專訪｜呂越和她的時尚行動
時間：2022-10-19 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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和呂越老師的采訪發生在751D·PARK的一間咖啡館，毗鄰的時尚回廊正在展出她最新策劃的展覽——不止于觀看：從“兄弟杯”到“漢帛獎”中國國際青年設計師時裝作品大賽30年展覽。1993年，伴隨著中國國際服裝服飾博覽會（CHIC）的創建，中國國際青年設計師時裝作品大賽設立。大賽舉辦30年來，為中國服裝行業培養了一批領軍人物和優秀的服裝設計人才。用呂越的話說，它是“我們行業內影響力最高、成材率最高、關注度最高的一個大賽”。展覽以這個大賽30年來的60余件獲獎作品、文獻資料及歷史視頻資料，展現中國時尚領域30年發展與變遷的縮影[1]。
采訪從這個展覽開啟，呂越聊到了她策劃展覽、創建時裝專業，也聊了聊她和兒子……聊到起興時，她還和我分享了自己的B型血性格。
在呂越策劃的眾多展覽中，“不止于觀看”有特別的意義。她認為，將中國國際青年設計師時裝作品大賽30周年這么重要的文獻展放在中央美術學院老師身上來做，“是一種對咱們央美時裝和央美老師在學術和行業的影響力的認可”。而當我們回看呂越的簡歷時會發現，這其中有她受到行業認可時的佳績，也見證了她和中國時尚行業的共同成長。呂越與服裝的結緣比我們想象的更早。4歲還不懂事的時候，她就開始在自己衣服上綴滿各種顏色的扣子。去到附中學習，同學們在專心畫畫的時候，她在搗鼓學校食堂大師傅休息室里的縫紉機，自己做衣服，還特喜歡看國外期刊中的服裝圖片。1984年，呂越從附中畢業，正巧中央工藝美術學院成立全國第一個服裝系，她的同學們（劉小東、喻紅、趙半狄等）都去了美院學繪畫，而呂越猶豫之后選擇聽從自己內心的聲音，選擇了這個對很多人來說都是全新的專業。1988年，她畢業后留校任教，中國的服裝行業也剛開始起步。1993年，這個被呂越稱之為時裝設計開啟，但有待論證的“元年”，發生了多件行業大事件：中國國際服裝服飾博覽會（CHIC）創建，中國服裝設計師協會成立，華倫天奴首次在北京舉行大型服裝展示會，英國品牌巴寶莉開始在中國設立銷售點，中國第一本具有現代特征的時尚雜志——《時尚》創刊，《瑞麗時尚先鋒》（原名《瑞麗可愛先鋒》）創刊[2]……就在這一年，呂越看完CHIC上的幾場國外時裝秀后，深受震撼，第二年就放棄了學校的工作，去到服裝公司歷練。彼時的呂越，在行業尚屬一顆新星。在企業積累了幾年經驗后，開始攜品牌參加CHIC，并連續獲得９６、９７、９８三年的設計金獎以及“三連冠”獎。她個人還獲評博覽會設立的“中國十佳服裝設計師”，1996年她的個人作品發布會在北京國際飯店舉行，1997年3月又在北京釣魚臺國賓館舉行了個人作品發布會，1997年12月參加首屆中國設計博覽會（中國國際時裝周的前身），并獲得“金榜設計師”稱號。1997年3月CHIC（中國國際服裝服飾博覽會）期間在釣魚臺國賓館的發布會謝幕1997年先后獲得“中國十佳設計師”和“金榜設計師”稱號2002年9月，潘公凱、孫為民、張寶瑋、譚平、馬剛、呂越等出席設計學院揭牌儀式回到美院是2002年，當時呂越已經是一個孩子的母親。她接受央美的邀請籌建服裝設計專業，有一部分原因是想有多點的時間陪伴孩子，但呂越也認為這是一種“命運使然”。在企業做了十年的職業設計師，呂越經歷了從外企到國企，中國企業的股份制改革，給不同的企業做設計顧問。這也是回央美時，當時分管教學的副院長孫為民，呂越在附中上學時的老師，看到她簡歷時的驚喜：“呂越的簡歷沒閑著，每年做這么多事。”因為這份“沒閑著”，呂越收獲了不錯的成績，對整個行業的發展也有了全面的了解，更加深了對自我的認識。她認為在服裝這個快銷行業，有品牌意識才有競爭力。當一件衣服在藝術性和功能性達到平衡的時候，才能有成倍數增長的附加值。而她能做的不是自己成立品牌、做銷售，而是做更具社會價值的服裝設計和服裝指導工作。2006屆本科生畢業（首屆時裝專業畢業生）作品發布現場及畢業展現場合影成立服裝專業，對當時國內其他院校而言，早已不是什么新鮮事。但是對于一個1950年代告別圖案科（設計專業前身）的學院來說，初創并非易事。呂越要思考專業定位，也要組建團隊。在專業定位上，她結合美院的特色，利用自己的一線工作經驗，做出了一個新的定位，所謂“新”，在于不同于其他院校，美院的服裝專業，冠以“時裝”之名，以培養學生具有品牌設計的能力，同時要求學生可以將復雜的設計制作成型，能掌握形式美的規律。今天，時裝專業畢業的學生，不論是秀場上的一展身手，國內各大比賽的金銀獎，還是專注于品牌設計，都少不了他們的身影。回憶起20年前的往事，呂越的感覺仿佛就在昨天。在團隊建制上，她邀請了自己在工藝美院上學時教授裁剪課程的虞金龍老師，以及和她合作十年的優秀技工胡雅虹老師，希望三人優勢互補，教給學生真正用得上的知識。她記得專業初創時，三個人泡在學校研究和制定教學大綱，不著家的日子；記得自己為第一屆畢業生找品牌合作辦秀時，應下合作方提出辦旗袍秀要求的欣喜一刻；記得現在央美5號樓旋轉樓梯，也就是當時他們用來給學生當秀場后臺的那塊空地……在回央美教學之前，呂越每天的日常不是在看秀、看工廠，就是在去看布料的路上。來到美院，本來計劃著能多點時間留給家人，因為一學期下來一千多課時，根本顧不上孩子。作為女性，當被問及如何兼顧工作與家庭時，呂越并不回避自己對兒子的虧欠。不過，她滿足于“不用再頻繁出差，至少周末可以接住校的孩子回家”。二十年一晃而過。年輕時的呂越是“空中飛人”，不著家。現在的呂越，是母親，也是女兒。采訪結束時，她聊到自己的母親，希望自己可以成為她的陪伴。至于兒子，長大了有自己的空間，偶爾見見、關心一下，她覺得很舒服。中央美術學院二級教授、學科帶頭人、時裝設計專業創建人、博士生導師
呂老師好，可以先為我們介紹一下中國國際青年設計師時裝作品大賽嗎？您和大賽有何淵源？
呂越：首先說這個大賽平臺是服裝設計師嶄露頭角并備受關注的舞臺，在這個舞臺走出來的“新秀”日后成為中國服裝設計界棟梁之才的比例相當高。1993年，大賽伴隨著中國國際服裝服飾博覽會（CHIC）的創建而設立。當時中國的服裝行業剛剛開啟，除了博覽會和大賽的創辦，還邀請了Valentino（華倫天奴），當時Dior的首席時裝設計師Gianfranco Ferre（奇安弗蘭科·費雷 ）、Pierre Cardin（皮爾·卡丹）等國際知名服裝設計師來到中國舉辦他們的時裝秀，并受到當時國家最高領導人的接見。隨著歷屆中國國際青年設計師時裝作品大賽的發展，它已經成了我們行業內影響力最高、成材率最高、關注度最高的一個大賽。曾在大賽中獲得金銀獎的設計師后來成長為這個行業的領軍人物、知名設計師。例如前幾屆的金獎獲得者吳海燕，馬可，武學偉、武學凱兄弟。可以說這個比賽是中國時裝界量級最重的比賽，對創意性要求很高，是一個比想法、技術、能力的平臺。呂越和這個大賽的淵源，1994年她任首席時裝設計師的服裝品牌贊助了這一年大賽作品集的出版我和大賽的淵源可以追溯到學生時代。1987-1988年我還在中央工藝美院讀書的時候參加過在巴黎舉辦的國際青年設計師大賽，當時它是由法國航空公司和日本兄弟工業株式會社等機構贊助的，世界各地的青年設計師都會參賽。后來我畢業留校在中央工藝美院當老師時，1993年又帶學生的作品去巴黎參與了這個大賽。同年，中國服裝服飾博覽會剛在中國設立的時候，我也看到了那幾場來自法國、意大利名師的時裝秀，并深受觸動。之后我離開學校去到服裝公司任職首席服裝設計師，積累了幾年經驗后，1996年開始攜品牌參加CHIC，并連續獲得９６、９７、９８三年設計金獎以及“三連冠”獎。個人參評了博覽會設立的“中國十佳服裝設計師”，并獲評。可以說，我的個人經歷和大賽幾乎是同步的。也正是因為大賽，更多服裝專業的年輕人被關注到，開始“小荷露出尖尖角”，院校的師生也越發被重視，為我們中央美術學院的設計專業創建奠定了基礎。1996年CHIC（中國國際服裝服飾博覽會）期間的個人發布會謝幕 1997年12月，首屆中國國際時裝周（時稱：首屆中國服裝設計博覽會）男裝發布會謝幕1997年中國服裝設計師協會成立時裝藝術委員會，首屆委員由十位中國知名服裝設計師組成，中間為時任中國服裝設計師協會主席的杜鈺洲先生。從兄弟杯到漢帛獎，大賽是否有一些變化？也想請您闡釋一下此次展覽的展題“不止于觀看”。
呂越：日本兄弟工業株式會社贊助了大賽十年，之后由漢帛集團接手并冠名漢帛獎。從兄弟杯到漢帛獎，從字面來看是贊助商變了，但其實潛藏著時代之變。首先是經濟的發展，中國品牌的能力增長了，全民的生活水平提高了，設計環境變了；再有新的技術和材料的發展，隨著科技和技術的發展，數碼印花、3D打印等新技術陸續運用到服裝設計領域；另一個是參賽選手身份的變化，過去參賽選手有很多是已經走向工作崗位的年輕人。而隨著時代發展，國內院校的服裝系如雨后春筍般設立，學生群體成了新生力量和參賽活躍分子。還有這幾年，因為疫情的影響，評審團少了一些國際評委的出席，有些國外選手只能遺憾地通過視頻通話的方式進行答辯，很多方面都在隨著時間和環境改變著。此次展覽的主題“不止于觀看”，意在從展品的敘事結構中傳達一種新的視角，即“時尚不止于觀看”，后面還有一句是“不止于穿著”。這對于我們今天思考時尚與社會經濟、科技發明、文學作品、音樂創作、傳播方式，甚至設計邊界的思考等因素之間的辯證關系留下足夠的討論空間。“不止于觀看”意味深長，促使觀看者思考觀看背后的力量和價值。不止于設計之后的觀看、不止于穿著之后的觀看，也不止于比賽之后的觀看，更不止于展覽呈現的觀看。“不止于觀看”，意在從展品的敘事結構中傳達一種新的視角，即“時尚不止于觀看”您策劃了不少服裝展覽，是什么樣的契機讓您開始做策展的？
呂越：入職中央美術學院之后，我從時裝設計師的角色抽離出來，教課之余完成對時裝藝術的基礎性研究，并有了一部分自己的時裝藝術作品，開始受邀參加國際性的時裝藝術展。但是，我發現去國外參展的中國藝術家太少，幾乎沒有可以相約的中國同行者。我是很喜歡召喚朋友們一起做事的那種人，就試圖推薦中國的其他有時裝藝術作品的中國人同往，但是受阻，原因也很簡單：國際展覽對于國別有他們自己的人數要求。于是就萌發了在中國辦展的想法。2007年，在北京服裝紡織行業協會的支持，韓國弘益大學曾任研究生院院長、來中國進行研修的琴基淑教授的幫助下，在韓國大使館所屬的韓國文化院展廳落成了一次中韓交流展。因展覽好評不斷，受到鼓勵，借助2008年北京奧運的東風和我時任北京服裝設計師分協會主席的身份以及韓國時裝藝術協會的協助下，琴基淑教授和我一起策劃，我們央美時裝的師生們幫助組織實施舉辦了這個有九個國家（中國、法國、韓國、英國、以色列、奧地利、德國、波蘭、美國），87位藝術家參與的國際展。今年，這個舉辦了15個年頭的展覽選拔出135位藝術家參展，越來越具有影響力。2007年“和·中韓 Fashion Art 交流展”2008“從哪里來”時裝藝術國際展得到行業前輩的支持，袁杰英、劉元風、田青等教授們出席，時任央美設計學院副院長的許平教授出席
2008“從哪里來”時裝藝術國際展開幕參展藝術家合影2010年“綠色態度”第三屆后尚北京時裝藝術國際展時任中央美術學院院長潘公凱教授致辭和觀展 2012年“游園——GAME HOME北京時裝藝術國際展”在央美美術館舉辦，時任院長的潘公凱教授出席并致辭這個展覽邀請您擔任策展人，對您來說是否有特別的意義？
呂越：將這個重要的文獻展委托我們中央美術學院老師來做，我覺得意義是非同一般的。是一種對咱們央美的時裝設計和央美老師在學術和行業的影響力的認可。梳理大賽過去30年的文獻和作品資料，是有一定難度的。可否談一下此次展覽您的具體策劃？常言道人到30歲才算成年，在您看來，大賽30周年意味著什么？
呂越：這次的展覽主要是文獻展，需要做很多文獻梳理工作。以往的展覽有點像招募，展覽主題出來了就向大家征集作品，大家投稿后，我們來做篩選。這次展覽由我和另外一位策展人楊曉涵一起策劃，她是我們時裝專業本碩畢業，后來又讀了我們學校策展專業的博士，現在已經是北京服裝學院的青年教師。我們在中國服裝設計師協會產業中心策展團隊的協助下，帶領央美時裝師生團隊合力協作，根據歷史存留的材料來梳理，并加入了一些學術內容。比如，在每一年獲獎作品的展簽上都可以看到的“與此同時”，這是我們希望呈現的內容不僅僅是衣服和設計說明，而是要回溯到當時的語境，揭示出時代的發展與變革。另外一部分工作是史料匯集，按照一定的脈絡將這些歷史文獻組織起來。“不止于觀看”策展布展團隊，左起：秦耕、劉鑫、鄭永和、鮑懌文、楊曉涵、呂越、劉曉、赫然、蔡佳鵬、羅杰對大賽過去30年的文獻和作品資料的梳理成為展陳的重點單元在30周年這個時間節點對大賽做出回顧，是對大賽和為大賽做出貢獻的前輩的肯定。漢帛集團創始人高先生的女兒，在大賽開幕式上哽咽道：“這是父親的遺志，一定要把它做下去。”漢帛集團贊助大賽20年，值得敬佩。還有為大賽擔任29次終評評委的李當岐老師，為大賽貢獻了自己的學術思想，同樣值得敬佩。展覽開幕當天，大賽的建立者、組織者、參賽者、贊助商、大賽評委、時裝秀編導、大賽媒體……這些為中國整個服裝和時尚發展助力的團體，都來到了現場，牽出了很多回憶，非常有意義。總結過去也是為了在未來更好的出發，期待時裝行業未來更好的發展。2020年央美時裝專業學生林晏德作品《白日夢》獲第28屆“漢帛獎”金獎從參與比賽到帶學生參與比賽，您的感受有何不同？央美的學生在比賽中的表現如何？
呂越：我有時候調侃自己不是參賽型選手，所以平生參賽的次數不太多，經常是忙起來就顧不上設計之外的事情了。回到學校當老師以后，我的認知有所變化，我鼓勵學生們去參賽，因為我覺得這是年輕人嶄露頭角的一個方式，也更利于他們的成長。我們那一代容易被看見，因為做得好的品牌就那么幾個。現在的品牌太多了，年輕人如果沒有一個路徑出來的話，是很難被發現的。有的時候我還會輔導學生們的參賽作品。央美的學生在不同的服裝大賽中都獲得過不錯的成績。和其他院校的服裝專業學生比較來看，我們的學生差異性很大。因為我們在教學中強調學生的個性表達，學生的創作也更偏重藝術性的呈現，他們在做設計的時候會從裝置、觀念、行為等當代藝術手法中去借鑒，呈現出多樣化的面貌。我在教學的時候也極力主張學生避開別人已經做過的，去挖掘自己和表現自己，建立自己的語言體系。這其中涵蓋了一份對自己的自信和了解。 2012、2013年作為亞洲唯一評審，兩度赴意出席在米蘭舉行的“REMIX”國際比賽央美的時裝設計專業是一個相對比較新的專業，作為這個專業的創建人，請您談談它在美院甚至是美院設計學院所處的位置，以及它目前的發展情況？
呂越：新中國成立后中央美術學院的圖案科（實用美術系）被劃撥出去成立了中央工藝美院，在2000年的時候并入清華美院成為二級學院。那時清華美院加大力度補純藝術學科，中央美術學院開始補設計學科的師資和教學力量。我在這個時候回到了中央美院，成為后來時裝專業的創建人。2002年，我們這個專業創建時，國內很多院校都已經有了服裝系。如何給這個專業定位，是我最先思考的問題。 2010年上海世博會“衣之零碳”時裝秀央美師生合影2013年首屆中國國際大學生時裝周中央美術學院專場，中央美術學院高洪書記出席回到學校之前，我在企業里面做了十年的職業設計師。先是在一家外企做首席設計師，后來又被之前做對外貿易的領導“建立我們中國人自己的品牌，不能再繼續賺低廉的加工費了”的豪邁感動，進入國企擔任副總經理和服裝首席設計師運營國內的新設品牌，后來又給不同的時裝公司做顧問，并帶有調研性質的去了解企業的管理模式與結構。在這些工作中，我積累了設計一線的經驗，并將其帶入到專業的創建中去。加上我從小在央美附中受到的藝術訓練，對央美和其他院校的差異很熟悉，因大學畢業留校在中央工藝美院做了六年老師，對教學有一定的了解。隨著時代的變化，國內時裝品牌的影響力越來越好，我當時的想法就是我們必須結合社會需求有中央美術學院自己的新定位，經過了很多的學術梳理與討論，與領導們、師長們開過很多教學研討會。最后定下來的專業名叫“時裝設計”，這是全國這么多院校所沒有的，去年這個專業評上了一流學科。2011年邀請國際著名時裝設計師到央美舉辦講座，與央美師生對話2016年在哈佛大學參加IDENTITIES時裝節，發布了央美師生的時裝作品2013年在央美7號樓四層時裝教室上以紙為料的課程，點評研究生的紙衣作品在課程設置上，我們也有比較清晰的定位。因為咱們學校建設那種服裝工程類的實驗室太有難度，如果沒有實驗室條件的話，我們就做不到對服裝的研究。于是我們思考我們的優勢，我們不缺創意思維和藝術感覺，特色教學的框架定位就清晰了。圍繞這個定位我們對學生設定了三個方面的能力增長：一是，對品牌的總體風格的把控能力，畢業以后可以去到公司做設計總監；二是，對服裝技術成型當中的操控能力，也就是有將復雜的設計制作成型的動手能力；三是，藝術性的表達能力，能掌握疏密、韻律等形式美的規律，結合創新思維將設計呈現出來。圍繞這三個能力我們開了一系列課程，其中一個主干課程叫“品牌模擬”，經過三次循環性課程訓練之后，希望學生們畢業后擁有自創品牌的能力。2022年中國國際大學生時裝周央美專場發布視頻，音樂由AI生成（央美虛擬畢業生-元徠作曲）我們畢業的學生有超10%的學生在做自己的品牌。如聶郁蓉的“有耳”品牌原創女裝、于惋寧的“EVENING”的品牌、馬思彤的“I：MWHOIM”品牌等。我想這和我們的課程設定有分不開的關系。今年是我們時裝設計專業創立20周年，在今年的中國國際大學生時裝周上一起發布了我們做的一個短視頻，里面有我們學生的20個獨立設計師品牌，很有紀念意義。從整個設計學科來說，時裝是一個非常大的門類，時裝和時尚的概念擴展以后，更是影響生活的方方面面。剛開始初創時，我們團隊就三個人，師資主要靠從校外聘請專家，因學院領導一直關注我們的成長，支持我們的工作，現在我們專業進來了幾位年輕老師。90后的她們將對元宇宙、 AI技術、數字時裝、NFT等新技術的感知，運用到自己的課程甚至個人創作里面，對學生啟發很大。在今年研究生畢業展上亮相的虛擬畢業生元徠，見證了我們學科的一個轉變。時尚專業要拓寬邊界，緊跟時代發展，與前沿科技相結合，核心就是時裝還能怎么做，還能做成什么樣？這也是時裝設計師或者是時裝藝術創作者的一個核心的底層邏輯。現在的服裝設計，很多好像都不是為穿而設計。它和普通人的生活有很大的差距，尤其是美院學生的設計，更偏藝術性，更難看懂。這個問題您怎么看？
呂越：我曾經也有同樣的疑問。這個問題我在上世紀90年代進入服裝設計行業做職業設計師的時候就開始思考了，而且伴隨著我去國外看時裝周、布料展、時裝展越多，我心中的問號就越來越大。T臺上那么多不能穿的作品，為什么大家都在叫好？理清并弄明白這個問題是2005年我來到美院工作之后。這前后用了十年多的時間。2008北京奧運全國藝術設計大展開幕儀式上，央美時裝的師生以五環色彩為主題設計的系列服裝作品發布當代藝術有一個分支是時裝藝術（Fashion Art)，在這個語境中無需考慮實用性，在藝術的范疇里沒有可穿與不可穿的界限。這一觀念與美國當代藝術的發生同根同源，波洛克、安迪·沃霍爾等美國當代藝術家的作品和觀念對服裝設計和時裝藝術的影響非常大。于此同時，服裝界也在推崇和欣賞非批量的獨一無二的手工服裝，認為這樣的服裝飽含著創作者的情感，是有“溫度”的，與藝術一樣是有“靈魂”的。當時，開放的思想和大膽的反叛行為影響下一些藝術家呼吁將陳列在博物館墻上的作品拿下來，走近生活，讓這些藝術能穿，為穿而做，提出了一個名詞art to wear。參與進來的藝術家很多，尤其女性藝術家，她們將美國傳統的女紅手藝如拼布被子、鉤針、編織等技術手段融入到作品中，這時候在作品的材質和技術手法方面都開始了相應的改變，同時也受到非洲雕塑，日本和服、漆器、屏風、浮世繪等的影響，那些既能穿又能掛在墻上看的作品如雨后春筍般涌現出來。隨著這一支脈的擴大，參與進來的藝術家，一起參加了“衣服作為形式”（Clothing as Form -1966）、“扮上，制作，穿上，分享”（Dress Up! Make It! Wear It! ShareIt! -1973）、“觀看的衣服”（Clothing to Be Seen -1974）、“藝術為了穿”（Art for Wearing -1979,San Francisco Museum of Modern Art）、“能穿藝術”（Wearable Art -1979,KEN Phillips Gallery,Derver）、“服裝藝術”（Art as Clothing -1979，Spirit Crafts Gallery,Scottsdale,AZ）等多個大大小小的展覽。最后在政府的支持下，一場名為《可穿藝術-新美國手工服裝》(Art to wear:New American Handmade Clothing)的展覽從美國巡展到世界各地，對整個服裝設計領域產生了重大影響。個人作品《陰陽兩諧》2006年，金屬，采用現成品金屬子母扣作為原料用鐵絲相連而成，尺寸可變 個人作品《女紅》2013年，絲綢、玫瑰鮮花、玻璃鋼，尺寸可變1969年，普拉特藝術學院（Pratt Institute of Art）的一名本科生珍·威廉姆斯·卡西塞都（Jean Williams Cacicedo），和家里的長輩學會了用鉤針后，在學校的宿舍逐漸發展起了一個編織小組。珍·威廉姆斯·卡西塞都領導她的同學，珍妮特·利普金（ Janet Lipkin）、瑪麗卡· 康坦帕西斯（Marika Contompasis）將編織技術應用中藝術作品的創作中。更出人意料的是，當學生用這些不同尋常的材料做的畢業創作作品得到學校認可，最后順利畢業獲得學位。這也是服裝設計史一件具有里程碑意義的事件。2019年在費城藝術博物館分館的展覽“Off the Wall：America Art to Wear”展出了當時的大部分作品，現在來看，很有意義。目前有兩支力量我們比較關注：一是韓國時裝藝術協會舉辦的時裝藝術雙年展、另一支是大洋洲的WOW大賽，因美國巡展在韓國受到極大關注，同年韓國籍的一名留美學者在自己的個展上，展出了韓國傳統的拼布形式的時裝藝術作品，受到好評。之后又出現了韓國藝術家群展，成立了協會，并每年都舉辦國際性展覽（在韓國舉辦的稱“雙年展”，在韓國之外舉辦的稱“海外展”）。美國巡展影響到新西蘭，在大洋洲發展出了一個全球創意比賽wow show。這兩支都是對art to wear的一種補充。后來逐漸演變成不能穿的服裝藝術，尤其在日本，三宅一生和山本耀司都曾設計過不能穿的時裝藝術作品，山本耀司曾經就用木板做了一套衣服，只能在秀場時穿。這時候，“時裝藝術”（Fashion art）的概念得到了擴充，art to wear和unavailable art都被包含其中，時裝藝術的概念更加準確。這也是我帶著碩博士在做的研究內容。所有設計都是由功能和藝術兩部分組成，沒有審美歸零的設計。當審美和設計各占一半時，設計出來的衣服就是時裝，而偏重審美性時，功能性就減弱了。極端的例子是明星走紅毯時的戰袍，注重的是明星出場時的耀眼一刻。還有一類就是忽略功能性，僅存藝術性。衣服是最貼近人的，即使是將人抽空，衣服也有它自己的語言，比如隋建國老師表現中山裝的作品《衣缽》，博伊斯將在戰場上救了自己一命的毛氈裁剪成一套西裝，甚至沒有扣眼不縫扣子。在博伊斯眼中這件衣服是符號化的代表，他將它視為生命的軀殼。有意思的是，博伊斯的這件毛氈西裝很多博覽會都在賣，而且賣得很好。這時候它成了藝術品，滿足了對藝術消費的需求。說到這里，不能穿的衣服其實意思已經明了，它是一種理念的表達。尤其是在秀場，每一場秀都有自己的理念和主題，藝術性的衣服主要是點題，功能性的衣服是為了銷售。這也是品牌增加含金量的舉措，凸顯創造力是服裝附加值的體現。為什么很多人追逐奢侈品，其實追逐的是它的審美性和藝術性。這和我們有的人會去收集不同款式的杯子、某款限定版的球鞋意思是一樣的，都是大眾在為人類的創造力買單。從您1984 年進入中國的第一個服裝系學習，畢業參加工作到今天，可以說是見證了中國整個時裝行業的發展，想請您簡單談談中國時裝行業的發展歷程，以及未來的發展。
呂越：中國服裝行業經歷了初創期向西方學習，繼而參與到西方世界的時尚活動中，然后再回到西方關注中國的力量這樣一條發展路徑。在“不止于觀看”這個展覽的文獻梳理中可以看出來。這也是自改革開放以來，中國開始向西方學習、到與國際同步最后參與甚至引領的基調，服裝行業也不例外。很多事情都在慢慢轉變，一方面是我們參與到了國際事務當中的份額越來越重，比如，國際服裝品牌、時尚雜志等紛紛落地中國，VOGUE、BAZAAR等時尚領域有影響力的紙媒開設中文版本，他們看到了中國的市場需求，或者說是看到中國有了能夠與他們呼應的力量。這些年西方一些品牌關閉、紙媒停刊，而中國卻不斷有新事物興起，并且在一些領域開始領先發展，如我們自主研發設計的太空服，可以看出中國時尚行業在某些方面已經具有領先優勢了。個人作品《蝴蝶夫人》2016-2020年，藍印花布，尺寸可變，作品被中國絲綢博物館收藏 個人作品《云裳》2019年，透明紗、絲綢，成衣尺寸個人作品《化》2017年，蠶絲、蠶繭、竹質繡花繃、發光線、蝴蝶標本，尺寸可變但即便是這樣，我覺得中國服裝行業還是處于發展中，動態的看問題是我一向堅持的，不管發生了什么，未來還會有所更新、有所變化。這也印證了一句老話“一成不變的就是變”，我曾用繡花繃子、絲綢、蠶繭、蝴蝶標本創作了作品《化》，表達的就是這個意思。
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