張岱年先生曾指出：“中國傳統思維方式有一個特點，就是整體思維。”整體性的思維模式作為中國傳統思維方式的一個重要特征。體現在傳統雕塑方面，空間往往是與形體、場域、功能、目的、材料等綜合因素相聯系的。通常我們都會將其作為中西雕塑所表現出不同特點的重要根源。中國傳統雕塑造型對于空間的理解和塑造，源于它特殊的空間觀念，也是雕塑自身結構空間與周圍環境空間的關系所產生審美感受、精神寄托、宗教信仰等的集合。

△ 張明山（清）《仕女》

△ 張明山（清）《仕女》（局部）

1.實體空間和場域空間：傳統雕塑的自身的形體和結構關系就形成一套完整的空間體系，而不同的結構比例，給人的空間感是完全不同的，中國傳統雕塑依靠層疊穿插構成雕塑本體的結構空間體系，如佛教造像中衣紋的處理、寺廟作為背景懸塑的山巖峭石的處理，都充分體現出一種東方意味的、壓縮的空間關系處理。中國傳統雕塑中的廟堂寺觀造像除了雕塑本體的造型涉及到空間外，造像所處的場域空間也對造像的視覺感知具有極其重要的影響。在有限的空間當中，要使造像塑造到位，令信眾由衷生發出對于神佛的敬畏敬仰之情，必須要在空間、尺度及比例方面進行深入的推敲，也從而形成了一定的造像儀軌、量度，從而更好地傳達宗教的教旨和主題。

△ 山西長治觀音堂（明）

2.功能性對空間的限定：中國傳統雕塑大型廟堂寺觀造像多是宗教性造像，目的是使教眾更加篤信，因此造像的空間設定不僅僅是藝術問題，更是一個與政治、社會、哲學、宗教相關連的個人精神世界的問題。空間的營造并不僅僅是將審美作為唯一追求，而是有更加深層次和多樣化的需求。無論是在石雕龕窟的石刻造像還是廟堂寺觀中的泥塑造像，主要是在正面的主視角度進行表現。通常觀者無法圍繞塑像進行360°的觀看，所以傳統雕塑中的空間整體呈現出一種舞臺性，在民間小型彩塑中也有“看前不看后，看上不看下”的說法。

△ 彩塑粉本1（清）

△ 彩塑粉本2（清）

3.繪畫性和材料性對空間的影響：傳統雕塑造像多有制作的繪畫依據，稱為“粉本”，也可稱“畫樣兒”，一般指中國古代繪畫施粉上樣的畫稿，或泛指一般的畫稿。元代夏文彥《圖繪寶鑒》曰：“古人畫稿謂之粉本。”實際上，畫樣也包括塑像之初的起樣畫稿，如稱“素畫”者，以及作為塑像范本并世代相傳的畫稿樣本。張彥遠《歷代名畫記》卷三“敬愛寺”條云：佛殿內菩提樹下彌勒菩薩像，麟德二年自內出王玄策取到西域所圖菩薩像為樣。”王玄策在《西國行傳》中還記述“僧金剛三藏，獅子國人。善西域佛像。運筆持重，非常畫可擬。東京廣福寺木塔下素像，皆三藏起樣。”此處“素像”是指“塑像”。黃宗羲《撰杖集》記述了劉元從繪畫中得到雕塑創作之靈感：“以此知雕塑之出于畫也。”正是基于傳統雕塑的這些特點，其空間處理與繪畫的關聯比之西方雕塑更為明顯，也更加強調裝飾性與線條的應用。

傳統雕塑中的泥塑造像或依窟開鑿，或在建筑內部現場制作，以石芯或木芯為骨，表面捆扎草繩或攪拌稻草谷殼，敷泥塑造。有限于此，造型多以團塊化為主，人物的整體動作通常不做過大動態，而以重心較為穩定的姿勢為主，肢體動作要在一定程度上考慮材料的支撐強度，同時也對造像的空間產生了一定的影響。

△ 北方天王像莫高窟194窟（唐）

△ 麥積山144窟佛坐像（北周）

4.色彩對空間的補充：色彩在中國傳統雕塑中，有著非常重要的地位。西方雕塑在發展過程中逐漸剝離了原有的繪色傳統，而在中國，無論是大型的廟堂寺觀彩塑、小型陳設性彩塑亦或是具有賞玩性質的民間泥塑玩具中，始終延續了塑繪結合的手法。色彩在三維立體造像上通過明度、純度、冷暖的變化，以及紋飾繁簡、線條與色塊的對比，從而產生了形體空間上的新層次：在同一個平面上，深色顯得凹陷，亮色顯得凸起，色彩對空間的層次產生了新的變化。