中華傳統“手造”實踐活躍，“手造”文化燦爛。在文化產業背景下，“手造”獲得創新性的涵義，即傳統手工制作的產業化道路及其新發展。“手造”作為人類的生產與生活方式，蘊含著深刻的身體價值。身體現象學蘊含的身體認知觀念、具身思想等，為“手造”研究提供了可借鑒的思想依據和方法論。現象學可以對“手造”這一身體實踐進行還原和描述，顯現其蘊涵的身體維度及價值。在文化產業背景下，現代人類經由“手造”重返身體實踐，再次開啟與物以及世界的對話。由此，為生產與生活所累的身體得以重新喚醒，恢復了感知和生命活力，進而建構現代人類的生活世界。在文化產業時代，探索和實踐中華傳統“手造”的身體價值，重新尋找和建構起當代中國“手造”的價值和意義。

　　目前，“手造”尚不是一個嚴謹的學術概念。21世紀10年代以來，人們開始在通俗意義上使用“手造”這個詞，用以指傳統手工藝、手工制作或者“非遺”項目，強調它們的手工制作的特征，或者強調物品的“DIY”特性。21世紀20年代以來，人們更為頻繁地使用這個詞，這是因為21世紀10年代到20年代正是中國現代文化產業蓬勃發展的時期。此間，各種傳統手工藝、手工制作諸如陶藝、玉器、編制、刺繡、皮具、玩具等開始融入文創產業，以手工性、個性、文化記憶等內涵，成為具有活力的生長點。2017年10月，大型紀錄片《手造中國》首播，講述中國陶瓷的“手造”故事，影響巨大。此后，“手造”一詞在中文語境中使用更為頻繁。2022年初，山東省政府發布《“山東手造”推進工程實施方案》，探索傳統“非遺”或傳統工藝傳承新模式，培育“手造”產業，打造“山東手造”公共品牌。此后，媒體對各地推進“山東手造”工程、培育“手造”產業進行密集的報道。同時學術界對“手造”或“山東手造”開始進行專題研究，更多的相關論文得以發表。

　　似乎無須為“手造”下定義。因為，無論是在媒體上，還是在學術研究中，“手造”這個詞都帶有現代文化產業的背景。在通俗意義上，“手造”指現代文化產業背景下復蘇中的傳統手工藝或手工制作，以區別于占據主導地位的工業生產，這是一個基本事實。另一方面，中文語境中的“手造”概念的出現與流行，正好伴隨著現代文化產業興起與繁榮。因此，“手造”在事實上指的是文化產業背景下正在實踐著的傳統手工藝或手工制作，而不是塵封在文獻、博物館或人們記憶中的已經成為歷史的那些手工藝或手工制作。因此，文化產業背景下的“手造”首先意味著“產業性”，即它已經成功融入文化產業之中，得以重返生活。

　　文化產業背景下的“手造”可以視為“手造產業”，然而它與諸如電影、電視、流行音樂、娛樂、游戲等又有明顯不同。這些典型的現代文化產業是現代文明的重要內容及載體，甚至直接就是現代人類的生產與生活本身，具有鮮明的“現代性”。現代文化產業的“現代性”體現于產業生產不斷擴大的規模，也體現于產業日趨復雜多元的內部結構，其基礎與前提是現代文化生產技術的發明與應用。可以說，正是現代文化生產技術的出現和應用，才塑成了今天的現代文明。因為，“機器復制不僅極大地提高了文化生產力，而且還極大地提高了文化產品和精神的傳播能力，使空間和時間不再成為阻隔人類文明交流的障礙，人力社會得以在文明互動的發展中成為可能。”[2]文化產業背景下的“手造”可以而且應該進行現代性轉換和創新性發展，但它的技術類型仍是人力驅動或有限的機械力輔助的手工生產，因此是單件量或有限件量的，其文化意蘊乃是前現代的。

　　正如當初法蘭克福學派的霍克海默和阿多諾所指出的那樣，文化之所以能夠演變成一種產業，是因為它是按照標準化的工業方式進行組織和生產的。事實上，“文化產業”的概念正源于所謂的“文化工業”的概念。20世紀40年代，法蘭克福學派學者霍克海默、阿多諾等人針對發達資本主義社會的電影、流行音樂等大眾文化生產與消費的標準化、偽個性化、非批判性等特征，稱之為“文化工業”（Cultural Industry）。20世紀70年代，法國傳播學者伯爾納·米耶熱等人批駁了阿多諾等關于文化工業的理論，認為并不存在一種單數意義上的文化工業，諸如電影、流行音樂等各行各業都有各自不同的生產與消費的法則，因而稱之為“文化產業”（cultural industries）。盡管學者們批評阿多諾和霍克海默的“文化工業”理論的精英主義的立場及其狹隘性，可是，文化產業的復制技術邏輯以及標準化的工業組織方式和生產模式卻是不爭的事實。

　　與此相反，文化產業背景下的“手造”或“手造產業”，卻仍能在一定程度上保留主體性表達的空間。對于生產者而言，“手造”要求并保留了人力驅動或者輔以有限的機械力的手工制作的傳統生產方式，而不是機械力驅動的機器制造的工業方式。生產者參與而且主導整個制作過程，把主體性因素融到“物”中；對于消費者而言，“手造”已經不再是他們的謀生方式，不再是強迫性的勞作，他們以生產者的角色參與并親身主導生產過程。生產過程本身也是消費過程，即體驗身體實踐的過程。相比之下，電影、電視、廣告等文化產業通常將消費者置于被動的接受者的位置上，而“手造”則保留并加固了消費者的主體性地位。

　　“手造”中的主體性是身體的主體性。按照梅洛-龐蒂的身體現象學的觀點，身體是我們接觸和理解世界的起點，我們關于世界的一切經驗、知識與觀念莫不源自身體及知覺。通過身體感知和身體實踐，我們與環境與他人交流和互動，從而構建和理解世界。“手造”的實踐者以身體投入到“物”，以身體的力與“物”相糾纏，以手工技藝叩問“物”，與世界對話，制作出各種“人造物”，把他的主體——情感、生命、人格、精神等都融合到世界的結構中。柳編工人通過編織、刷漆等動作，傳統家具匠人通過鋸木、刨料、雕刻、組裝等動作，陶瓷藝人通過拉坯、旋坯、施釉等動作，刺繡藝人通過上繃、勾繃、刺繡等動作，與“物”和他人進行自由的對話，“我通過我的身體理解他人，就像我通過我的身體感知‘物體’。以這種方式‘理解的’動作的意義不是在動作的后面，它與動作描述的和我接受的世界結構融合在一起。”[3]以身體的方式，“手造”的實踐者完整地保存了他的主體性。

　　這正是“手造”與文化產業以及藝術的根本區別。文化產業“為社會公眾提供文化、精神、娛樂產品和服務”，“滿足人民群眾多樣化、多層次、多方面精神文化需求。”[4]可以說，文化產業成就于人的主體性主要是精神意義上的，傳統意義上的藝術就尤其如此；而“手造”成就于人的主體性則主要是身體意義上的。這也正是文化產業背景下的“手造”的特別價值。在“手造”中，人首先是通過身體而不是通過理性、通過身體的實踐行為而不是通過精神的靜觀去認識和理解世界，從而成就自己的主體性。這是本文立意于從身體現象學角度對“手造”進行闡釋的邏輯可能。

　　（一）“手造”作為身心統合

　　傳統上認為人類擁有視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等感官，每種感官嚴格劃分，各司其職，分別產生形、聲、聞、味、觸等感覺。梅洛-龐蒂認為，這種基于明確的感官劃分的知覺理論是科學時代的謬論。他提出“身體圖式”的概念，認為身體的各種感官是一體的，相互交叉和交融的，而所謂感覺其實都是聯覺。聯覺并非特殊事件，而是一種十分正常的現象。我們之所以忽視聯覺的存在及其本質，是因為“科學知識轉移了體驗的中心，是因為要從我們的身體結構和從物理學家構想的世界中推斷出我們應該看到、聽到和感覺到的東西，我們不再會看，不再會聽，總之，不再會感覺。”[3]P293.在梅洛-龐蒂看來，所有的感覺并非某種單獨的感官體驗的結果，而是身體所有感官所形成的統合。感官的功能并不能嚴格區分或者定位，只能在身體的整體活動中才能獲得理解。

　　以此看來，“手造”行為并非單純的“手”的勞作或手工制造，而是身體調動包括“手”在內的各種官能的聯動行為。各種感官都參與了制造行為，并通過身體的調度和聯動建立起了相互交叉交融的聯系，牽一發而動全身，共同投入“物”。因此，“手造”正是身體感官的耦合，體現出身體感官的互通互達和相互蘊含的原初狀態。莊子描述庖丁解牛，說他“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀然，莫不中音。”[5]庖丁解牛并非只是手上的功夫，而是手、足、肩、膝等都參與其中，相互配合，協調一致，更準確地說，是匯集為整個身體的運動，共同奔赴前行。在“手造”中，工匠的身體并非各器官的外在匯集，而是一個整體。工匠不是只專注于“手”的操作，而是讓包括“手”在內的整個身體一起運作起來。“手”成為身體抵達“物”并與“物”對話的最前端，它偕同整個身體進入“物”的世界。甚至，有些工匠長年累月地從事某種職業，他的職業操作成為他的一種習慣，精準而又流暢，身心達到了一種“庖丁解牛”般的全然自如的狀態，或者說，此時工匠的身體成為適配于他那種手工勞作的“習慣身體”。從人類文明進程的視角看，“手造”馴化和改造了人類的“軀體”，使得“軀體”成為“身體”或“文明化”的身體。

　　在身心關系上，傳統哲學認為身體不具備主體性，它“成了其他所有物體中的一個物體”[3]P85，并像所有其他物體一樣，受精神的支配。笛卡爾的身心二元論就是這種理論的代表，認為人是身體與心靈兩個獨立實體的統一，二者具有截然不同的屬性，互不歸屬。然而，梅洛-龐蒂認為，這種傳統的身體觀是錯誤的，它視身體要么為一種完全被動的生理性存在，要么為一種完全純粹的觀念性存在。梅洛-龐蒂指出，身體既非單純是生理性的，亦非單純是心理性的。作為前科學意義上的一種原初存在，身體是統合性的，“既有作為生理身體的統一，即作為生理身體的官能統一，也有作為生理—心理身體的整體的身心統一。”[6]

　　按照梅洛-龐蒂的身心關系，“人并不是一個精神和一個身體，而是合同于身體的精神。”[7]精神并不能凌駕于身體之上，而是寓于身體之中；精神也并不存在于身體的某一部分比如人的大腦之中，而是彌漫于全身的每一個地方。因此，梅洛-龐蒂的身體現象學正好適用于闡釋“手造”中的心身關系。“手造”行為正是身體與心靈形成的適應性的統合，正是“身心一體”的明證。“手造”并非像現代設計一樣，先有構思與標有生產流程、工藝指標、規格參數等嚴格規定的設計圖紙，再依照圖紙生產，而是有自己的獨特路徑。李硯祖說：“手作的勞作，其特征是邊想邊做。”[8]在“手造”行為中，“身”的實踐和“思”的過程是合二為一的，或者說“身”本身就是“思”。美國社會學家理查德·桑內特把工匠看作是手工制造的核心，在手工制作活動中，工匠以身體叩問“物”和世界，積累經驗，解決問題，達到了身體與頭腦、知覺和體悟的統一，工作中匠人的身體實際上是手工藝本質的外化。“當全神貫注地做某樣東西時，我們不再有自我意識，甚至連自己的身體也感覺不到。我們變成了正在做的那樣東西。”[9]“手造”過程并非單純的思維過程，“身”與“思”緊密地聯系在一起，同時呈現，相互生發，達到了高度的統一。

　　（二）“手造”作為認知與對話

　　梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中討論了人的身體知覺與世界的關系，認為世界是“全部可知物的總體和所有物的物”[10]，無論是自然界還是社會，其最終的根源都是“被感知的世界”。人所感知與認識到的物、世界、他人、自我等都可以還原并統一到人的活生生的身體。不存在純粹客觀的世界，世界總是被感知的世界，而作為一種原初存在，“身體是我們擁有一個世界的一般方式”[3]P194。“世界”正是在“我”的身體對外部世界的感知中逐步建構而成的，“因為我們通過我們的身體在世界上存在，因為我們用我們的身體感知世界。”[3]P265這意味著，只有回到身體本身及其對世界的知覺，才能理解世界存在以及人類生存。這樣，梅洛-龐蒂還原了身體作為人類認知與實踐的主體地位，人類的意識、觀念乃至文化實踐等無一不是從身體的知覺出發，并經由身體實踐，構建起人類的知識體系與實踐體系，構建起他的整個世界。

　　人類的一切實踐行為及觀念皆以身體及其知覺為基礎，一切經驗與知識都源于身體與“物”的接觸。因此，“手造”實踐事實上正是前工業時代人類與世界接觸和對話的基本方式，是人類的知識與文化的基礎。在“手造”活動中，人類用“手”（當然也用整個身體）感知世界，通過“手造”行為去觸摸、介入和改造外部世界，由此建構起他的“生活世界”。在手工制造的過程中，人類通過身體知覺，理解“物”與世界，獲得經驗，生成知識。美國哥倫比亞大學歷史學者帕梅拉·H.史密斯在《工匠的身體：科學革命中的藝術與經驗》中將工藝定義為一種具身性知識，工匠進行工藝制造，積累起實踐經驗與手工技藝，這些知識與他們的身體是緊密相連的。帕梅拉·H.史密斯說工匠“在自己的作品和藝術作品中表達了這樣一種觀點，即確定性存在于物質和自然中，只是可以通過感知和體驗自然的特殊性來獲得。”[11]工匠通過“手”（當然包括整個身體）的操作行為，認識了“物”與自然，建構起生活世界。因此，對“物”與世界的知識體系是具身性的。

　　這意味著，“手造”知識與技藝并非“我思”的結果，不似理性知識那般有嚴整而縝密的邏輯結構，而是直接呈現于身體的運動與知覺之中。在“手造”過程中，工匠以身體投入“物”，通過身體的姿勢、位置、朝向、力度等建立并不斷調整與“物”的關系，以“手”（當然包括整個身體）對物的觸感、持握力度、速度感等，介入到“物”，與“物”對話，從而獲得了關于“物”的材料、硬度、延展性等知識，由此建構起他的整個世界。比如，在制陶的過程中，制陶人以身體直接感知泥質，理解并鑒別陶土的軟硬度和可塑性。在燒制的過程中，燒陶人更多地以身體直接感知爐溫，而不總是依賴于溫度計，同時他觀察水蒸氣的變化，幫助他整體判斷。在柳編的過程中，柳編人以身體直接感知柳條，獲知它的濕度、柔韌度，以身體直接丈量柳條，與柳條糾纏，將身體的力融到柳條，最后織成各種柳編器具。

　　“手造”本身就是人的生命活動。在“手造”實踐中，人把身體投向“物”，抵達于“物”，同時也是懷著對“物”的期望、對生活的愿望、對生命的體驗，與“物”展開對話。與“物”對話的過程，也正是改變“物”的形態與性狀以制造“器物”的過程。這樣，原本與人不相關的“物”，經由“手造”這種身體的意向行為，成為人的意向性的“器物”，世界 也成為人的意向性的世界。經由身體的意向行為，人將自己的身體“借給世界”，實現了與世界的契合。身體恢復至前客觀化、前反思的原初狀態，這里沒有純粹物理意義上的軀體，也沒有純粹觀念意義上的精神，只有“靈”與“肉”尚未被抽象和分裂之前的原初的身體。這既是人的本質，也是人的存在本身。