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上世紀90年代末、20世紀初，因為快速的現代化和全球化而出現一股文化保守思潮，以聯合國教科文組織提出的“保護文化多樣性”典型理念為基礎，出臺了《保護文化生態多樣性公約》和《 非物質文化遺產公約 》等多部法案。中國作為世界上最大的發展中國家，基于本國近代歷史的慘痛記憶，我們比任何發展中國家都更迫切地渴望擁有科技生產力，渴望實現全方位的現代化，以達至中華民族的偉大復興這一宏偉目標。與此同時，我國卻是聯合國《非物質文化遺產公約》的締約國之一，并且自2002年以來，積極開展對優秀傳統文化的非遺保護事業，在政策支持強度上和全民開展保護的熱情上都是眾多締約國中少見的。也正是在這種持續不斷的非遺保護熱潮中，手工藝作為一種活著的傳統生產和生活方式得到高度重視，先是對它的文化藝術價值，接著是新時代以來對它的產業價值等進行了重估。以此為基礎，2017年國家甚至出臺了“ 中國傳統工藝振興計劃 ”。

在工業化、人工智能化大生產已經成為我國國民經濟最重要支柱的當下，手工藝這一“傳統的”“落后的”“低產能的”“自主的”“組織分散的”生產方式反而重新得到重視。受非遺保護事工作的推動，手工藝甚至享受了來自社會各界空前的贊美，諸如“自由的”“藝術的”“高情感性的”“具有人性溫度的”“風格個性化的”“綠色無污染的”“獨創性的”“有文化特色的”“民族文化的”等等，這些溢美之詞很容易讓我們聯想起曾經被“工藝美術運動”附飾在手工藝身上的“烏托邦”色彩。誠然，這些所謂的手工藝正反面的特性都是在與工業化生產方式和工業產品的比較中得出的結論，都有道理。但是，近年來我們也常聽到一些偏執言論，即為了抬高手工藝的正面文化價值而有意把手工藝“浪漫化”，這種做法不是個別人的態度，同樣它也已形成了一股思潮，它自19世紀下半葉在西方出現以來一直不絕如縷。

    于闐王國時期  飛天人物雕件  15.9 x 10.2厘米  大都會藝術博物館藏

那么，我們要問：手藝人的工作都是自由的、體現人性完滿的勞動嗎？作為生產方式，手工藝純然是個性化的、體現情感溫度的生產，與機械復制工藝截然不同嗎？

文化保守主義者通常也是理想主義者，在他們眼里，手工藝可用“自主”“自由”之名冠之。為何會這樣？或許是因為他們注意到自古以來手藝人中就有一部分自由民，即把手藝當做藝術行為，或把技藝視為聯通自然大道和個人品德的中介。這些自由的手藝人的勞動看似為別人服務，其實主要專注于自己的情感和愿望，他們的手工勞動能淋漓盡致地體現自由創造的本質。《莊子》寓言“庖丁解牛”“匠石斫堊”“削木為簴”中的幾位大匠就是這等自由民，晚明張岱《陶庵夢憶》中所記述的多位躋身 儒林 的匠人也是這等自由民。除了歷史上有這類自由意識的手藝人之外，不排除某些歷史文化環境中的手藝人也可能整體性地處于相對自由的境地。如在西方16世紀中期以前，不僅從事技術、科學、藝術是同類人，而且從事藝術活動與從事手工藝也沒有身份上的明確分野，他們都是開展“創新工作的人”。法國科學史學者莫尼克·西卡爾認為，直到18世紀才有“工匠”與“藝術家”之間的等級之分，而在此之前，工匠的勞動通常也被視為像藝術家一樣，發揮著想象力，進行創造性工作。此種歷史認知明顯存在有意美化的成分，事實上，把近代以前的西方匠人歷史想象成享受著手工勞動的自主性和自由性是很浪漫的做法。手工藝真正的大歷史是那些眾多的、并不自由的匠人們創造的，西方如此，中國亦是如此。

《考工記》說：“知者創物，巧者述之守之，世謂之工。”意思是智慧的人發明創造器物的形制，心靈手巧的人將這種做法口述下來，并且活態傳承、世代相傳，世人把這類事情叫做工藝，又把“審曲面執，以飭五材”的人稱作百工。清順治二年以前，歷朝歷代官手工業中的百工都在匠籍，他們的后代不得隨意脫籍，工種也不能任意遷轉。這些在籍的工匠不僅被褫奪了創造發明的權利，而且沒有享受到充分的人身自由，更何談高情感性、個性化表達？事實上，在執行細致的專業化分工和嚴格的校驗獎懲制度過程中，絕大多數工匠既不能自由選擇工種，也不能熟悉并掌握全流程工藝，他們被牢牢鎖定在工藝流程的某個工藝片段上，畢生都做著重復性的勞動，根本無法隨自己心愿去發明創造，無法充分體現與生俱來的創造力。

東周晚期（公元前770–256年） 帶銷戰車軸蓋 高7厘米；直徑6.8厘米；長7.1厘米 大都會藝術博物館藏

通常認為，批量化生產和復制技術的出現扼殺了工匠的藝術個性，而工業化時代恰恰是以機械復制為主要技術特征之一。其實，批量化生產和復制技術最早出現在手工藝生產領域，工業化大生產只是對手工藝傳統的繼承和發展。早在先秦的官手工業生產中，為提升生產效率，穩定產品質量，達到相當程度的量產，不僅出現了很細致的專業分工，還出現了模具、模塊等復制技術。如官式建筑的 大木作 構件、車輛和兵器上的小構件、陶瓷生產中模具成型等等采用模塊工藝生產的時間都很早。模塊化的做法就是為批量復制服務的一項成型技術，它的出現和應用克服了純手工生產可能造成的“任情”“任性”、產品參差不齊的弊端，它代表著生產技術的進步。至少在1840年之前，需要量產的手工藝門類基本上都要靠工匠重復性勞動鍛煉出來的“手速”，同時還要借助模具或模塊來進一步提高效率和質量。今天在剪紙、泥塑、紫砂壺制作等手工藝生產中，仍然存在批量化生產和傳統復制技術的應用。

工業化時代機械復制技術之強大超出了人們的想象，數字技術和人工智能的出現使得生產力水平又上了新臺階。中國自近代以來，手工藝生產回過頭來積極向工業生產學習，吸收部分機械復制工藝來解決生產效率問題，在20世紀初形成了半手工半機械化生產方式，這種方式在之后的時間里其實一直居手工藝領域的主流地位。近一個世紀以來，“工藝品”生產的復制技術日新月異，全國陶瓷生產的成型工藝、修坯工藝乃至燒成工藝都采用了先進的機械復制技術和數控技術，日用陶瓷彩繪主要依靠印刷、貼花技術。機械紡織技術取代了古老的手控木機，僅僅在裝飾紋樣和肌理上保持了傳統美術的趣味。自動化控制機床等機械復制手段滲透到玉雕、石雕、木雕、竹雕、刺繡等各工藝領域中，已經讓“工藝品”的生產變得準確、快捷和成本可控。近年來層出不窮的各類文創產品，在裝飾內容和形式上可能與傳統手工藝保持著一定關聯性，但其實都是靠半手工半機械化生產方式制造出來的“工藝品”，它們都具有復制產品的特征。

 明（1368-1644） 鵝形香爐 高36.8 cm; 寬47.6 cm  大都會藝術博物館藏

現代機械復制技術在手工藝領域的應用，令多數手藝人進一步演變成了產業工人。工業化時代手藝人難保“創新工作的人”這一崇高地位，迫使他們在變成“產業工人”還是認定自己是“手工藝術家”之間作選擇。選擇前者意味著必須遵從科學，大批量去生產那符合工業標準化的不具名的產品，選擇后者則可以專注于獨立思考、試驗和自主性勞動，生產符合藝術標準的可具名的藝術藏品或有限的陳設品。手工藝領域雖然還保持了具名的做法，但也只是極少數手工藝名家才有這個權利，絕大多數產業工人只得在某個工序上配合著機械做重復性勞動，或者重復制作某樣東西，他們的勞動產品成為用于大眾消費的“工藝品”，不再具有自由創造的“藝術氣質”。

機械復制技術給人準確無誤的美好印象，人們很容易據此制定新的冠以科學之名的產品質量標準。當整個社會在追求現代化、工業化的浪潮中時，工業生產標準很容易成為“工藝品”的質量標桿，迫使“工藝品”生產也要向它靠攏。

清(1644–1911)  醉仙造像 高7cm; 長19.7cm  大都會藝術博物館藏

在商業規則中，一件東西的價值跟它的數量多寡有關。每一種“工藝品”在它剛誕生出來時都是昂貴的，一經批量化復制，就變得普通而不被人重視，導致大批的工匠終身都處于重復性勞動中。中世紀從事彩色玻璃畫的人曾被社會視為有創造力的“藝術家”，到了16世紀上半葉，由于復制技術成熟，且大量流行，導致用于教堂和房屋裝飾的玻璃彩畫價格十分低廉，使所有生產者都步入生活貧困。

我國的手工藝自1949年以后走過40余年的“工業化”歷程，在工業制造體系趨于完備之時，手工藝行業在上世紀90年代初進行了全面改制，貌似手工藝行業被工業化生產體系“甩出”，其實，手工藝在21世紀的發展依然接續了“工業化”的做法，在“做大做強” 的思維驅動下，手工藝行業普遍轉向文化創意產業。而文創產業的文化屬性靠手工藝積累下的傳統文化資源，其生產技術卻靠機械復制技術。因此，不管是從生產主體的自由度、想象力空間，還是從生產方式的技術屬性看，“工藝品”的生產事實上都很難與手藝“烏托邦”劃上等號。自由的、創造的、個性化的，能體現人性完滿的手工勞動可能僅僅屬于極少數人的特權，即屬于那些把手藝視為興趣，或視為體驗，甚至視若生命的人。古代是如此，今天也是如此。對于手工藝的文化關懷需要“去蔽”，即去除長期籠罩在它身上的浪漫思維，切實地去研究如何給予產業工人多一點人性關懷，如何能讓更多的人享有自由創造的權利。

清乾隆（1736–1795） 蝙果紋雕漆托盤  直徑36.8厘米 大都會藝術博物館藏

責任編輯：張書鵬

文章來源：微思想 邱春林

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