觀點 | 杭間：“設計史”的本質——從工具理性到“日常生活的審美化”
20世紀以來，“設計”日顯重要，這是一個值得注意的文化現象。而設計史的產生是“設計”在這個時間遭遇現代性和后現代思潮等因素影響的必然結果。法蘭克福學派的工具理性的批判，對現代設計發展和設計史的描述構成了自我認識的新階段，設計史的寫作為此有了許多艱難和令人尊敬的回應，但相較其他傳統人文學科來說，設計史的誕生仍然時間過短。當在“日常生活審美化”等后現代的語境中，設計作為既得利益者，成為必然、重要的邏輯時，設計史有責任和義務提醒當代設計回歸本質。
廣義上的“設計史”，指的是18世紀英國工業革命以來，歐美發達國家在面向生活的物質制造方面的“進步”歷史，也是在全球化背景下歐洲中心文化的產物。今天，無論在西方還是亞洲，包括改革開放后的中國，我們似乎都在各個領域遭遇“被設計”。“設計”不僅視為一個新興的專業被屢屢提起，而且作為一個與社會、經濟發展、消費、時尚等產生密切關系的詞匯，成為一種強勢的文化現象。在中國這樣的發展中國家，設計越來越被主流視為是“文化創意產業”和“中國制造到創造”的良藥，甚至是中華民族復興的秘方，“設計的歷史”正代表為一種已經被西方證明了的、進步的、不容置疑的、必然的邏輯關系，用一位中國著名設計家的話說，“設計師要做上帝沒有做過的事情”。
理清20世紀以來的思想史中如何從“設計”的產生到對設計發展進程的肯定過程，是評價“設計至上”論的前提。以英國藝術理論家尼古拉斯·佩夫斯納(Pevsner Nikolaus)出版于1936年的著作《現代設計的先驅者》(Pioneer of Modern Design)作為分水嶺，1936年以前幾乎沒有“設計史”，只有包含在藝術史中的“工藝史”，它的重點是關注裝飾藝術，而顯然，當時的裝飾藝術僅僅被視為是建筑的分支。愛德華·盧西·史密斯著的《世界工藝史》(The Story of Craft)中基本的格局是陶器、金銀器、家具、玻璃和其他器具的演變史，這其中，主要分析的是裝飾紋樣的演變和區域文化之間的關系，在如此的線索中，作為造物主體的人的設計行為在裝飾藝術歷史中幾乎被忽略了。隨著工業革命的機械生產在生活領域的影響逐漸加深，威廉·莫里斯在英國藝術與手工藝運動中的主張，成為設計主體覺醒的最初聲音，“盡管威廉·莫里斯深感以機器為特征和標志的變革力量，將藝術置于危險境地……但他總能迅速恢復信心。他清楚地預見到在一種不可抗拒的新力量面前所形成的大片美術空白，因而全身心地投入到填補這種空白的工作中，他再次將曾經的藝術之美帶入我們的生活，從而使即將出現的新藝術不只過于粗制濫造”①。莫里斯以中世紀美學為樸素的標準，并通過家具、陳設等設計實踐，為大工業時代開啟了主體設計的先河；也因此，佩夫斯納那本書有一個醒目的副標題“從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯”。
佩夫斯納的《現代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，將設計提升到前所未有的位置：他認為現代世界的設計具有重大的意義和重要性，設計活動在這個新興世界里所采用的形式具有社會重要性和本體論重要性。但同時，他又表現出對現代世界出現的大規模設計的憎惡。佩夫斯納正是從機械生產的歷史中找到藝術改變技術的有力思想線索，同時又對設計的未來懷著理性的憂懼，確立了設計史在現代主義初期的地位。1930年代，正處在兩次世界大戰中間的社會思潮對人類文明所出現的黑暗面和以馬克思總結的“異化”為特征的資本主義社會的勞動與人的關系有著普遍共鳴的時刻，因此，“二戰”以后的設計雖然沒有馬上成為社會文化的主流，但卻為60年代后的勃興奠定了基礎。緊接著，消費革命時代的到來顯現了設計的作用，設計教育的飛速擴展，設計的制度化建設從英國、德國、美國以及日本開始影響到全世界，并成為文化生產的一種新的體制，值得注意的是在當代藝術流派的發展中，波普藝術第一次走出藝術本身，以“設計”的方式與大眾文化產生了前所未有的聯系，機械復制時代到來，憑著與社會、消費產生越來越多的形而上的關系，設計的獨立本質也受到了后現代思想家的注意。
以英國皇家藝術學院為例，這所因維多利亞時期倫敦博覽會的籌辦而成立的“設計學校”(最早稱為Government School of Design)，此時已有了極大的發展，有完整的設計學科建制和適應科技發展的機制和創新的條件，教育過程中對學理問題思考的深入，要求發展出一種不以美術史和建筑史為主要對象的設計史，因為這是職業設計體現設計自覺的有效途徑。而隨著大工業與生活關系的日益密切，設計組織、技術以及設計與社會、經濟的關系，設計與商業、市場以及流行品味的關系等等，成為新的社會輿論重點。曾經在賴特設計事務所工作過，后來成為戰后最重要的設計師和設計理論家的維克多·帕帕奈克(Victo Papanek, 1927—1998)在1975年發表的《教育圖解》(Edugraphology)中，曾十分形象地概括說，“20多年前，設計師基本上把他們自己看作是藝術家，能夠通過他們對于形式、功能、顏色、質地、和諧和比例的把握，彌合技術與市場之間的裂痕。對于一個工業設計師或建筑師來說，它需要進一步關注的就是花哨、便利和‘趣味’。但不到10年，設計師的交涉就擴大成了一整套成體系的方法，表現出對生產、分配、市場檢驗和銷售的巨大興趣。這為團隊設計打通了門徑，盡管團隊大都由技術統治者、營銷專家和時髦的‘說客’組成”②。
實際上，在整個社會大系統中，在從“制造物品”到“設計物品”的大約二百五十年的歷史中，設計確實進展神速。1902年成立的德意志制造聯盟(Deutscher Werkbund)是繼威廉·莫里斯后的對于技術的進步催生設計發展提出新的主張的設計團體，“標準化”是一個設計理性服務現實最有效途徑，同時也是一種具有“民主”傾向的思想的體現。標準化把設計的功能主義提高到一個新的高度，它不但方便使用和技術與零件的更新，形成更廣地域的服務和支持系統，同時也極大降低了成本，使得人人均可平等享受新技術的成果。1919年成立的包豪斯的三任校長中有兩任出自“制造聯盟”——格羅皮烏斯和密斯·凡德羅，格羅皮烏斯將設計擴大到更大的領域，他在1924年寫的《國立包豪斯的觀念與發展》中承認，“包豪斯是博取眾家之長的產物，其中有自英國工藝美術運動開始的關于工藝和工業化、藝術家和公家之間的全面討論，還有更具體的如第一次世界大戰前眾多的小型藝術學校的改革以及德意志制造聯盟、彼得·貝倫斯、亨利·范·德·維爾德等機構和個人的思想，他們全都‘苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把勞作的世界與藝術家們的創造結合起來’”③。
包豪斯的幾個時期分別有不同的主張，但總的思想線索是希望通過藝術與傳統技術、現代技術的結合，所產生的“設計”能夠改造社會，改變世界。第二任校長、瑞士建筑師漢斯·邁耶(Hannes Meyer)則更為極端，這位馬克思主義者是一位激進的功能主義和反美學分子，他相信決定文明程度的是構成物質生活的生產方式，因此必須使建筑和設計為絕大多數人提供服務，以無條件考慮需求為前提，強調低廉造價的、最大經濟效益和社會效應的實用主義設計原則。而到了密斯·凡德羅任校長的最后三年，把包豪斯擴大到社會意識形態的設計還原為純粹從技術角度出發的設計風格，至此，包豪斯日后為思想界詬病的“功能主義”的局限性形成一個完整的體系，但是包豪斯的“雄心”在工業與手工、標準化與藝術自由之間注定要遭遇現實困難，這個困難實際上也正是后來法蘭克福學派所提出的“工具理性”和“價值理性”之間的矛盾。
“工具理性”是法蘭克福學派批判理論中的一個重要概念，其最直接的淵源是德國社會學家馬克斯·韋伯(Max Webe)所提出的“合理性”(rationality)概念。韋伯將合理性分為兩種，即價值(合)理性和工具(合)理性。工具理性是啟蒙精神、科學技術和理性自身演變與發展的結果，但是，從未有人提出，現代主義時期的設計的歷史，正是“工具理性”的最外在的表象。隨著工具理性的自大和膨脹，在追求效率和實施技術的過程中，設計的本質也在逐漸滋長強勢的武斷和自以為是的粗暴，正如設計的“標準化”，它同樣是一把雙刃劍，在統一標準已達到便利的同時，強制的單調和毋容懷疑的低廉，使得設計的理性由解放的工具退化為統治自然和人的工具，以至于出現了設計(工具理性)的霸權，從而使得工具理性變成了支配、控制人的力量。設計借助科學技術和市場機制，對生產率的提高與經濟增長起到巨大的推動作用，同時它又在大眾消費和設計管理過程中，與上層建筑、經濟基礎互為作用成為推動社會發展的最具有顯示度的因素。
理論界曾將對“工具理性”的批判作了如下的歸納：第一，正是在反神話的啟蒙理性中孕育著工具理性和技術理性霸權的種子；篇二，工具理性和技術理性霸權的根源在于數學原則、形式邏輯的盛行，其最基本的特征是把世界理解為工具，理解為手段；第三，工具理性或技術理性本質上是統治的合理性，是組織化的統治原則；第四，工具理性或技術理性的發展導致了主體的客體化、物化，并最終扼殺了文化的創造性、豐富多彩性，使文化成了一種工業文化、單面文化④。對照這樣的批評，我們可以從勒·柯布西耶(Le Corbusier)的《光輝的城市》計劃中找到契合的分析案例。
關于《光輝的城市》，《讀書》雜志2010年7、8月號上連續發表了金秋野的《光輝城市和理想國》一文，作為譯者，作者詳細評述了作為20世紀最偉大的建筑師和思想家柯布西耶創作《光輝的城市》的來龍去脈和在建筑設計史和文化思想上的評價。1928年，蘇聯開始推行以工業化為目標的第一個五年計劃。為了合理部署城市化方略，以政府的名義，向世界各地學者和專業技術人員發出了一份調查問卷。柯布西耶慎重作答，將自己的城市思考灌注其中，后來以《給莫斯科的回信》為題發表。可他仍不甘心，遂停下手頭的工作，全力以赴將心中醞釀已久的理想城市繪制成二十張圖紙，這就是“光輝的城市”⑤。
柯布西耶筆下的“光輝的城市”是為了通過設計解決城市化進程所出現的“丑陋”問題。柯布西耶從三個方面批評人類現有城市化模式：第一，城市的無度擴張造成了大量紊亂無序的類城市化區域，過去建筑師所推崇的衛星城，在現實中淪為生活品質低下的郊區；第二，城市地理空間上的分化造成貧富差異、階級分層和社會不公；第三，城市腹地也好不到哪兒去，最繁華的地段，往往充斥著貧民窟一般的走廊式街道和內院式街坊，“新的城市在舊城上面疊床架屋，沿著街道兩側，舊日房屋已經壁立如懸崖，新建房屋卻在其上累加懸崖的高度……街道生活令人倍感厭倦，吵鬧、骯臟、危機四伏”。柯布西耶認為：“今日之日，人們非但沒有享受到自由，所見唯各色奴役而已。奇怪的是，這般奴役，當事人還紛紛表示贊成，且已沒有任何限制。”⑥柯布西耶認為：“城市化的原罪跟資本運行的內在邏輯有著直接的關聯，這個邏輯就是：通過不斷拉大的城鄉差異哄抬城市土地價值，生產‘無用的消費品’，以提升人類個體內心的欲望；以信貸機制促進流通和再生產，達到刺激消費的目的；在消費的刺激之下，鼓勵浪費，生產更多的‘無用的消費品’，再通過廣告、促銷等手段刺激更多購買欲，如此循環往復，直到將有限的資源消耗殆盡。然而，紅塵里的眾生在內心驅策或外物脅迫之下，緊隨現時代的發展神話，奔向芒福德預言中的大崩潰。”⑦
將近八十年過去，依然可以體會到柯布西耶驚人的洞察力和對城市化弊病批判的尖銳和深刻，今日中國和其他發展中國家一樣，正在重蹈覆轍，由此可見“工具理性”的邏輯是怎樣有著跨文化的一致性。但正如工具理性在資本主義生產關系中所遭遇的不可避免的宿命結果一樣，柯布西耶的解決方案除卻烏托邦一面外，其所顯現的現代設計的自以為是的給予、單調的秩序以及以犧牲個人自由為代價的“合理”，同樣體現了他無法擺脫時代的局限和對設計至上的宗教般的崇尚。請看柯布西耶對“光輝的城市”的描繪：室內是先進的中央空調系統。房屋的盡頭是一面完整的中空玻璃墻，清澈的綠意在窗外徐徐展開。你走出家門，門外是一條長長的走廊，足有一千三百米長，因為你居住在一棟沿著折線展開的多層公寓大樓，每兩千四百個居民享有一個共同的出入口和垂直交通核，你的家門離這個交通核的距離絕不會超過一百米。走廊盡端連接著托兒所，而幼兒園和小學則位于大樓外不遠的公園里。你可以選擇到二層駕車出行，也可以直達一層，步入戶外。這座城市里的建筑全部使用底層架空柱，地面層從而變得暢行無礙。整個城市地表空間供居民步行，就像一個無邊無際的公園，建筑的屋頂也被設計成屋頂花園。盡管如此，由于采用集中式布局，居住密度反而較紐約、倫敦等大城市為高，達到了每公頃一千人。公園中到處分布著運動場地和游戲設施，也有游泳池和沙灘。透過五米高的架空底層，人們的視野連綿不斷，極目四望，你總能看到遙遠的地平線。行人才是這座城市的主人，機動車道都被舉到半空，私人汽車可以直達每座公寓二層的停車平臺，這里是城市車流的“港口”，它們彼此通過快速交通網連接在一起，位于不同水平高度的機動車道和人行道絕無交叉，也沒有紅綠燈，卡車和有軌電車都在專用道路上行駛，這座城市里沒有公共汽車。馬路再也不從窗根底下經過，傳統的街道生活也就不復存在了。取而代之的是一條位于每座公寓大樓中的“室內街道”，餐館、商店、理發店一應俱全。每座公寓大樓還設有專門的公共服務中心，采用集體經營模式，統一采買生活必需品，為本社區居民提供無微不至的日常服務⑧。
在享受了現代科技文明最初的驚喜以后，今天的人即便來自于條件窘迫的家庭，也能感受到柯布西耶所描繪的“美好”圖景讓人不寒而栗，“光輝的城市”與《現代啟示錄》中那架巨大的機器一樣是冰冷的、過于理性的、單調和無趣的，當人口密度增加以后，當我們每天都從同樣的路線回家，不再做飯吃著同樣的食物，行人和汽車不再交叉的同時也會使人和人沒有了聯系，沒有人群的擁擠也就沒有人的交流，即便有天際線，我們又能有多少時間去極目遠望?可是這樣批評柯布西耶的“好心”又是不公平的，柯布西耶說：“整個世界都病入膏肓。重新調校這部機器勢在必行。重新調校?不，那實在是太溫柔了。在人類面前，如今出現了一種可能性，去進行一場空前的冒險：去建造一個全新的世界……因為已經沒有時間可以浪費。”⑨“一旦這個目標達成，人就不再是販夫走卒或被踐踏的尼伯龍根；他就化身為造物主之一。此時，他獲得特殊的能力，能夠對未來的事件做出裁奪。一旦他的計算告一段落，他就會凌駕于俗世之上，受命發出神諭，而他也往往就會發出神諭——‘世界正該如此’!”⑩此時，在柯布西耶美好的內心，他就是創世紀的“神”，但神圣的動機和啟蒙的愿望，在無與倫比“正確”的設計面前，人在其所建立的秩序面前必然成為客體和“物”，并在合理性的名義下最終扼殺了文化的創造性、豐富多彩性。無數歷史事實證明，“人類為其權力的膨脹付出了他們在行使權力的過程中不斷異化的代價。啟蒙對物的作用正如獨裁者對人的統治。獨裁者只是在操縱人的時候才能了解人，而科學家們只是在制作物的時候才能了解物”11，當柯布西耶或另外的其他人被稱為“神”后，我們又怎能肯定他不會異化成為“獨裁者”?
工具理性和價值理性是相對存在的關系，價值理性的實現，必須以工具理性為前提，雖然工具理性中也包含有物質形態的工具與精神形態的工具，這一點在設計中表現得尤其明顯，設計從來都不僅僅呈現為單向度的物質功能屬性，而通過藝術的處理和想象，使設計呈現超越工具理性的面貌和復雜性。因此，當現代主義設計隨著后現代思潮的興起而逐漸淡出文化主流視野后，設計并沒有因此走入困境，而是在經濟全球化時代，借助電子和網絡技術的快速發展，進入一個全新的時代，正如本文開始所說，設計反而在今天變得前所未有的重要，而原來片斷式的設計史也正與當代思潮結合，實現了從傳統體系、現代體系向著后現代體系系統描述的轉換，它超越了單純的工具理性的論證和鋪陳，而躍向通過對經由藝術為主導的文化(符號)消費的合法性敘事。設計史寫作的“繁榮”表明，融會了自造物設計以來有著種種口號的諸如批量生產、功能至上、高科技設計、生活方式的設計、生態設計、綠色設計和可持續設計的當代設計史，終于登堂入室，完成了學術上的鳳凰涅槃，進入后現代思想的范疇。
在我看來，法國學者布西亞(Jean Baudrillard)的《物體系》(Le système des objets)正是這樣的一部轉折性著作，這部著作完全從我們通常熟悉的主體至上離開，而向客體也就是“物”至上的思路展開，是設計在今天與社會、經濟、文化形成新的關系的有代表性的闡述。
傳統的物質文化的研究中，物從來不是主角，它總是從屬于人而出現在世人面前。布西亞說：“我們分析的對象不是只以功能決定的物品，也不是為分析之便而進行分類之物，而是人類究竟透過何種程序和物產生關系，以及由此而來的人的行為及人際關系系統。”12但布西亞只是引出一個與物有關的話題，他并不是要討論“物”和人的關系，相反，由于消費社會中物和人產生何種程序的重要性，人淪為物體系中符號的系統化操控下的一種幻覺，而“當物作為一種符號存在時，也就意味著，物品通過相互間的意義指涉關系，構成了一個可以自我容納和生產自足的符號意義體系，物從中獲得了意義的自治，物的存在也就取得了其本身的合法性。因此，在當代社會中‘被消費的東西，永遠不是物品，而是關系本身’，所以‘消費’作為一種‘符號的系統化操控活動’，成為了物的意義體系對人的實踐、感知、意識進行配置和整合的過程。最終物體系吞咽了人，物從而成為消費社會的主體，我們也步入了一個物體主宰一切的時代”13。在這里，布西亞心目中的物本身就是主體，可以自我言說，自我生產，自我消費，與當代設計產品在符號消費的層面上的“物”的意義，實際上是同一所指。在當代技術的普及前提下，新設計不再追求實用功能的新發現，而是為更廣闊的“消費”制造一種無中生有、但卻能刺激購買的“符號”，此時，在設計師和使用者之間不存在契約和服務關系，流通中的設計之物成為“自在之物”，物有了最終的意義體系，因此，布西亞要論證的是作為“自在之物”如何得到解放從而獲得其自主。
在《物體系》中，布西亞通過研究“日常生活”得出的結論是：“物的目的性的極度發展，使得物品幾乎成為一個全面性程序的主導者，而人在其中不過扮演一個角色，或者只是觀眾。”14但這樣一個極端的結論，是設計史無法接受的，因為，“物”的無上的重要性，固然為設計在當代文化中確立了新的身份和位置，但作為設計師作品的“物”即使成為一個消費符號，也不能脫離設計師而存在，否則，設計史的意義就不存在。柯布西耶在《光輝的城市》中說過的那句話“當一種技術產品已經在紙面上設計出來，它就真實存在”15，相信任何時候都會成為設計師的理想。
在后現代思潮中，從對“日常生活”研究所產生的“日常生活審美化”思想，實際上已不屬于傳統美學范疇，而是指向一種更廣闊和更具有包容性的思考問題的方法。什么是“日常生活”?法國社會學家列斐伏爾(Henri Lefebvre)說“‘日常生活’是一個現代性概念，它的歷史必須與現代社會的經驗與發展聯系在一起”，“日常生活，從某種意義上說是剩余的，通過分析把所有獨特的、高級的、專門化的、結構的活動挑選出來之后所剩下的，就被界定為日常生活。……正是在日常生活中，使人類和每一個人成為一個整體的所有那些關系獲得了形式和形狀”16。在這樣的日常生活的含義下，普通人對現實的最具體實在的生活的重視和提升，有了反抗和回歸的意義，因此，在后現代狀態中，不少思想家提出了“日常生活的審美化”問題，他們認為現代化運動所及之后的“日常生活”單調、刻板、重復、無趣，工具理性、精英文化以及體制權力對“日常生活”進行了無所不在的控制，使得我們所獲得的“日常生活”成為一些支離破碎的“碎片”。在這樣的情形下，只有“藝術”能承擔“救贖”的使命，彌合生活和藝術之間的界限，列斐伏爾說：“讓生活變成一件藝術品。”
這真是一個激動人心的口號!也正是設計從18世紀產生之初以來就已有的“真理”，但在“生活”和“藝術品”之間，設計本身卻不斷受到質疑，從拉斯金、莫里斯、格羅皮烏斯到形形色色的后現代設計大家，無不在生活的多變性和藝術的不確定性面前受到非難，如今，在21世紀的工業形態較之大工業機械生產有了巨變的時候，而設計的人工制造物所面臨的處境，因為傳播和消費途徑的變化也帶來巨變的時候，“日常生活審美化”的提出，給了設計界一個無限發揮的空間。由于可視為是一個非經典美學的定義，它使日常中對它的闡釋，多了許多自由和民主的色彩，同時，也為設計產品的任何可能的不合法性，留下了充分辨析的空間。并且，在機械復制時代，這種“審美化”給藝術品的擁有、傳播、鑒賞、教育等等，均賦予了全新的意義，可以說，后現代設計的所有果實，都可以裝在這個筐子里。設計史因此有了更多形形色色的流派和思潮，但實際上，令人擔憂是，設計本質并沒有變，再“好”的設計也是設計。
設計的本質沒有變化，因為在資源、設計、消費、環境保護、節制等關系之間，人類設計的理性總是暫時的、階段性的和策略的，這是人利己的本性決定的，這種因商業利益關系而來的設計的“虛偽性”，就像宗教中的“原罪”，不能超越。因此，二百多年來一部快速發展的設計史，最終會因為地球和宇宙關系的重新認識而回到它原來樸素的時候的樣子，這就是，只有美的生活，但看不見設計。維克多·帕帕奈克曾經列數過“設計的十個神話”，并逐條進行了點評：1．設計是一種職業?(設計只有人人參與、人人共享，否則它就不能滿足大眾)；2．設計是有品味的?(只有一小部分有，其他大多數受到“功能形式主義”“基本軟件”等的影響)；3．設計是一種商品?(商品的存在是用來消費的，設計越多，就越被消費，直至消耗殆)；4．設計是為了生產?(生產是個“壞名詞”，它使幾個發達國家消耗大多數國家的資源，并從不考慮環境保護和再生)；5．設計是為了大眾?(設計主要是為了設計師，而設計師希望說服商人接受他們的設計，大眾沒有與設計師在一起)；6．設計解決問題?(它只解決那些已經產生的問題)；7．設計師有特殊技巧?需要六年高級專門教育?(確實需要學習一些東西，但這些都是人類先天就有的潛能，另一方面，“商業竅門”的花招一年就能學會)；8．設計是創造性的?(教育傾向于創造出有能力和競爭性的消費者而不是具有創造性的和自主的個人)；9．設計滿足需要?(它所滿足的需要是發明出來的需勇)；10．設計與時間相關聯?(多數設計都關心創造一種人為的產品廢棄，但是產品廢棄也制造了貶值，導致了孤立，最終是一種存在的焦慮)17。反過來仔細看，設計的這十個神話，也正是設計史的自我反省和批評視角。
其實，設計史的責任，不僅是要為設計從一種實用技術和藝術提升為一種文化相象尋找理由，同時還擔負著給設計師觀看歷史中的設計提供不同的角度，引導公眾完整評價廣義設計的發展。在整個20世紀和21世紀上半葉，設計因不同時代的風云際會從次要藝術變為“設計至上”，作為一個重要文化現象的生長，設計歷史的描述是一個耐人尋味的過程。工具理性對設計發展的影響是工業化時代的必然，設計史為此有了許多艱難和令人尊敬的回應，但相較其他傳統人文學科來說，設計史的誕生仍然年輕，在“日常生活審美化”等后現代的語境中，設計作為既得利益者，并成為必然的重要的不容置疑的邏輯力量后，設計史有責任和義務提醒當代設計回歸本質。
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