觀點 | 陳岸瑛：藝術研究新視野——從工藝美術史到物質文化史（一）
時間：2024-08-16 來源： 中國工藝美術學會 瀏覽量：
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本文在“反思文明觀，重寫藝術史”這一大主題下，在中國式現代化語境中，對工藝美術史如何從美術史中分化出來，建立新的學科范式，開拓新的學術視野，進行了一番回顧和反思。論文從對美術、工藝美術和設計的概念考察開始，以美術視角下的工藝史、設計視角下的工藝史和物質文化視角下的工藝史為題漸次展開，打破美術與工藝美術、審美與實用、繪畫與器物的傳統界分，從造物和表意功能出發重新認識藝術，試圖為中國工藝美術史乃至中國藝術史研究提供一個新的理論出發點。
20世紀下半葉以來，在一種特殊的歷史語境中——恢復發展傳統手工業，完成出口創匯和外交任務——工藝美術史研究及其學術范式在兩三代中國學人的努力下逐漸建構起來，在美術史之外，形成了自己的學科話語體系。而隨著國營和集體手工業生產退出歷史舞臺，以及現代設計在院校內外的崛起，在原有的工藝美術史之外，又出現了設計史的強勢敘事，于是，工藝美術研究被納入設計學，甚至原本稱為工藝美術史的著述，有時也會被重新命名為藝術設計史。
從知識社會學角度來看，這個過程也可以簡括為“工藝美術”脫離“美術”話語體系進入了“設計”話語體系。眾所周知，無論是美術、工藝美術還是與工藝美術接近的實用美術、裝飾藝術等概念，都只是西方藝術現代化早期階段的產物，在西方藝術后繼發展過程中，這些概念均遭到了不同程度、不同層面的反省和批判。手工藝脫離“美術”框架是遲早之事。不過，從字面意思來看，與作為學科和專業名稱的“實用美術”、“工藝美術”相比，后起的“藝術設計”也并非一個完美無瑕的名稱。
從哲學角度來看，上述這些概念，實際上是從不同角度來切分藝術，由此形成的研究和敘事，在中國藝術學學科中各占一席之地。但是，為什么要這樣來切分“藝術”，不同視角間是否存在邏輯沖突，迄今依然處于晦暗不明之中。為此，任何一種重寫工藝美術史或藝術設計史的學術沖動，都離不開對基層藝術概念的考察和重構。
“藝”、“術”和“藝術”三個詞，在我國古已有之，但其指稱對象與今天有很大不同。[1] 現代漢語中的“藝術”更多是一個外來詞，與源自拉丁語系的“art”相對應。在歐洲前現代社會，“art”一詞殊少歧義，指各種各樣的技藝、技能，與“craft”一詞語義接近。然而，在“fine arts”（文雅的藝術/美的藝術）這一現代藝術觀念產生后，“art”一般指“勞心”的“fine art”（美術），而與“勞力”的“craft”（手工藝）有了很大區別。
隨著“fine art”（美術）范圍的拓展，一部分符合其標準的“craft”（手工藝）被囊括其中，于是出現了“arts and crafts”這類搭配。這種使用連詞“和”的搭配方式，相當于是把“craft”提升到可與“fine art”媲美的地位。“arts and crafts”在日文中譯為“美術工藝”，意為美術和手工藝，或是能稱為美術的手工藝。“美術工藝”一詞進入中國后，又演變為“工藝美術”，主要指能被稱為美術、但地位又不及美術的手工藝。與此類似的詞匯還有“applied art”（實用美術）和“decorative art”（裝飾藝術）。“art”在此均特指“fine art”，因此也可譯為“美術”。這些詞語背后隱含著一個二元對立的概念結構：美術和非美術，以及介于二者之間的技藝，也即工藝美術、實用美術、裝飾藝術等。
詞語和概念之間的關系錯綜復雜，如陳嘉映所言，這歷來是一個難解的哲學問題。簡單來說，詞語是與語言的約定用法相聯系的，概念是與道理和邏輯相聯系的。[2] 同一個詞，兼有約定用法和概念用法兩種意義。作為約定俗成的詞語，“art”在當代英語世界中一般特指視覺藝術，從而與音樂、舞蹈、戲劇等并列；“art”作為一個概念，也即普遍意義上的“藝術”，其詞語表現形式是大寫的“Art”或復數的“arts”，涵蓋視覺藝術、音樂、舞蹈、戲劇等各門類“藝術”在內，由此也可以形成“art of music”（音樂藝術）、“art of dance”（舞蹈藝術）等搭配方式，“art”在此均泛指“藝術”而非“視覺藝術”。
中英文的構詞法和語法有諸多不同，但就“藝術”這個概念而言，雙方的用法基本一致。從詞語的約定用法來看，現代漢語中的“藝術”更接近“art”一詞的概念用法，因此不像在英文中那樣特指視覺藝術。在中文中，一般用“美術”這個陳舊的名稱特指視覺藝術。不過，“視覺藝術”“聽覺藝術”等從感官出發的藝術分類法本身也不是完善的，例如，一件樂器，在制作、演奏和把玩的過程中，是融視覺、聽覺、觸覺為一體的。不過，就本文所討論的美術、工藝美術、設計等概念而言，暫且不用陷入這些令人煩惱的藝術分類問題。
但是，這并不表明詞語與概念的差異是一個可以忽視的問題。對于未經哲學訓練的人來說，詞語而不是概念對他們的影響更大。于是，在概念上相通的詞語，有可能在不同的語境中衍生出不同的語義。例如，在中文的詞語搭配法中，既然可以有工藝美術，也就可以有工業美術，而這兩者又可以統稱為實用美術，也就是后來所謂的“藝術設計”，由此導致一些人認為“工藝美術”原本就包含“藝術設計”。另一種說法是，“工藝”一詞，既可以理解為手工生產中的工藝，也可以理解為工業生產中的工藝，因此工藝美術也包括現代設計。因此，當已習慣于使用“工藝美術”一詞的老一輩藝術教育家，看到“工藝美術”在學科目錄中被“藝術設計”取代時，第一反應是堅稱“工藝美術”既包含傳統手工藝設計，也包含現代工業設計，卻無視于包括他們自己在內的多數人在多數情況下，僅僅是在手工藝、特別是傳統手工藝這一狹義上使用“工藝美術”一詞的。這種糾結于詞語名相的做法，使得“工藝美術”一詞在概念上飄忽不定，難以藉此展開深入的討論。
與此類似的還有“圖案”一詞。這個詞曾被日本人用來翻譯“design”，意為繪圖做方案。一些受過日本美術教育的老先生因此認為，“圖案”原本就是“設計”，該詞可以與“設計”一詞并行不悖，但是，在同一個人的同一個上下文中，“圖案”在絕大多數情況下僅僅指紋樣（pattern）。在字面上爭論“設計”和“圖案”孰優孰劣是缺乏意義的。如今，“設計”“藝術設計”已成為通行的詞匯，而“圖案”則不再兼指“設計”，遵從這種用法，顯然更便于溝通理解。
早在歐洲文藝復興時期，“設計”（disegno）一詞便浮出水面，成為一個重要的藝術概念。瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）曾用這個詞來命名他創建的藝術學院（Accademia delle Arti del Disegno）。“設計”在當時的意思接近于“素描”（Drawing），主要指為建筑、繪畫、雕塑等畫草圖、做方案。“設計”一詞替代工藝美術、實用美術、裝飾藝術而成為一個通行的學科或專業名稱，是20世紀發生的事情。
瓦薩里所謂的“設計”，與現今設計學院所謂的“設計”，在外延上截然不同，不過在內涵上卻有一個共同點，也即傾向于把構思和制作、謀劃與實施分開看待，并專注于前者。然而，這個意義上的“設計”（中文也稱“意匠”），其實只是造物中的一個環節，無論是在手工業時代，還是在工業化時代。當設計學院培養為制造業服務的設計人才時，怎么可能將設計方案和材料、工藝截然分開呢？假如一個設計師不了解材料特性、工藝流程和生產成本，怎么可能設計出符合社會需要的新產品？在此意義上，對設計和設計學科的理解，切不可望“設計”之名而生義。
在設計界，“設計”還有另一種用法，也即寬泛意義上的謀劃、規劃（plan）。如果說前一種“設計”在語義上過于狹窄的話，后一種用法則過于無邊無際。不少設計教育家相信，就像上帝創世一樣，設計師也可以為整個人類世界做規劃。就字面意思而言，無論是狹義的還是廣義的“設計”，都未見得比“圖案”、“實用美術”或“工藝美術”更好。
在現代藝術、設計教育體系建立的過程中，多見無意義的口舌之爭，尤其是在舶來詞泛濫的后發現代化國家。“裝飾”是指整體的設計制作，還是僅僅指器物表面修飾，也常引發國人爭議，但其實“裝飾”最常見的用法還是后者。與此類似，在文化上相對保守的法國，人們更愿意使用“裝飾藝術”而非“設計”一詞，但二者指稱的對象是大致相同的，有關二者孰優孰劣的爭論，也不過是一種字詞之爭。
從詞源上來說，“裝飾藝術”帶有與“美術”這一古典藝術體系更多的聯系，對手工藝存在更多偏見，而“設計”一詞則顯得更為中性一點，但設計與藝術的區別和聯系究竟是什么，則有待深究。在英文中，與“裝飾”概念對應的有“decoration”和“ornament”兩個詞，二者有細微的差別，但僅僅從詞義出發去思考藝術中的“裝飾”現象，依然行之不遠。這類爭論仍然是一種字詞之爭，而不是道理之爭，除了帶來不必要的困惑，并不能真正增進人們對藝術的理解。
在中國式現代化進程中，有關藝術的詞匯多來自歐洲（以英、法、德為主），并經日本轉譯而來。這些外來詞產生于不同的歷史階段和不同的地區，進入中國后，常常處在某種“時空錯亂”的狀態。在各類學術發表和討論中，人們傾向于使用各類未經充分消化的外來術語，而不是使用更樸素、更日常的小詞，再加上行業分類、學科目錄等行政管理因素的介入，就使得人們常常陷入字詞之爭，難以展開更深層次的學理探究。
撇開有關工藝美術是否在廣義上等于藝術設計的討論，新中國以來開展的工藝美術史研究，事實上主要是美術視角下的傳統手工藝研究，與科技視角下的“傳統工藝”和工商業視角下的“傳統手工業”研究，在研究對象、研究群體和所屬學科上均有所不同。
所謂的工藝美術，通常指兼具實用和審美的手工藝。這種界定方式，表面上看起來很清晰，其實不然。工藝美術（傳統手工藝）事實上包括不同的藝術類型，既有所謂實用兼審美的，也有審美而不實用的。此外，還有更多的類型，難以用“審美”（娛人和自娛）來歸類，例如為宗教、禮儀、民俗信仰制作的物品。
“審美”是個含義模糊的外來詞。實用與審美的概念區分，是18世紀歐洲“美的藝術”（Beaux-Arts）與“美學”（Aesthetica）兩種話語體系交匯的產物。在杜博（Jean-Baptiste Du Bos，1670-1742）、哈里斯（James Harris，1709-1780）和巴托（Charles Batteux，1713-1780）等法英學者那里，新出現的“美的藝術”一詞，主要指詩歌、繪畫、雕塑、音樂與舞蹈等高雅的藝術形式。而在古代和中世紀，除了詩歌、修辭和音樂原理等，繪畫、雕塑和表演類的音樂舞蹈原本屬于匠伎行業，難以脫離“奴隸藝術”晉升為“自由藝術”。
18世紀歐洲發生的社會變遷，除了工匠、藝人社會地位的提升，還出現了另一個變化，也即“品味”（taste）這一主觀好惡，成為血緣、封號等封建等級因素之外的另一個身份標識，為上升的資產階級獲得平等文化權利鋪平了道路。在18世紀，有關品味的討論，從日常生活上升到哲學領域，最終在從鮑姆加登到康德的學院哲學建構中，開辟了美學這一哲學分支領域。康德在《判斷力批判》中將“品味”這一日常用語改寫為“純粹感性判斷”（pure aesthetic judgment，也即后世所謂審美判斷或審美）這一哲學術語，將其核心特征描述為無關利害的好惡，并從這一角度去界定“美的藝術”。后世有關審美與實用的區分，多濫觴于此。
夏爾·巴托的《歸結為同一原理的美的藝術》（1746）一書，仍處于“前美學”階段，亞里士多德以來的古典摹仿論在書中占主導地位。不過，這部著作已涉及天才、品味等“美學”偏愛的概念，而且從主觀感受出發為藝術分類——以人的需求為對象的藝術是機械藝術；以愉悅為對象的藝術是美的藝術，“如音樂、詩、繪畫、雕塑，還有動作的藝術，即舞蹈”；還有居于前二者之間的既追求實用又使人愉快的藝術，“它們因需求而出現，因趣味而臻于完善”，如演講術和建筑。[3] 巴托的這一分類方式，已接近審美與實用的區分，只不過尚未將更多的技藝列入居間的藝術類別。
不過，巴托的藝術理論，更多關注的不是品味和快感，而是“藝術摹仿自然”這一古典命題。巴托意識到，藝術通過摹仿自然，在自然之外建立了一個幻象世界，卻沒有想到，藝術表征也可以是任何一種思想觀念的外化，例如，當時的歐洲人最為熟悉的基督教藝術，并不“摹仿自然”，而是信仰、教義和宗教傳說對各類視聽覺媒介的征用。
自人類擁有語言這一根本性的表意能力以來，就在不斷地制造一個與物質世界平行的表征世界，并在多種媒介中物化這一世界。在言語、姿勢、表情等日常的表意活動基礎上，在文字、地圖等單純傳遞信息的傳播媒介之外，表意藝術逐漸發展起來，如故事、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈及各類被表意活動征用的造物技藝。值得注意的是，表意藝術最初的功能，通常不是娛人，而是與巫術、宗教、禮儀、教化等更為嚴肅的活動糾纏在一起。
與表意活動同樣古老的是造物活動，它們才更多地與“自然”而不是與“觀念”打交道。造物活動主要是為衣食住行等生活需求服務的，但或者出于享樂的需求，或者出于意識形態的需要，一部分造物技藝發展為藝術，有的是娛人的藝術（如美器、美服），有的是表意的藝術（如獨立的繪畫和雕塑），有的則介于二者之間（如器物上具象或抽象的寓意形象）。
巴托之前的英國紳士哲學家，如艾迪生（Joseph Addison，1672-1719）、哈奇生（Francis Hutcheson, 1694－1747）等，在探討品味和美感問題時，更多是將美感的對象錨定在給人帶來美好生活感受的事物上，如豪宅、華服、車馬和園林等。這是一種更符合常識的理論建構方向，因為，為美好生活帶來美好感受的藝術，首先是那些為衣食住行服務的造物藝術，而不是承載觀念意識形態的表意藝術。當然，獨立的繪畫、雕塑，也可納入收藏、雅賞和家居裝飾之列。如同文震亨將書畫與室廬、花木、水石、禽魚、幾榻、器具、衣飾、舟車、蔬果、香茗等并列，納入令人賞心悅目的“長物”清單，艾迪生也將繪畫、雕塑和文學讀本與園林并列，視為能喚起“想象的快感”（pleasures of the imagination）的對象。
也就是說，在美學初興的時代，“審美”對象多半是造物藝術（包括被人工選擇或改造過的自然）而非表意藝術。“美的藝術”（fine arts）起初指多門類藝術，其后逐漸轉變為專指繪畫、雕塑的“美術”（fine art）。18-19世紀的學院派美術，以及更為古老的教堂美術，都是典型的表意藝術，或者說，“主題創作”的藝術。“豪宅、華服、車馬和園林”等曾給人帶來美的享受的造物藝術，或被學院派美術拒之門外，或被歸入等而下之的“裝飾藝術”、“工藝美術”或“實用美術”。
美學話語與美術話語在18到19世紀世紀并行，彼此間并不完全匹配。以審美快感為核心的美學話語，其實并不適合闡釋同時代流行的敘事性繪畫、雕塑，反倒是更為古老的“摹仿”(imitation)或近代哲學中的“再現/表征”（representation）概念，更適合闡釋這類藝術現象。這也解釋了以“快感”為中心的美學為什么總是不能放棄“再現/表征”、“直覺”、“表現”、“想象”等認識論范疇，為什么在“形式主義”、“唯美主義”文藝思潮之外，始終存在一個與之對立的“古典主義”、“現實主義”文藝思潮。
然而在表面說法上，“美術”是被“審美”定義的，由此產生的“審美/實用”范疇，成為區分“美術”與“工藝美術”、“純藝術”與“裝飾藝術”的標尺。美術史被設定為研究前者，以“審美”的繪畫、雕塑為中心；工藝美術史則被設定為研究后者，以“實用”的器物為中心。
一部美術史，大部分是繪畫史。西方美術史以文藝復興以來形成的架上繪畫為中心，往回追溯至與之類似的祭壇畫、壁畫等；中國美術史則以文人畫、卷軸畫為中心，擴展至與之類似的寺觀墓室壁畫、畫像磚等平面的繪畫形式。然而，只要稍微拓展一點視野，就會發現，在不同材質、不同形制的器物和建筑構件上，存在著大量“圖畫”，不全是平面的，也不一定是用筆繪制出來的，而是用燒、烙、刻、刺、剪、印、染、繡、鍛打、鏨刻、雕填等不同的工藝制成。此外，可以看作“繪畫”或“圖畫”的，還有建筑或器物的設計圖稿，以及器物制作過程中僅僅作為單個工藝環節存在的彩繪、髹飾等。這類附著在建筑、器物上的“圖畫”通常被稱為“裝飾畫”，與抽象的圖案、紋樣一起，被看作是工藝美術史而非美術史的研究對象。
將“繪畫”與“裝飾畫”截然分開，不僅是人為的，也是狹隘和武斷的。雕塑史的情況則更為糟糕。西方學院派意義上的“雕塑”，也即以古希臘羅馬神像和人像為范本、以人體為中心的架上雕塑，甚至無法囊括石雕、磚雕、木雕等歐洲傳統雕刻形式。西方古典雕塑觀念傳入中國后，極大損傷了傳統的文人藝術觀念，導致篆刻、碑帖、金石及文玩清供等居于雅文化核心的“雕塑”被邊緣化，而過去邊緣的佛道塑像、鎮墓獸、陪葬俑等“雕塑”則被中心化。由此導致的結果之一是，學院派口中的“民間雕塑”，竟然也包括宮廷和文人藝術類型。此外，學院派也絕不會想到，在品類豐富的“中國工藝美術史”中，還有大量工藝品介于繪畫和雕塑之間，如摹仿文人畫效果的剔紅漆器，看似淺浮雕，實則更多被當作畫屏來欣賞；陶器、漆器上的雕填工藝，是先刻后填，雖然“淺浮雕”在先，最終的畫面效果卻是平面的。往深里想，繪畫與雕塑的區分本身，也是帶有西方特色或歷史偶然性的。
20世紀以來，隨著現當代藝術在歐美的崛起，古典美術范式及相關知識體系遭到了批判和顛覆，多元藝術觀念在實踐和理論研究領域勃興。在美術史研究領域，20世紀50年代以來形成的藝術社會史、新藝術史及視覺文化、物質文化研究范式，至少在英美學界成為主流。在此思潮影響下，高居翰、柯律格、雷德侯、巫鴻等一批學者對中國美術史進行了重構，取得了諸多新發現和新成果。
中國傳統畫論或近現代意境美學，偏重繪畫的精神性。巫鴻反其道而行之，從物質性角度切入。繪畫的物質性，一方面體現為繪畫的物質媒材和裝裱形式，另一方面是作為物的繪畫作品與實體空間形成的關系。巫鴻以畫屏為例，一方面，屏風上的繪畫營造了虛擬的空間和物象，“屏風也是一種繪畫媒材，為繪畫提供了理想的平面”；另一方面，屏風作為一件實物，對建筑空間起到分割作用。[4] 他又以繪有“鸛鳥石斧圖”的仰韶彩陶甕為例，說明陶甕作為“物”與作為繪畫“媒介”的分離；“鸛鳥石斧圖”這一趨于平面性的圖像，“已不再是器物的‘裝飾’，而是一幅完整的繪畫”。[5]
彭鋒在其新著《后素：中西藝術史著名公案新探》開篇處，以“紋樣與形象”為題，討論了一個相近的問題：在遠古彩陶、玉器、青銅器上，是“先有抽象的紋樣，還是先有具象的形象”？一般來說，人們傾向于認為器物上的具象形象是繪畫、雕塑的起源，而抽象紋樣則是依附于器物的“裝飾”。例如，鄧以蟄認為，“繪畫始于人類制作的美觀而有用的器物。就美觀而言，這些器物有它們的‘形’，就實用而言，有它們的‘體’。繪畫發展的規律是由‘形體一致’到‘形體分化’再到凈形”。也就是說，隸屬于器物的“裝飾”、特別是抽象紋樣仍處于“形體一致”的階段，等到出現了帶有寓意的紋樣，才出現了“形體分化”，最終，繪畫擺脫“器用束縛”獲得“解放”，達到最終的“凈形”階段——“凈形者，言其無體之拘束耳”。[6]
繪畫從器物中獨立是否可視為一種“解放”，取決于敘述者的價值立場。與鄧以蟄的看法相反，尚剛在《極簡中國工藝美術史》中言簡意賅地指出，“工藝美術比美術更成熟、更輝煌，當年的繪畫和雕塑往往附麗于工藝美術品”。[7] 其言外之意是，獨立的繪畫和雕塑作品，未必優于工藝美術品，前者并不是后者的發展目標，從工藝美術品演進為獨立的繪畫、雕塑，更談不上是一種“解放”。
不過，繪畫是否全部起源于“器物”，這個問題尚有待進一步深究。例如，史前的巖畫和原始人的紋身并不附著于器物。是巖畫更早，紋身更早，還是石器、陶器上的圖畫出現得更早？這是一個實證性的問題，只要能找到考古學證據，是不難澄清的。但究竟應如何定義繪畫，卻是一個理論性的問題。如果對繪畫本身的理解是偏狹的，那么追溯其起源的實證性研究也就差之毫厘失之千里了。
格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）曾把繪畫的媒介特性概括為平面性，這同樣也符合一般人對繪畫的理解。繪畫作為平面媒介，類似于前影視時代的“屏幕”。但繪畫不是前現代時期唯一的平面媒介。對于傳遞信息而言，平面媒介之所以最具優勢，是因為人的雙眼恰好生在同一個平面上。泥板、石碑、簡冊、書籍、地圖，作為平面媒介，都能有效地傳遞信息。繪畫與它們的區別在于，繪畫傳達的通常不是“信息”而是“故事”和“寓意”。不過，與語言、文字相比，用繪畫來表意，畢竟效率太低。因此，繪畫多半是對口傳故事或典章文學的視覺重述，這種重述并不一定追求完整性和連續性，而只是對已知之事的視覺確認。因此，繪畫中通常只出現單個的場景或角色。雕塑則更是如此，一般來說，一件雕塑作品只塑造一個角色形象，如觀音像、耶穌像等。在中國特有的山水藝術傳統中，草木水石的塑造往往比人物塑造更重要，但這只不過是另一種敘事類型而已。
結合前現代時期的材料、工藝水平，人們在頭腦中所能想象的一切“講故事”和“傳情達意”的視覺媒介，在漫長的人類歷史中一定都曾出現和存在過。這些視覺媒介，或者依附于建筑、器物和身體，或者獨立可移動，有的是平面，有的是曲面，有的是規則的立體，有的是不規則的立體，各種情況都有，視具體的材料工藝和社會需求而定。可以肯定的是，美術史中記載的“繪畫”和“雕塑”只是全部視覺媒介中的極小部分，即便加上工藝美術史中的“裝飾繪畫”和“裝飾雕塑”，也一定是不完整的。
需要注意的是，并非所有的材料、所有的器物都是表意的媒介。喝茶的杯子、吃飯的碗、睡覺的床，通常并不表意。物不必成為表意媒介才有意義，它們自身具有獨立的價值，既滿足人之所需，也為人帶來快樂和滿足。如雷圭元先生所說，“工藝品的社會功能，不是教訓人，它是個伴侶，它是與人一同生活的，使人更愉快地生活……一天不看畫可以，但在文明的社會里，人們是沒有一天可以離開工藝美術的”。[8] 造物的藝術，在此與表意的藝術分途。
不過，在傳統等級社會中，萬事萬物都有可能被觀念意識形態滲透，由此形成“器以載道”的造物格局。于是，造物藝術常常與表意藝術交融互滲，不僅器物上的裝飾帶有寓意，甚至器型本身也有各種講究和說法。在古代中國，當平面、可移動、便于操作和保存的繪畫媒介形式發展成熟后，陶瓷、漆藝、金工、木雕、玉雕、刺繡、絲織等更為復雜的工藝品種，也會對這類通常由文人掌控的繪畫形式（水墨畫/卷軸畫）進行模仿，由此產生各類獨立裝裱、僅供欣賞的“工藝畫”和“工藝雕塑”。
“工藝畫”與水墨畫、卷軸畫的區別，并不像文人認為的那樣全都是“工匠畫”與“士人畫”的區別——因為不同階層、不同水平的人都有可能用筆墨作畫——而更多是材料、工藝和媒介效果的差別。簡單來說，二者的工藝難度截然不同。工藝畫難，而水墨畫簡單。但水墨畫之所以操作簡單，能夠成為“逸筆草草”的精神媒介，不過是因為有專門的人去生產筆墨紙硯等“畫材”而已。與純消耗性的西方式“畫材”不同，筆墨紙硯的制作工藝本身，在為文人雅士服務的過程中，也發展為相對獨立的藝術形式。制作精良的筆墨紙硯，不僅可以讓人感受其材質之美、功能之妙，也可以成為鑒藏對象，在實用之外，兼具表意的功能和形式。
綜上所述，假設我們不再以美術和工藝美術來區分工藝制品，不再拘泥于繪畫、器物與雕塑間的人為區分，而是從造物和表意這兩個維度來重審工藝發展史，那么，美術史和工藝美術史之間固有的學科界限就會被打破。在西方當代學界，放棄了古典美術概念的古代美術史，在很大程度上成為古代視覺文化史，也即從觀念意識形態的角度去研究跨媒介形象的生產、流通與觀看制度；放棄了工藝美術概念的古代工藝美術史，在很大程度上成為古代物質文化史，也即從生產、生活和消費角度去研究器物及其社會文化影響。例如，柯律格的《大明：明代中國的視覺文化與物質文化》（2007），就是這樣一部將圖像與器物、視覺文化和物質文化融合在一起的藝術史著作。
陳岸瑛，中國工藝美術學會理論專委會副主任兼秘書長、學術委員會委員，清華大學美術學院藝術史論系主任、教授。
責任編輯：張書鵬
文章來源：四面空間
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