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專家名師

觀點 | 李惠東：中國古代彩塑的造像學研究——力士篇

時間：2024-06-26 來源：中國工藝美術學會瀏覽量：37 分享：

本文將力士的造型特征作為切入點，探究古代藝術家如何去思考、創造，以及探析塑像造型產生的原因。

人類的歷史就是人類文明的發展史。現在我們能夠看到揭示或印證古代文明發展史的實物例證，均是以建筑、雕塑或繪畫等具有藝術性的表現形式，而留存下來的歷史遺跡。因此，藝術是人類文明發展史的最有利見證。一個民族的文化藝術想要尋求新的突破時，必然是建立在前人的杰出成果基礎之上的，無論是批判也好，繼承也好，都無法完全脫離開它的文化積淀，這也正是我們研究傳統文化藝術的目的和意義。

藝術來源于生活而高于生活，任何時代的藝術創造都離不開生活的源泉，它是對人類社會生活直觀或間接的反映，是把生活與想象結合創造而成的特例，提煉概括成具有普遍性特征的人物形象或故事情節。而且藝術創造也更能反映時代的審美特征和生活狀態。有句打油詩曰:“琴棋書畫詩酒花，柴米油鹽醬醋茶”，初聽感覺是把高雅文化和生活俗事混為一談，但仔細一品，該詩句恰恰反映出中國傳統文化一脈相承的完整體系。正如藝術的起源來自于生活，而文化的傳播承載著生活中的方方面面。

一、同一時期造像特點的統一性——大“勢”趨同

在佛教造像傳入中國之前，中國便已存有數量豐富的塑像，如紅山文化出土有立體圓雕的裸體女性陶塑及大量其他陶塑。然而，彩塑的歷史淵源與佛教藝術的發展聯系密切，中國傳統彩塑藝術的遺存也是以佛教雕塑藝術為最多，分布最廣泛，因此研究佛教造像藝術是中國彩塑藝術史研究的重中之重。隨著社會的發展，中國彩塑不斷融入多種文化，逐漸形成了其獨特經典的風格。中國彩塑作為世界文化遺產的艷麗一筆在世界藝術舞臺上經久不衰。

梁思成先生在《佛像的歷史》一書中對各朝代雕塑特點做了簡要的評述：“漢代的粗獷，六朝的古典嫵媚，隋唐的成熟自信，宋代有洛可可式的優雅。”在這一評述中，梁思成先生采用了一種中西對比的方式總結了不同歷史時期下中國古代傳統造像的特征，歸納出古代造像大致趨同的形態。部分朝代雖然存在的時間很短，但在其時代中依然留下了風格特征明顯的藝術創作，即同一時期造像特點具有統一性——大“勢”趨同。

二、古代雕塑家對“勢”與“境”的理解

中國文化從其生活的本源出發，在哲學、文學、科學、醫學、藝術等諸多方面的理念和認識在古代文化的發展中始終保持一致性，那就是“勢”與“境”。無論是紀念性的陵墓雕塑，還是小巧的陪葬俑和動物飾品；無論是青銅禮器，還是陶土、石刻；甚至包括我們現在手中把玩的玉雕、牙雕等文玩雕刻，其精品無不是強調“取其勢、入其境”而突顯其藝術特征的。

以風格特征尤為顯著的力士造像為例，我們可以觀察從南北朝時期北魏開始，中國歷史上金剛力士造型所展現出的獨特特征及其在不同歷史階段的發展變化。這些力士造像不僅是佛教藝術的瑰寶，更是中國文化與外來佛教文化相互融合、交流與發展的生動體現，例如北魏時期洛陽龍門石窟火燒洞西北隅的力士像與賓陽中洞力士像（圖1）、隋代四川巴中西龕第16窟兩側力士像（圖2）、唐代洛陽龍門石窟極南洞窟門外兩側力士像（圖3）、北宋時期天水麥積山石窟第4窟窟門外兩側力士像（圖4）、遼代北京天寧寺塔塔身上的力士像（圖5）及元代平遙雙林寺四大天王殿前的金剛力士像（圖6）等。

▲圖1（左）北魏洛陽龍門石窟火燒洞西北隅力士像（右）北魏洛陽龍門石窟賓陽中洞力士像

▲圖2 隋四川巴中西龕第16窟兩側力士

▲圖3 唐洛陽龍門石窟極南洞窟門外兩側力士像

▲圖4 北宋天水麥積山石窟第4窟窟門外兩側力士像

▲圖5 遼北京天寧寺塔塔身力士像

▲圖6 元平遙雙林寺四大天王殿前的金剛力士像

自唐代始，繪畫、雕塑的力士造型和表現方式形成了充滿漢民族特色的模式，到兩宋、遼金、元、明時期金剛力士發展與變化更多的是在站立或坐姿這種大的動作上的改變，而在其它方面只是由于不同時期對氣勢、形象、服飾的認識理解不同，在具體表現方式上進行了更加精細的挖掘和創造。通過比較從早期到晚期力士造像的風格演變，我們可以清晰地看到唐代力士造像的獨特魅力。

唐代力士的塑造達到了藝術的巔峰，其姿態典雅而經典，充滿了力與美的和諧統一。唐代造像的特點在于其夸張而合理的運動關系，這種設計不僅展現了人物的生動性，更凸顯了雕塑的整體動態美。在神情塑造上，唐代力士更是氣勢磅礴，透露出一種無法言喻的威嚴與力量。將唐代的力士造像與其他時期的作品進行對比，那種氣度上的差異更是顯而易見。這種差異不僅僅是制作工藝上的精進，更在于整體框架構造的精巧與獨特。值得一提的是，平遙雙林寺四大金剛的姿態（圖6）與太原天龍山腳下圣壽寺山門前的唐代力士（圖7）有著異曲同工之妙，但在氣勢上卻稍顯遜色，這進一步證明了唐代力士造像在中國雕塑史上的重要地位和獨特價值。

▲圖7 唐太原天龍山圣壽寺山門前的力士像

對于雕塑家而言，有“勢”才有“境”。所說的“勢”指的是“氣勢”“氣韻”，而“境”指的是“意境”“意象”。這種“勢”給人以力量感，無論是張揚的還是內斂的；這種“境”也蘊含著象征性，無論是平和的還是奔放的。秦始皇陵兵馬俑、霍去病墓石雕群、乾陵的神道等諸多歷史遺跡都是求得整體構造的氣勢而后營造出逝者生前最具特質的情境。佛教藝術中也是如此，佛祖的姿勢與神態傳遞出的“勢”是內斂的，其“境”是平和的（圖8）；弟子、菩薩的姿勢與神態傳遞出的“勢”是自信、雍容的，其“境”是恬淡、優雅的（圖9）；而天王、力士的姿勢和神態傳遞出來的“勢”是張揚的，其“境”就是奔放的（圖10）。且從洞窟的整體構造到每一尊塑像個體造型，雕塑家都在尋求著某種相關的“勢”轉而營造出完整的“境”。

▲圖8 唐洛陽龍門石窟奉先寺佛陀坐像

▲圖9 盛唐敦煌莫高窟第194窟菩薩、弟子彩塑

▲圖10 盛唐敦煌莫高窟第194窟力士、天王彩塑

繪畫更是如此，中國藝術一直延續形神兼備的理論體系，莊子重神思想的《淮南子》一書明確提出“神貴于形”的論斷。因此中國古代雕塑的創作也都是強調神似的表現而非真實的再現，不拘泥于細節的合理準確，而突出“勢”與“境”渲染，它所依靠的就是對人物形體結構和解剖結構的重組與轉換而實現的。

三、力量表現的源泉—形體結構和解剖結構的理解與轉換—“人獸合一”的金剛力士

從歷年考古發掘的文物古跡中看，中國傳統雕塑并非沒有寫實的基礎。從秦漢伊始，古代藝術家在人物形象的塑造和表現上就已具備寫實能力。秦始皇陵出土的秦俑中有幾件等人大小，幾乎裸體的百戲俑非常典型（圖11），其生理特征完全是按照真人的模式去塑造，寫真的形象完全體現出了中國古代雕塑家對生活的摹寫能力。從造像藝術的傳承和延續性角度來看，任何一種造型形式都不會憑空出現或突然消失。因此，通過深入研究某一特定時期的造像藝術，我們可以推演出后世造像藝術的發展趨勢，進而洞察更多中國所獨有的塑造方式和藝術特色。這種連貫性和歷史深度不僅體現了中國文化的深厚底蘊，也為我們理解和欣賞不同歷史時期的藝術作品提供了寶貴的線索。

▲圖11 秦百戲俑秦始皇帝陵博物館藏

力量的表現需要有說服力的塑造，而一談到塑造就離不開對形體結構和解剖結構的理解和應用。形體結構是指雕塑家總結出來觀察事物和認識事物的某種固定形態之間的幾何形結構關系，它決定著勢的構架能否突出與傳神，是寫神的部分。而解剖結構是指我們依據現代解剖學成果所了解的人體組織結構關系，它決定具體結構的準確性和合理性，在細節上支撐著形體結構，是寫形的部分。而中國雕塑家亦受繪畫理論的影響，推崇“形神兼備”，更強調“神制則形從，形勝則神窮”（《詮言訓》）。雕塑家一直把人體的形體結構和解剖結構區分來看，為了藝術表現的更精彩、更有張力，有時會舍棄解剖結構而強調形體結構。

中國雕塑家與歐洲雕塑家一樣，塑造作品的原型都是在生活中積累和尋找的。歐洲雕塑家更強調的是把神人化，他們認為最完美的人就是神，因此不斷地追尋著“真”和“美”要如何再現的審美標準，其經歷了古希臘以數、比例、幾何原理和邏輯求證的方法論為基礎的理想主義時期，經歷了羅馬和中世紀的世俗化時期，及至文藝復興時期形成了透視學和解剖學，使歐洲藝術在科學與理性的支配下，執著不懈的探究“求其真”“寫其實”的標準和審美精神。這也許是他們在科學的研究和分析層面上區別于我們的原因。

西方雕塑藝術家力求把人塑造成最完美的，我們能夠在大量的作品中觀察到他們對黃金分割比例關系的應用。如圖12左側多里弗羅斯（持矛者），其顱頂到腳底的連線上黃金分割點恰恰落在臍孔之上；頭頂到臍孔的連線上黃金分割點落在脖根線上。依照此種方式對其進行連線劃分，可以發現藝術家就是按照黃金分割的比例去設計這一作品的。同理，同一時期的其他雕塑當中體現出來的也都是這種比例特點。在身材比例符合黃金比例的同時，其面部比例也符合黃金比例，如圖13中多里弗羅斯（持矛者）與右側月神廟海角宙斯像的面部比例幾乎一致。整體來看，頭頂線到脖根線之間的黃金分割線落在眉弓，小段落當中眉弓到鼻尖的黃金分割線落在眼裂線、鼻尖到脖根的黃金分割線落在唇中縫等。觀察西方雕塑，可以明顯發現它們普遍遵循著黃金分割比例的原則來塑造人體。這一整體上的黃金分割被進一步細化，通過更微妙的黃金分割來精細劃分身體的各個部分。這種細致的比例劃分使得西方雕塑在視覺上呈現出和諧與美感。再到后來的文藝復興時期產生的諸多藝術形象基本上都采用這種方法。那么這種依照黃金分割比例來造像方式的原因是什么呢？在《佛陀的容顏》一書中我做出了分析——從體質人類學的學科角度來看，這是由于東西方人種特征不同，其特征的規律性描述應用在造像中也就不同了。

▲圖12 希臘雕塑的黃金比例分割（圖片來源：《設計幾何學》）

▲圖13 希臘雕塑面部的黃金比例分割（圖片來源：《設計幾何學》）

與西方造像中廣泛采用的黃金分割比例不同，東方在造型時展現出了其獨有的特點。在塑造人物時，我們遵循“站七坐五盤三半”的原則，這實際上是一種基于東方人體特征的比例定式。具體來說，在面部塑造上，我們注重“三庭五眼”的比例，即面部縱向分為三等分，橫向分為五等分，這種比例關系使人物面部看起來更加和諧、自然。而西方歐拉曼人依照他們的面部特征，使用的是五等分法（圖14），如眉弓的位置恰好位于面部的2/5處，鼻底的位置恰好位于面部的3/5，唇縫位于面部的4/5。這種比例關系強調了面部的立體感和層次感，使人物形象更加生動、立體。這兩種不同的比例運用方式，體現了東西方在造型藝術上的獨特審美和風格差異。這種差異不僅體現在面部塑造上，也貫穿于整個造型藝術中。在觀察各個時期的造像時，我們不難發現，隋唐以后造像的風格與特征發生了顯著的變化。特別是當我們將目光向西，越過新疆地區后，這些造像普遍遵循了五等分的原則進行塑造。這種造像的規律體現了從原始到逐漸同化的過程，即不同文化之間的交流與融合。

▲圖14 東西方人種的不同比例

唐代以后的佛教造像為我們展現了一種國際化的風格，這種風格具有獨特的特征：孩童的五官配以成人的外輪廓。這種造像方式打破了東西方人種之間的顯著差異，形成了一種同存化的比例關系（圖15），即當不同比例存在于同一對象時，會產生一種別樣的魅力。這種變化不僅反映了佛教藝術的國際化趨勢，也展現了唐代之后造像藝術在東西方文化交流中的融合與發展。

▲圖15 同存化比例示意圖

佛教美術自漢朝末年傳入中國，更加推進和提高中國人物雕塑的發展水平，及至唐代人物塑像的水平以至臻完美。以金剛力士為例，圖16是敦煌莫高窟第194窟龕北側的一尊塑像，保存較為完好，屬于盛唐的一個典型造像。觀察其整個形體結構，更像是中國木質建筑藝術中的榫卯結構的構造關系。而歐洲的人體藝術更強調體塊的方整性和石材堆砌的建筑感，更像是歐洲廣泛采用石材搭建的建筑風格（圖17）。從莫高窟194窟的金剛力士的動勢和整體造型來看，雕塑家為了凸顯金剛力士的威猛，在整體構成形式上選擇由多個三角形體塊的S形走勢處理體塊關系，細節的形體結構和解剖結構也是以三角形和圓形的交錯構成。三角形能體現出力量，因為很多東西在顯示力量時，常常變成了三角形。例如肌肉平靜時是圓的，用勁就顯示出了角：蛇平常是圓的，發怒立起來就成了三角形。力士身上如小腿上部到腳背上面是三角，胸是三角，骨盤也是三角，這許多三角結構就加強了力量，也可以說這就是金剛力士之所以顯示出威猛和力量的源泉。而歐洲的雕塑則更喜歡運用方形體塊的S形走勢來處理，細節結構也都是以方整的形體為主，這樣會更具有穩定感。

▲圖16 盛唐敦煌莫高窟第194窟西龕北側力士彩塑

▲圖17 希臘雕塑多里弗羅斯（持矛者）

小標題中所提到的“人獸合一”造像理念，是通過對比中國的金剛力士與西方的大力士赫拉克勒斯展現出兩大文化體系中對于神性的獨特詮釋。古希臘文化中的赫拉克勒斯被塑造為一位近乎完美的英雄，其形象是人與神的結合，這種半人半神的狀態，是古希臘對于神性的崇高贊美，體現了人類對于完美、對于超越的向往與追求。中國的金剛力士，融合了人與獸的特征，形成了一種半人半獸的形象，這種形態象征著力量與威嚴。

在中國，秦漢之前的藝術多以表現神仙鬼怪、歷史傳說為主題，更多的功能在于“識魑魅，知神奸”“成教化，助人倫。”為了表現這種神話時代生物和故事，雕塑家在生活中不僅關注著自我也關注著自然界的萬物，在萬物中尋找答案和可借鑒的地方，更關注的是把人神化或妖魔化。他們通過改變骨相、面相、身體的比例、衣紋的薄厚，通過對熟知的人物和動物的形體結構與解剖結構的拆分與重組來實現所要追求實現的境界。

金剛力士作為佛教的護法神，其核心職能是保衛佛教，驅除一切異教或邪惡勢力的侵擾。為了彰顯其神圣而不可侵犯的特質，金剛力士的形象被賦予了特別的要素。其中，威猛是其主要特征之一，這一特點不僅體現在其整體造型上，更細化至其面部五官的塑造。金剛力士的面部五官通常被塑造得極具張力，充滿力量感，這種塑造方式直觀地傳遞出他的威嚴和勇猛，使人一眼就能感受到他作為護法神所具備的堅定信念和強大力量。細看金剛力士造型，面部飽滿，骨骼和肌肉已近獸化，力士頭部骨骼自顴骨以上成獅虎等猛獸骨骼形態，眉弓突起、外眼角后移、眼睛呈平行四邊形、額骨上凸，這些都是獅虎類猛獸的形象特征。顯示出力士的兇猛、可怖（圖18）。

▲圖18 力士造像面部特征與獅頭形象特征對比

除了面部之外，另一個表現“人獸合一”較為突出的特征就在力士小腿和足部的塑造上，圖19為力士小腿部分特征與獅前肢形象特征的對比，力士小腿部分的肌肉結構是人體的小腿骨骼與獅子前腿肌肉的解剖關系相結合的產物，條束狀的肌肉更像是一個根根鐵棍釘在地面上，更增強了力量感和穩定感。

▲圖19 力士造像小腿及足部特征與獅前腿肌肉特征對比

古代藝術家是通過將獅虎類的猛獸形象特征移植到力士形象的塑造中，從而強化力士所特有的威猛屬性。這些特征都是由生活原型中提煉，尋求最能滿足力士性格特征和形象特征結構和造型。在塑造過程中嫁接和轉換，使其合理地銜接，既符合形體結構的需要，又不受任何解剖結構的限制，把多種元素基于真實的夸張和重組以營造出“人獸合一”的力量感與象征性。這里包含著對秦漢以來造像理念和方式上的傳承，也承載著對佛教造像這一外來文化的融合與轉換。

盛唐時期是中國文化思想發展的黃金時代，也是文化藝術真正完成民族文化融合的鼎盛時代。自東漢末年到唐初的約五百年間，廣大的藝術實踐者在不斷地進行著把本民族文化藝術與外來文化藝術融合各種嘗試和變革。中國古代雕塑家創造的金剛力士乃至諸多的佛教造像或其他造像，都是通過其細微的生活觀察、提煉總結，以及不斷的吸收外來文化的精髓，融合成自身文化的積淀。

四、藝術創造的生活原型

藝術創造離不開生活源泉，藝術品特征的創造能夠從生活當中找到其原始依據。唐代流傳一種“宮娃如菩薩”的說法，但恰恰相反，古代雕塑家實際上是參照“菩薩似宮娃”的生活原型完成了對菩薩像的塑造，歷代的文物正是史料記載或傳說的最好印證。

我們從這個角度出發，試圖尋找金剛力士造像的生活原型。前文中提到力士的胸、腹、背部肌肉的結構就展現出少數民族對英雄武士的審美取向（圖20）。這種取向由來已久，南北朝時期的北方國度大部分時間是由少數民族統治的，游牧民族的勇士驍勇善戰、體格健壯。從現代少數民族地區的一些體育項目中仍可看到他們威武的身影，例如蒙古族的摔跤手各個身形碩大，膀大腰圓，讓人聯想到古代戰爭中威武的將軍，因此我們將在造像中看到的這一類型的腹部稱為“將軍肚”。類似地，古代對于腹部的描述還有“魚鱗肚”“梅花肚”等，“梅花肚”即因發力運氣而鼓起圓形肚皮，在臍孔處突然緊收，形成一鼓一收的特有造型，塑造出類似梅花綻放的造型，故得名。這一形式在古代雕塑藝術中較為常見。

▲圖20 力士造像腹部特征與少數民族人物形象對比

“將軍肚”“梅花肚”這類東方造像中常見的腹部塑造方式，與西方造像藝術不同。西方造像藝術中注重對骨骼形態、肌肉結構的著重表現，而在中國古代的金剛力士造像中，我們可以感受到他們的腹部是有脂肪層附著在肌肉之上的，這也是生活中真實的人所表現出的自然狀態。前文中提到秦始皇陵出土的百戲俑具有寫實風格，藝術家并未將俑像作為理想化的形象進行美化，而是直接捕捉了真實人物在日常生活中的自然狀態，追求的是人物結構的精準和真實。這種創作手法讓秦百戲俑具有了鮮明的寫實感，為我們展示了當時人們的真實面貌和生活氣息。東西方在造像藝術上，采用了不同的創作手法，各自強調的重點和追求的目標也有所區別，那么最終展現出來的藝術風格也就大相徑庭了。

在深入探索造像藝術的精髓時，除了直觀審視造像本身，我們也不能忽視造型特征的研究與文獻記載的梳理分析。在這里，我將金剛力士與漢馬、唐馬的造像進行細致對比，以期揭示它們之間潛在的共通理念。這種對比不僅有助于我們更全面地理解這些藝術形象，還能揭示出跨越文化和時代的藝術共性。

前輩雕塑家創造出“漢馬形似腰”“唐馬三塊瓦”的藝術表現技法的口訣，精妙地概括出了漢馬與唐馬的造型特征：漢馬的造型與動物腎臟的形狀相似（圖21），而唐馬的造型由三條類似于瓦片的關鍵弧線組成（頭部至后頸、后背部至臀底及前頸部至前肢）（圖22），當對造型特征有了精準的把控，那么在雕塑創作中就能游刃有余，輕松自如地塑造出所需的形態。這種把控力使雕塑家能夠輕松駕馭各種造型，達到心手合一的藝術境界。

▲圖21 漢銅奔馬甘肅省博物館藏

▲圖22 “唐馬三塊瓦”示意

如“漢馬形似腰”“唐馬三塊瓦”的技法口訣一般，關于人物塑像的技法口訣也會在這一時期流傳，古籍載有唐代著名雕塑家楊惠之就曾“著《塑訣》一卷，行于世”，遺憾的是此書業已失傳。在零散的民間流傳中，我們似乎可以揣摩出與之相對應的人物塑造的秘訣，從唐以后金剛力士的正側面看，力士的腹部前突、背和臀后傾形成的三條弧線與“唐馬三塊瓦”所描述的三條弧線近乎一致（圖23）。

▲圖23 力士與良馬形象特征對比

再看中國傳統雕塑中漢馬、唐馬的塑造，都與漢以前流行的《相馬經》中對良馬的描述所相近。通過細致研究力士形象的描述所體現出來的性格特征，其形象所需求的與良馬所需求的形象上有多處的吻合。《相馬經》中提到良馬應該是“腹欲空，腔欲小，肋筋欲大而洼，季筋欲張，腹下欲平滿，善走”“蹄欲厚且大，怒蹄欲厚三寸，硬如石，下欲深而明，其后開如鷂翼，能久走。”力士作為佛祖的守護者也是四大天王的家將，但有戰爭發生他們就成了先鋒，因此其形象也要符合善奔走的特征，其胸腔下沿窄小，胃部下洼（不似將軍肚）臂腿筋腱粗壯、肌肉膨脹，腳背厚而筋骨暴突（圖24）。良馬應該是“肺欲得大，鼻大則肺大，肺大則能奔”，力士又稱密跡金剛、夜叉王，其身、口、意速疾，需要其顯示出肺大，才能體現其善奔跑的能力，所以力士的形象也是鼻大而鼻孔翻張。再有“心欲得大，目大則心大，心大則猛而不驚”，夜叉一族生性脾氣暴躁，剛烈威猛，疾惡如仇，而作為護法它需要猛而不驚，所以其猿眉高聳，虎目圓睜（圖25）。

▲圖24 莫高窟第194窟力士彩塑足部塑造細節

▲圖25 力士與良馬面部特征對比

這些特征的吻合，都證明了驍勇無敵的勇士在藝術家來看，和寶馬良駒在伯樂來看所反映出的精、氣、神有著內在的一致性，其描繪手法和塑造手法體現出關聯性，古代藝術家也許就是將良馬與金剛力士的特征進行類比，將良馬的塑造方式植于對金剛力士的塑造。這也帶給我們很多啟示，我們從金剛力士的塑造去探究古代藝術家的思想，將物與物之間建立連接，在塑造其他對象的時候，能夠找到依據，舉一反三，表現特質。也許《塑訣》中所記錄的正是如《相馬經》中描繪的一樣，是把不同人物所要表現出的精、氣、神的內在需求同其相應的外在表現方式做出了規律化的總結。這也正說明了中國傳統文化藝術無論是在人物形象還是動物形象的描述和塑造上，都強調從真實生活中特例中提煉出具有普遍性的藝術創造方式，更強調著借此營造出“勢”與“境”的氛圍而傳遞出所要創造的力量感與象征性。

結語

中國古代雕塑家在塑造金剛力士這一佛教護法神形象時，展現出了極其夸張且充滿力量感的“勢”。這種“勢”不僅鮮明地區分了金剛力士與佛祖及其他人物的性格特征，更通過“人獸合一”的解剖設計、榫卯結構的建筑原理，以及以形寫神的傳統藝術手法，創造出了性格威猛、體格健碩的震撼形象，賦予了其強烈的威懾力和象征意義。在這一過程中，“勢”與“境”的營造和傳達成為了中國古代雕塑家們創作的核心思考。這不僅代表了他們對于藝術品格的追求，更是中國古代藝術家們在繪畫、雕塑、詩詞、戲曲以及文玩飾品、工藝美術等各個領域共同遵循的藝術理念和鑒賞標準。他們基于生活原型，汲取前人智慧，借鑒外來藝術元素，不斷創造、總結和實踐，使中國古代藝術在傳承中不斷創新，展現出獨特的魅力和深厚的文化底蘊。

我們研究傳統文化藝術的目的是為了創新性的傳承，研究前人的創作思路，總結規律，古為今用、洋為中用，才能開創中華文明新紀元。其過程主要在于觀古覺今，悟己知人，澄懷味像，才能真正體會到藝術的真諦，才能感悟到藝術創作和藝術設計的源泉所在，也是主動的觀悟自我、澄明心境，品味人生的開始。

李惠東，中國工藝美術學會裁判委員會委員、雕塑專業委員會副主任。1994年畢業于魯迅美術學院雕塑系，獲文學學士學位。1997年師從田金鐸先生于魯迅美術學院雕塑系，獲文學碩士學位。1997年8月—2003年11月就職于魯迅美術學院雕塑系擔任講師。2003年至今為北京工業大學A3崗教授，并擔任北京工業大學藝術設計學院雕塑系主任、教授、博士研究生導師。社會兼職有第八屆中國工藝美術大師評審委員、中國人民銀行紀念幣設計生產專家庫專家、中國少數民族文化藝術促進會常務理事、中國雕塑學會理事。李惠東教授多年來一直以藝術與科學結合、中華優秀文化藝術理論與實踐的創新式傳承為研究方向。作品多次入選國際級、國家級大展，并四次入選“全國美展”。

責任編輯：張書鵬

文章來源：敦煌服飾研究

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