃地八仙八吉祥云蝠紋織金綢
(北京故宮博物院藏)
7.其他
云錦藝人的分工很細,圖案紋樣的設計除原來的宮廷織造局設有專職外,民間主要由挑花本的師傅擔任,織造師傅則是負責配色。20世紀50年代初,老藝人張福永的設計經驗非常豐富,對于云錦的方方面面都很熟悉。在研究“紋樣設計總訣”時,他談到了“量題定格,依材取勢”的原則。之后,筆者向他請教,如何構圖以達到“行枝趨葉,生動得體”和“賓主呼應,層次分明”的最終效果,他笑著說:“拼拼、湊湊、擺擺、恒飯。”然后,他指著自己的那包寶貝資料(平時的手稿和收集的素材,有的是畫在香煙盒背面的)說:“把這些東西擺開來,硬要拼在一起,是揉不成團的。你心中要有盤算,它只能給你提個醒,作參考,要畫出自己的圖案來。畫圖案最重要的是‘順氣’,‘四面連接,八方成章’,好圖案是拆不散的。”
筆者曾經根據云錦殘片復原過一幅仙鶴圖,請張福永先生審視,他指著那仙鶴說:“鶴是神仙駕的,所以叫仙鶴。頸細長而曲,像龍;腿細長而直,像鳳。背駝像龜,嘴里含著桃枝,長壽。”
有一次在閑談時,筆者向他問起是否聽說過“錦上添花”的成語,他笑了,說那是文人想出來的。花上加花,美上加美,好上加好。雖然有的刺繡也在錦緞上繡花,但他們不了解織造,實際上多數云錦都是錦上添花,云錦的“地紋”和“主紋”(浮紋),挑花本都是分別挑的,織造時再拼在一起。地紋多是小花或幾何形花紋,細密勻整,如果單獨織出來,其本身就是錦緞了。在地紋上加花,要疏朗粗大,生動得體,不就是“錦上添花”嘛!
與民間老藝人談話會學到許多知識,而且都很實際,是書本上沒有的。對于工藝美術來說,深感有一部口頭傳承的“民族圖案學”在各地流動,其中,南京云錦極具代表性,因為它融合了宮廷藝術和民間藝術,同時,又受到文人藝術和佛道藝術不同程度的影響。
云錦藝人的口訣應該很多,但我們知道的只有以上數種。從流傳下來的許多作品看,那些精彩的圖案紋樣不會沒有口訣,可惜都消失了。面對一幅幅錦緞,揣度藝人的創意,是很有意思的。我們可以通過幾種不同類型的云錦圖案,了解其豐富性。譬如,天華錦,猶如建筑的平綦和藻井,以各種規矩的幾何形,如方形、菱形、圓形、六角形、八角形等互相套接,構成圖案的骨式。中間分別添加各種錦紋或單獨形象,為“錦群”或“添加錦”。天華錦的最早格式,唐代叫“云裥瑞錦”,宋代叫“八達暈”,其格式近似。有些式樣并非云錦首創,也不是它獨有。幾經借鑒取法,也就形成了自己的特點。
1949年,中華人民共和國成立,中國從此進入了一個百廢待興的新時代。南京云錦的設計、生產和銷售應該怎么辦,不論在認識上,還是在做法上都沒有明確的方針。中華人民共和國成立初期的云錦業,以恢復生產為主。雖能夠維持生產,但產量不大,多為小業戶,他們組織起“聯購聯銷”的機構,恢復生產的云錦織機有140多臺。至1951年,南京市共建立手工業生產合作社27個。1954年8月,南京市手工業管理局對云錦業作了一次全面調查,全業共有生產機臺228臺,從業人員908人。
1953年12月,國家文化部在北京舉辦了一個“中國民間美術工藝展覽會”,規模很大,并在展出期間舉行了“著名藝人座談會”,影響不小。著名工藝美術家陳之佛先生參加了這次會議。當時,筆者正在跟陳先生研修圖案和工藝美術史論,也隨之列席。在展覽和座談期間,聆聽了朱德的講話和文化部領導的報告,以及各地藝人的經驗介紹。這是中國民間工藝美術有史以來的一次大會合、大檢閱,不但引起了社會各界的積極反應,也得到了各級領導的關心和支持。在展覽會上,南京云錦的亮相,大幅的五彩龍鳳和大朵的織金牡丹花等,輝煌燦爛,氣派非凡,使觀眾為之震驚。很多人好奇地詢問,這樣精美的錦緞是怎么織出來的?這次展覽影響深遠。同年,華東文化部發出了“積極開展對民間工藝美術遺產進行挖掘、整理、研究工作”的指示。
1954年7月,南京市人民政府文化處(南京市文化局前身)為了貫徹上級的指示,組建了“云錦研究組”,由陳之佛先生任名譽組長,何燕明任組長。成員有朱楓、徐仲杰、汪印然、朱冬生等,他們都是原文化處的美術干部;兩位老藝人張福永和吉干臣,他們是碩果僅存的優秀挑花、設計藝人;還有陳之佛先生的兩位圖案研修生李有光和筆者本人,也參加了研究組的工作。通過深入作場,與挑花藝人、絲織藝人交談,收集和復原云錦圖案,記錄云錦設計和配色的口訣,做出了很大的成績,為今后的研究和發展奠定了基礎。
云錦研究組的工作,主要有兩方面:一是記錄、整理了云錦藝人的圖案設計口訣和配色口訣,其中體現著一些創作的規律和民族傳統藝術特點,講述口訣的主要是兩位老藝人張福永和吉干臣。二是發掘、收集、整理了數以千計的云錦圖案資料,對有些原稿作了設色摹繪,根據有的實物殘片進行了復原。研究組曾從云錦的彩色圖中精選了40幅,分成妝花、庫錦、庫緞三大類,由陳之佛先生題名《云錦圖案》,幾經周折,1959年改為南京云錦研究所編繪、陳之佛校訂,由中國古典藝術出版社出版。出版前,陳先生說:“這是一個段落。然后在這個基礎上往上聯系,就可以找出絲織發展的總規律,推陳出新也就有基礎了。”還有一本黑白印刷的《南京云錦》,大都是當年的摹繪稿,于1958年由上海人民美術出版社出版。
中國的紡織工業主要集中在華東地區。1956年初,華東文化部和華東美協在上海舉辦“花布、絲綢、織錦座談會”,并進行了作品觀摩。陳之佛先生親自帶領云錦研究組的人員赴滬參加了座談。云錦像是一顆重新被發現的明珠,引起廣泛的重視。可以說,這是云錦研究工作的一次檢閱,加強了研究者的信心。朱楓、徐仲杰、朱冬生后來曾興奮地在信中說:“今年年初我們從上海參加‘花布、絲綢、織錦座談會’回來以后,在認識上,有了極大轉變,看到自己的辛勤勞動受到廣泛的鼓勵和支持。因此,我們幾個人下定決心,把畢生的精力貢獻于這個事業。”由此表明,盡管過去有些美術干部,一般都不熟悉工藝美術,但經過兩年的努力,其心思已經同云錦織在一起了。
1956年,對于手工藝來說,包括云錦在內,是很重要的一年。在這一年里,全國進行了“手工業的社會主義改造”,先后成立了各級的手工業管理局。1956年2月5日,毛澤東作了《加快手工業的社會主義改造》的指示,當中說:“提醒你們,手工業中許多好東西,不要搞掉了。王麻子、張小泉的刀剪一萬年也不要搞掉。我們民族好的東西,搞掉了的,一定都要來一個恢復,而且要搞得更好一些。”㉓又說:“提高工藝美術品的水平和保護民間老藝人的辦法很好,趕快搞,要搞快一些。你們自己設立機構,開辦學院,召集會議。楊士惠是搞象牙雕刻的,實際上他是很高明的藝術家。他和我坐在一個桌子上吃飯,看看我,就能為我雕像。我看人家幾天,恐怕畫都畫不出來。”㉔
同年,籌備了兩年多的“中央工藝美術學院”也成立了。云錦研究組還提出了籌建“南京云錦研究所”的規劃。陳之佛先生多次在報刊上介紹云錦的藝術成就,呼吁重視這一重要的民族文化遺產。
1957年初春,埃及工藝美術展覽會在北京舉行,當時的中央工藝美術學院才成立幾個月,龐薰琹先生帶著我們一批年輕教師參加了開幕式,不多時,周恩來總理來了。當看到埃及的展品中有兩幅織錦時,周總理問起了我國的織錦情況,問得非常具體,最后囑咐說:“你轉告南京的同志們,一定要把云錦的工作做好,繼承下來,發揚光大,不要把它丟掉。”事后,筆者將周總理的話寫信告訴了在南京的陳之佛先生,陳先生非常高興,并說建立“云錦研究所”已是刻不容緩的事了。
南京云錦研究所的籌建得到了中央手工業管理局的重視和支持。1957年3月,江蘇省人民政府批準建所,于同年12月正式運作。南京云錦研究所是中華人民共和國成立后由國家批準的第一個工藝美術專業研究機構。
“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”㉕,數百年來,為皇帝織龍袍的地方,將要服務于平民大眾,而且已經有了很好的起點。南京云錦研究所的建立,使當時的我們看到了云錦未來的希望。它不僅標志著新與舊的變換,更重要的是由自發的發展走向了自覺的發展,其性質是大不相同的。
云錦是一種實用性的藝術,一般不作獨立欣賞。因此,云錦的研究不可能是書齋式的,必須同實踐緊密結合。早在云錦研究組時期便設立了小型的實驗工場,并聘請了織造藝人。織造技藝的研究也很復雜,包括挑花藝人,招收了學徒,一開始便考慮到它的延續性。
研究所建成后,在“繼承傳統、推陳出新、古為今用”的指導方針下,開始研究為生產服務、為人民生活和國家需要服務的工作新階段。積極進行織造技術革新,著力結合現實生活需要進行創新設計,開發新花色、新品種㉖。同時,也為1959年的建國十周年慶祝需要,承擔人民大會堂江蘇廳沙發面料和其他裝飾織料的設計制作工作。這項任務所需要的云錦,要求在繼承傳統的基礎上織造出帶有發展創新成分的新云錦。涉及的云錦品種有十幾種,分別由木機和鐵機織造。木機是傳統的織機,主要是織妝花的大花樓木機。鐵機也稱“電機”,已經是機械化的,但不是最現代化的織機,花本不用繩結,而是根據格子的意匠紙在厚紙板上打孔。在木機與鐵機的織造上,對于速度和質量,一直存在不同的議論,有的看作先進與落后。雖然技術上已有不少改革,但兩種織機在實踐中并不能相互替代,它們是互補的關系。
1984年,南京云錦研究所成立三十周年時(從云錦研究組成立算起),筆者寫了一篇《三十而立》。筆者在文中提到,回顧南京云錦研究所已經走過了三十年的歷程,可以看出,很“自然地”分作三個階段,形成了研究工作的“三部曲”。
第一個階段是在1954年組建“云錦研究組”到1957年南京云錦研究所成立最初的幾年,以收集整理資料為主,搜集云錦實物,摹繪和復原云錦圖案;整理老藝人的圖案手稿,記錄他們的設計經驗與創作、配色的口訣。并在此基礎上出版了兩本介紹云錦的圖冊,初步編寫了云錦的發展史料。在這一階段,首先摸清了云錦的歷史沿革和藝術特點。
第二階段是1966至1976年這十年前后,從純實驗性的織造進入實際生產。由于當時的種種原因,研究人員直接從事生產勞動,熟悉了工藝。研究所經濟困難,需要找出路,通過市場調查,開發新品種,改進工藝的同時,使某些產品逐漸適應生活需要,不僅取得了一定的經濟效益,并且給云錦注入了新的活力。
第三階段是1980至1984年期間,從單一地區的織錦研究到縱橫發展。縱的方面,突破了云錦研究局限于清代中晚期的僵局,開始探討我國絲織兩千多年來的發展脈絡和藝術成就;橫的方面,著手研究各地的織錦,特別是少數民族的織錦工藝。這樣縱橫延伸的研究方法,促進了云錦本身研究的深化。
云錦研究工作的“三部曲”,從整個歷程來看,很多工作并非事先周密規劃和預想的,但是,在回顧走過的道路、評估工作的成就和不足時,卻明顯地看出三個階段有著必然的內在聯系。也就是說,“三部曲”奏出了一個比較和諧的旋律,比較完整地體現了工藝美術研究的客觀規律。
后來,南京云錦研究所曾試驗了使用“接暈”方法,即將色彩漸深漸淺,不分兩暈或三暈。這樣做的結果,花朵的立體感加強了,色彩更鮮艷了,無疑也增加了挑花和織花的困難。如果織一幅畫,效果是很好的,但若作衣料,立體的花朵穿在身上,會感到凹凸不平,因為繪是不宜穿在身上的。
2009年,南京云錦研究所為慶祝中華人民共和國成立六十周年,設計織造了一幅《萬壽中華》圖。幅面較大,超過了一般木機的尺寸。他們從改裝木機起,并有兩位織手和兩位拽花工共四人配合操作,用了近半年的時間完成。龍船乘風破浪,群鶴漫天飛舞,象征我們的祖國一往直前,與日高升。三十年的改革開放,使中國改變了模樣,中華民族走上了復興之路。云錦的光彩更顯亮了,也更活躍了。
在哲學中,把物質和精神看作一對互為作用的關系,即在一定條件下兩者可以相互轉換。但在現實生活中,物質和精神并非是純然的,兩者之間有著錯綜復雜的關系。所謂“非物質文化遺產”便是如此。
就云錦本身而言,當然是物質的,但它已不是沒有染色、未經織造的生絲,在織出的錦緞中包含了精神,卻又不是純然的精神,也就是說,物質的和精神的,全包含其中了。從云錦的制作過程看云錦,且不說紋樣的創意和“挑花結本”的奧妙,以及“通經斷緯”的絲管“盤織”,即在織造之前,那五彩絲線的染色和金銀線的制作,誰能想象一兩黃金能夠捶打出一畝地面積的金箔呢?誰又想到能把美麗的孔雀羽毛織到錦緞上呢?諸如這些特點,藝人是怎么想的,又是怎么做的,是怎樣把想象變成了現實,通常我們稱作“技藝”或“手藝”,實際上已經省略了全過程,只剩下一個簡單的外殼了。所謂“非物質的”,即指在那“技藝”“手藝”的外殼之內的想象和做法;日本人使用漢字,稱此為“無形文化財”。對于掌握這種技藝(手藝)的人,叫作“無形文化財持有者”。我們現在稱之為“非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人”。
問題的矛盾和復雜性在于,那些從事藝術創造的人,他的思維、想象、方法、技巧和操作,確實是非物質的,也是無形的,看不見的;只有通過他的作品,才能顯見其高超的本領。有趣的是,顯見本領高超的作品又是物質的了。所以說,現在強調保護非物質文化遺產,與其說是保護作品,不如說更重要的是保護人(掌握非物質文化的藝人)。
“保護非物質文化遺產”的提出,不管怎么理解和解釋,它的內涵體現了全人類面臨的一個重要問題,即在當前的全球經濟一體化和現代化的進程中,“非物質文化遺產”依存的環境日益狹窄,有的瀕臨消亡。許多歷史上形成的優秀文學傳統、藝術、工藝、技術等,如何得到保護,是非常現實和緊迫的。