“中國伊萬里”（Chinese imari）是以釉下青花和釉上礬紅為主，同時使用少量綠色、棕色等畫料，并加以描金裝飾的一類外銷瓷。其裝飾風格源于日本“金襕手”瓷，是清代外銷瓷的代表類型之一。目前的研究認為“中國伊萬里”的生產年代約為1695-1790年，幾乎貫穿整個18世紀，而18世紀上半葉是其盛期。

除了迎合市場需要而出現的日本、歐洲紋樣，中國作為原產地，大量傳統裝飾如花卉、庭院、山水等構成了它的裝飾主流。這些裝飾通常是標準化的，同一類型的裝飾“盡管有許多種變體，但常用的形式或主題很大程度上是一致的，且非常明顯，容易分辨。”[1]這是裝飾設計程式化與模件化的結果，同時也反映著瓷器藝術與商業的融合。過去，我們更加關注東西方文化交流為外銷瓷裝飾賦予的特別意義，但卻忽視了商業環境對裝飾的作用力。從這兩個角度出發對全球化時代的瓷器制造進行考察，有助于幫助我們去發現外銷瓷的另一面。

一、市場的喜好：裝飾中的和風與西風

1.   對日式裝飾的模仿與調整

現存較早提及“中國伊萬里”的貿易記錄出現自1712年英國東印度公司給Loyal Bliss號大班的指示，當中明確指出：“2萬個按照日本圖案繪制的杯子，……2萬個碟同上。”[2]直接點明了模仿日本圖案的要求。1734年，荷蘭東印度公司的一封信件中提到：“瓷器不僅要像所說的那樣是藍色的，還應該以第二種方式著色……如同彩色的日本瓷器那樣，因為多彩的作品肯定看起來很好。”[3]表明了當時訂購“中國伊萬里”的原因是對其色彩的效果的青睞。從實例來看，“中國伊萬里”的裝飾繼承了日本“金襕手”以紅藍色為主的色彩配置，同時也學習了以菊紋、不規則開光紋樣等具有代表性的日式紋樣。但其后由于價高質次等原因，日本瓷器貿易逐漸衰落，日式紋樣在1730年代以后也隨之式微。[4]

“中國伊萬里”雖始于模仿，但其“中國化”進行得十分徹底，除了使用大量的中國紋飾外，整體風格上也更追求均衡、疏密有致，而非“金襕手”般追求極致的富麗堂皇。通過分析兩者冷暖色彩的占比[5]可發現，“中國伊萬里”的色彩中占比最大的是瓷器的底色，平均占比57.24%。冷暖色系占比相當，冷色平均占比21.27%，暖色平均占比20.81%。而“金襕手”的底色占比遠低于“中國伊萬里”，多在30%-50%之間，平均占比36.71%。剩下的冷暖色中，暖色的占比遠高于冷色。（圖 1、圖 2）總體而言，“中國伊萬里”的冷暖色較為平衡，且相較而言裝飾更加疏朗，露出了較多底色。而“金襕手”偏愛暖色，喜用大面積礬紅或青花鋪地，裝飾更加滿密，以至于底色露出的比例遠低于“中國伊萬里”。

圖1 冷暖色分解案例圖

圖2 冷暖色平均占比示意圖

2.   西來紋樣的融合

為了迎合歐洲人的審美，“中國伊萬里”上出現了若干從歐洲傳入的裝飾。這些裝飾由商人提出定制需求，并以樣稿或樣品作為媒介進入瓷器生產中。1734年，荷蘭東印度公司聘請阿姆斯特丹繪畫大師科內利斯·普龍克（Cornelis Pronk）設計的撐傘婦女圖是“中國伊萬里”上具有代表性的西方定制裝飾。幸運的是該紋樣的設計稿及相關文獻記載完好保留至今，讓我們得以一窺當時瓷器紋樣從設計到落實的全過程。（圖 3）

圖3 左：撐傘婦女設計稿，科內利斯·普龍克，荷蘭國家博物館藏；右：中國伊萬里撐傘婦女紋盤，約1736-1738年，大都會藝術博物館藏

當1736年普龍克的圖紙到達廣州時，由于價格過于昂貴導致大班沒有完全按照指示下單，只定制了少量樣品。在此后的幾年里，大班們依然沒能成功地以合理的價格采購這種瓷器。原因并非如當時的董事會所認為的是圖案出現了問題，而是陶工們難以掌控不熟悉器型。盡管如此，小批量的產品還是一次又一次地被訂購。[6]最終，由于定制這種瓷器實在沒有利潤可言，1739年，荷蘭東印度公司決定停止這一訂購計劃。

但這批紋樣此后繼續被中國陶工使用，衍生出了不同的版本。工匠將人物從“中國風”形象更換成了中國本土風格的形象，背景從蘆葦變成了當時更流行的庭院景色，復雜的馬賽克邊飾被粉彩繪制的三組花卉瓜果紋替換。這是對原有版本的簡化，且各要素都更換為中國工匠更熟悉的樣式，成本會因此降低許多。（圖 4）這也反映出經由歐洲傳來的版畫、設計樣稿等一旦進入中國瓷器工坊，就會形成一種通用的圖式[7]，并可以對其進行修改，形成更多不同樣式。

圖4 粉彩撐傘婦女紋盤，約1750年，私人收藏

二、裝飾標準化：圖案中的程式與模件

程式是一種建立在慣例、經驗之上的規定性系統。《工藝美術辭典》中將程式化定義為藝術創作過程中的一種模式。由于既有經驗提供的范式，創作者得以簡化原始構思，多以技術性的運用來實現創作者的構思。[8]具體到“中國伊萬里”上，程式就是紋樣設計上通用的法則。這些法則規定了花卉如何繪制、石的擺放位置等等，是紋樣設計所遵循的一套模式。

模件是指在裝飾中存在的可重復使用、可替換的部件。每個模件都有獨特性和適應性，可以自由適應不同的器型、形狀。雷德侯在他的《萬物》中已經向我們展示了外銷瓷上模件化裝飾的具體運作方式。[9]即使是同一主題的裝飾，也可通過替換、增減模件的方式讓裝飾可繁可簡，以滿足不同價位瓷器的需求，使用“有限”的模件獲得“無限”的裝飾。

程式化與模件化并非“中國伊萬里”所特有，在中國工藝美術的漫長歷史中，幾乎所有規模化生產的手工藝品都存在程式化與模件化的傾向。但外銷瓷的商品性決定了它以追求經濟效益為主要目標，不管是中國工匠還是外國商人，都希望能夠提高效率、降低成本，因此程式化與模件化的生產方式在外銷瓷上得到了極為廣泛的運用，為其裝飾面貌帶來了十分深刻的影響。通過明確是哪些程式和模件在起作用，如何起作用，有助于我們了解在高度成熟的景德鎮瓷器產業下，為了追逐利潤，裝飾作出了怎樣的反應。

1.  花卉造型的程式

花卉、庭院、博古清供等是“中國伊萬里”上的主流裝飾，也是同時代外銷瓷的通用的主題。花卉是其中比重最大的題材，并且即便是在庭院、博古清供主題中，花卉也是主角之一，有時甚至出現喧賓奪主的現象。若仔細觀察眾多花卉紋樣，可以發現其中存在著很明顯的程式化。花頭的種類多是牡丹、菊花或蓮花，在造型上有明顯的“模版”可循。

牡丹是花卉紋樣中最常見的品種，它的造型程式可分為四類（表1）。一種是具有時代特點的“雙犄牡丹”型[10]，“雙犄牡丹”又可分為兩式，一式是“犄角”肥大的典型式，另一式雖有犄角之勢，但較為平緩；第二型因花瓣呈單瓣狀，且稱為“單瓣牡丹”型。“單瓣牡丹”一般由最外層的大花瓣，中間層的小花瓣及花蕊部分組成，共三層。第三型是由多重花瓣構成花頭的“重瓣牡丹”，花頭圓潤不見雙犄。還有一種描寫牡丹花的側面之勢的“側頭牡丹”，一般呈扇形打開。“雙犄牡丹”花葉肥碩，一般為畫面中最大、最重要的花頭，而“單瓣牡丹”、“側頭牡丹”多為陪襯的小花，有時也會作主花用。“重瓣牡丹”則較為少見。

表1 牡丹紋的四類程式

蓮花的造型，多見寬大的蓮葉托著蓮花，花后水草叢生，幾只較小的蓮花高高竄出，與前面的大蓮花形成高低差。這一形式在1710-1745年代的瓷器上十分流行，常作為主紋使用它最主要的特征在于“葉托花”式造型以及主花與次花之間的高度，其余細節可自由變化，形成多種不同的樣式。（圖 5）。“葉托花”樣式不僅出現在蓮花上，菊花、牡丹也有使用該程式構成的相似圖案，運用得十分廣泛。

圖5 “中國伊萬里”上流行的蓮花紋及其程式示意圖

菊花的造型也有兩種常見的程式，一是表現側面形態，花頭頂部呈聚攏形態的攢頂型菊花；二是輪廓呈圓形，顯露花蕊的平頂型菊花（表 2）。攢頂型通常作為主花，表現得較為突出，花瓣的畫法有尖瓣或圓瓣。平頂型的花瓣有疏有密，多與牡丹共生一枝，或作“葉托花”式表現。

表2 菊花的兩種程式

2.  構圖中的程式

如前所述，花卉紋與庭院紋在相當程度上都是以花木表現為主，因此兩種紋樣在構成形式上有相似之處。在此，我們以花卉、庭院紋為對象，去除邊飾等多余部分，只留下中心的主紋，然后去掉色相，并將圖像的灰度進行統一，得到一幅只包含黑白兩色和透明度的紋樣主體，將這些紋樣設置一定透明度后進行重疊，可以得到一個呈正圓形的疊影圖[11]（圖 7）。在此圖像中，顏色最深的地方近似矩形地分布在圓內，在靠近圓心處也有一塊顏色較深的地方（如圖 8所示①、②、③、④、⑤區域）。①號區域為顏色最深且面積最大的地方，其次是②、③、④、⑤號區域，且②、③、⑤號區域與區域①緊密相連，而④號區域與②、③號之間存在斷裂，尤以②、④之間的斷裂最為明顯。據此可以得出，①、②、③、⑤四個區域是構圖中最重要和最常利用的區域，且他們之間的聯系十分緊密，藍色區域雖也利用較多，但相對獨立。作為視覺中心的圓心（區域⑤）也有一塊較深的區域，與下方的①號區域相連，但其余部分則有一圈淺色區域⑥將其與②、③、④區域相隔離，形成明顯的深淺對比。總體來說，疊影圖呈現出一種重心落于底端，強調左右結構的、較為穩定的構圖。將這一構圖特點與實際案例相結合，我們可以發現兩種“中國伊萬里”中為最有代表性的構圖程式。

圖6 處理過程示意圖

圖7 疊影圖

左右非對稱式構圖是全景式花卉或庭院紋最為典型的構圖形式。地面位于最底端，各式奇石或欄桿立于地面，花或樹木生長于石或欄桿之后。花木一般為兩株，一長一短各據左右，在畫面左上或右上形成留白（圖 8）。這種構圖的重心處于盤的下方，向左右兩邊生長的花木是則是表現的重點，而圓心區域時常被空出，恰與疊影圖展示的深色和淺色區域契合。同時，左上或右上的留白正對應著疊影圖中藍色區域與紫、綠區域的分離。

圖8  “中國伊萬里”庭院紋盤，約1735-1745年，托普卡比宮博物館藏

若仔細觀察，還可以發現畫面中較高的花卉也有三種模式可循。一種向外彎曲接近弧形，枝干較為圓滑；一種大體上雖也向外彎曲，但呈“一波三折”式，有明顯的曲折；一種是一株分兩叉的分叉型（表 3）。這種構圖在碗、杯等小件器皿上會隨著空間的變矮而進行改變，向上延伸的兩株花會變為向左右延伸，轉換為橫向構圖（圖 9）。橫向構圖的花紋還有一種程式，即主花在中心，從花頭兩邊生出枝椏向左右兩邊橫向伸展。主花還經常使用“葉托花”樣式，常用在盤的邊飾，或碗的外壁。

表3 左右非對稱性構圖分類

圖9 中國伊萬里庭院紋盤，約1725-1745年，托普卡比宮博物館藏

還有一種康熙晚期流行的十字形構圖亦具有代表性。其基本形式是在盤心繪一圓圈，圓圈內繪一小花。以圓圈為中心，上下左右各飾一組花卉紋并皆與圓圈相連，形成一個十字形骨架（圖 10）。四個方向上的花卉多是用流行的“葉托花”式設計，或石畔生花的造型。保持十字的骨骼不變，通過選用不同的花卉模件就可以得到不一樣的款式。此種紋樣還有一些變體，如將原本四組的花省略為兩組，有的則在花卉中間加入了對稱的開光。這一構圖的圖案主要集中在上下左右及圓心部分，花卉與花卉之間有相當的間隔，它的大量使用也是影響疊影圖最終呈現的重要因素。

圖10 十字形構圖花卉紋示意圖

3.  模件化的圖案構成

若我們將表現花木為主的花卉和庭院題材合起來看，構成這些圖案的無非是牡丹、菊花、奇石、欄桿、竹、柳等元素，而在山水主題中，亭臺樓閣、岸石林木、遠山近渚則是必不可少的部分。看似千變萬化的圖樣實際是重復使用有限母題的結果。因而我們可以延續《萬物》中的分析，將牡丹、亭閣、飛鳥等母題視為一個個獨立模件，單獨的模件可以自成裝飾，也可通過多模件的組合構成更加復雜的紋樣。

如圖 11中，①的牡丹白菜與②的小枝的牡丹結合得到③中更復雜的紋樣，另外還添加了蝴蝶、欄桿等豐富畫面。又如圖 12中，梅花母題可以是簡單的折枝梅，若將其置于全景構圖中改為一株完整的梅花，再增加牡丹及一些小花朵與梅花相呼應，就可得到完整的一幅全景梅花圖像。而如果想要繼續豐富畫面，則可在此基礎上添加飛鳥、奇石、欄桿，得到一幅生動的花鳥景色。由于手繪的原因，這些作品中的模件都不是一模一樣的復刻，而是存在著諸多差異，并會根據構圖的不同調整模件造型使其適應畫面需要，或在粗精程度上作出區分，這正是模件的靈活性之所在。

圖11 模件化構成示意圖一

圖12 模件化構成示意圖二

對多模件組合而成的紋樣進行局部模件的增減、置換也是一種紋樣創作方法。如圖 13所示，①中簡單粗糙的盆花在②中繪制得更加精細，欄桿和地板的形式也作出了調整，并且有了一圈復雜的邊飾。到了③中，地板被刪除，盆花放置在盤心的右側，欄桿由近而遠地彎折，加入了涼亭和竹子，雖然畫面并不合理，但似乎是想表現庭院的場景。到了④中，竹子和欄桿得以保留，涼亭被放置在添加的石頭之上，盆花則被一顆完整樹木替代。不難看出，模件的重復使用也伴隨著對模件的替換和增刪，可使組合得到的紋樣更加多樣化。

圖13 模件化構成示意圖三

“中國伊萬里”的整體設計，以邊飾加主紋的模式為主。不論是裝飾罐、瓶、碗的外壁立面，還是盤、碟的內底平面都遵循此模式，這也是同時代中國瓷器裝飾的常規手法。若將瓷器的邊飾與主紋分別看作獨立模件的話，模件化的現象則更加明顯。相同主紋不同邊飾，或相同邊飾不同主紋，以及主紋、邊飾可相互轉換的情況都大量存在。托普卡比宮所藏的這套茶具就向我們展示了主紋與邊飾的相互轉換，盤、碟因器型相近，皆采用同樣的裝飾，而盤的邊飾則成為碗的主紋覆蓋外壁。這不僅體現了靈活、自由的模件轉換在成套器具的裝飾設計中的優勢，還展現了以單位紋樣循環而成的邊飾在各類器型上轉換時所具有的極強適應性。（圖 14）

圖14 中國伊萬里花卉竹簾紋碗盤碟組合，托普卡比宮博物館藏

三、裝飾的背后：藝術與商業的合力

“中國伊萬里”與其他本土瓷器一樣，以彩繪為主要裝飾技法。在題材、技法等方面深受中國繪畫的熏陶，繼承了傳統瓷器藝術的風格。而另一方面，市場需求、貿易環境等商業因素使得其表現出強烈的異域性，同時進一步強化了裝飾的標準化。“中國伊萬里”的裝飾正是藝術與商業這兩股力量配合協同的結果，它們通過各自的方式發揮著作用，最終影響了瓷器裝飾的風貌。

1.  畫譜中的模件

明清發達的版畫為瓷器彩繪注入了新的活力，在題材和技法上都貢獻良多。而畫譜作為版畫的一種，集欣賞與教學于一體，具有更為特殊的作用。

晚明是畫譜出版的一個高峰期，甚至出現了像《繪事指蒙》這樣由民間畫工編撰的畫譜。該書中包含了一系列以人物畫為主、花鳥樓閣為輔的技法口訣，少圖而多文字，內容說明性極強。比起職業畫家或文人主持出版的畫譜來說具有較強的實用性和可操作性，是一本總結民間畫工經驗的著作。該譜在萬歷年間為胡文煥反復刊行，應是有著廣泛的市場需求。[12]這反映出晚明民間工匠的繪畫水平達到了新的高度，不僅技藝高超，還進一步凝結成理論，并通過出版物的形式公開傳播，成為工匠們學習繪畫技法的途徑之一。

畫譜的編排方式，讓它成為大型“模件庫”般的存在。以《集雅齋畫譜》中蘭譜為例，將蘭花分為蘭葉、花蕊兩個部分，蘭葉的畫法又總結出二交鳳眼法、三交鳳眼法、四交搭法等。花蕊的畫法又分初開式、已開式、迎風式等。最后再展示完整的蘭花圖。又如畫譜中的集大成者《芥子園畫傳》，同樣分樹法、葉法、山法等（圖 15），分類更加細致，法式更加豐富。如點景人物又分中號人物、極小人物、極寫意人物三類，每類下又分多種式，如騎馬式、鋤耕式、回頭式等。諸如此類將對象目標分解為各個部件，又將部件分為各種標準法式，最后再將它們結合形成千變萬化的畫面的做法在畫譜中比比皆是。這種方法與前文所述瓷器生產中的模件化不謀而合，皆是以少見多，以“有限”見“無限”的做法。畫譜中提供的各個法式完全可視為一個個單獨的模件，而一幅畫即由各種模件組合而成。

圖15《芥子園畫傳》中的葉式和樹式

如圖 16所示與畫譜中極為相似的牡丹和菊花造型；還有花卉構圖上的學習（圖 17-圖 18），以及對經典圖式鳥立石、石畔生花等的借鑒，或許都體現著“中國伊萬里”對畫譜的模仿和學習。可以說，陶工使用畫譜的過程，也是學習繪畫的模件體系和程式體系的過程，這些體系移植到“中國伊萬里”中，成了圖案設計的基本邏輯，為瓷器的裝飾貢獻了特殊力量。

圖16 中國伊萬里上的花頭與畫譜中的花頭造型（分別取自《唐詩畫譜》與《集雅齋畫譜》）

圖17 中國伊萬里梅花紋瓶，清康熙，大英博物館藏

圖18 十竹齋書畫譜，清嘉慶二十二年芥子園重刊胡氏彩色套印本

2.  行業分工

為了滿足景德鎮每年巨量的瓷器訂單，大規模、批量化的生產方式是瓷器生產的必然選擇。無論是絲綢、瓷器或是青銅器，在古代中國的手工業生產中，大規模生產總是伴隨著分工，而分工得以協調的必要條件就是標準化。只有在標準流程、標準部件的支持下，分工協作才能成為可能。標準化的部件可視為模件，使用標準化部件進行的大規模生產，就是模件化的生產方式。程式實際上也屬于標準化的部件，也是模件化生產中的組成部分。可以說，程式與模件都是分工系統的產物。

景德鎮的瓷器產銷在明清時期已經形成了十分穩定而細致的分工合作。明代《天工開物》中列舉了制瓷生產過程有舂土、澄泥、造坯、汶水、過利、打圈、字畫、噴水等各道工序，“共計一坯工力，過手七十二，方克成器”[13]。這七十二道工序實際上就是瓷器生產的三大產業，即制坯業（坯戶）、燒煉業（窯戶）、彩繪業（紅店）的主要內容。制成的瓷器通過當地瓷行銷售予各地瓷商，再由他們轉賣至海內外市場。（圖 19）

圖19 景德鎮民窯業產銷鏈示意圖[14]

除了行業的細化，生產流程上的分工也十分細致。彩繪的分工以題材為類，不同的畫工負責不同的題材。根據殷弘緒的描述，景德鎮的瓷器彩繪：“繪畫工作是由許多畫工在同一個工場里分工完成的。一個畫工只負責在瓷器邊緣涂上人們可看到的第一個彩色的圈，另一個人畫上花卉，第三個上顏色；有的專畫山水，有的專畫鳥和其他動物。”[15]在題材下又分為畫、染兩工。朱琰在《陶說》中解釋了如此分工的原因：“青花圓器，一號動累百千，若非畫款相同，必致參差，難以識別。故畫者學畫不學染，染者學染不學畫，所以一其手，不分其心也。畫者、染者，分類聚一室，以成畫一之功”。[16]在這樣的分工中，獨立的模件更更便于安排畫工的分工，不同題材或不同難度的模件可分由不同人操作，讓“技能和經驗懸殊的畫工同時參與生產。”[17]而固定的構圖和造型程式則便于操作時的協同，使得出自不同人之手的裝飾也能保持整體性。

細化分工帶來的不僅是生產效率的提高，同時也讓裝飾進入了標準化的生產流程。在這樣的制造流程中，創新的成本是高昂的，一個環節的突變容易導致最終裝飾效果的失調，而穩定的程式無疑更適合流水線上的多人合作。結合傳統師徒相授的技術培訓方式，慣用的裝飾手法、繪畫技巧在師徒之間代代相傳，也就使得裝飾中慣常的圖式在較長時間內被反復使用，最終形成一個個標準的模件。

3.  利益與潮流

（1）利潤和風險

雖然歐洲商人在定制歐式紋樣上煞費苦心，但實際驅動他們對裝飾紋樣提出要求的最終動力只有一個——利潤，只要一類裝飾能夠獲得足夠高利潤，它就會被重復下單，不管它是來自歐洲還是中國。例如荷蘭東印度公司從1734年起直至1744年的十年間幾乎很少改變他們的瓷器訂單，訂單中以帶中國裝飾的青花、粉彩為主，同時也包括部分“中國伊萬里”。[18]

經濟風險是阻礙歐洲商人進行紋樣定制的一大因素。在廣州的釉上彩加工業尚未形成之前，定制的特殊瓷器只能在景德鎮生產，商人們往往在下一貿易季才可能拿到貨物，當貨物運抵歐洲，距離下單時已經過去了兩年。周期長、價格高使得定制活動充滿不穩定性。以紋章瓷為例，英國是紋章瓷定制大國，現存超過4000套紋章瓷，但其中1720年以前生產的不超過50套。[19]由于瓷器是重要的壓艙物，需較早裝船，若瓷器無法如期上船將會影響其他貨物的裝載，由此引起的行程延誤會造成極大的經濟損失，因此外商常常一到廣州就在瓷器店中購買庫存商品。按照荷蘭東印度公司的記錄，在1735年之前，他們的定制需求很少得到滿足，他們的目標是在盡可能短的時間內購買足夠數量的瓷器裝船，以保證后續的購買能順利進行。直到1749年，大班被允許在非貿易季節留在廣州后，歐洲商人才對瓷器定制活動有了更好的掌控。[20]因此事實上，在“中國伊萬里”最為流行的時段里，歐洲紋樣的定制活動實際上是較為有限的，這也導致相比此后更流行的粉彩，“中國伊萬里”的西方定制裝飾較為少見。

（2）成套餐具的流行

在瓷器普及之前，歐洲飲食器具以木器、陶器為主，輔以少量金屬、玻璃器。這些器皿或容易腐爛，或不易清潔，因此當中國的瓷制餐具進入歐洲后，反響熱烈。17世紀中葉以后，用于晚餐的成套餐具開始在歐洲得以使用。及至18世紀，私人晚宴這一法國風尚由法國宮廷逐漸拓展至歐洲上層階級，并在很長時期內引導了歐洲上層社會的飲食和用餐習慣。[21]

成套餐具一套在幾十至幾百件不等，包括盤、缽、杯、調料瓶等，通常繪制同樣的紋樣。大型的成套餐具常在宴會、聚會等場合使用，統一的紋飾有助于展示主人的財富能力，提升宴會的品質。除了餐具外，成套的飲具也開始流行。東印度公司每年訂購的成套器皿數量十分龐大，據估算，1732年英國東印度公司訂購了近萬兩白銀的粉彩瓷，其中39%的錢都花在了成套餐具上。[22]這直接導致了同一紋樣的反復使用，更重要的是，單獨訂購的瓷器時常也會選擇相似圖案。因為瓷器運到歐洲后，通常會先在拍賣會上賣給各大中間商，再由他們將瓷器在全國各地進行分銷。在這個過程中，如果瓷器的花色過于繁多，難以組成套裝的話便只能當次品出售。[23]

如此情況下，東印度公司在購買瓷器時便對圖案的數量有了一定限制，比如1744年以后，成套餐具的需求居高不下，荷蘭東印度公司的訂購比以前更加強調盤子、醬缸、湯杯及酒杯等餐飲器具圖案裝飾的統一性，以便可以組成任何所需的套裝。[24]1774年，英國東印度公司采購的十萬余件釉上彩瓷只有兩種器型和紋飾；在同時發出的數量更大的青花瓷器訂單上，也僅有4個不同種類的裝飾。[25]“中國伊萬里”的裝飾集中于花卉等少數題材的原因與此不無關聯。

成套餐具的流行對“中國伊萬里”裝飾的標準化提出了要求，而模件化與程式化的裝飾設計方法正擅長于此。模件體系使得高效地獲得對同一題材的不同呈現成為可能，陶工們可以通過增減、替換模件來對同一主題進行不同的設計，在有限的題材中尋求適當的變化。而程式則使得圖案的造型和構圖有了固定或近似的表達，進一步強化了裝飾的整體性，以適應成套餐具的需要。

四、結語

蘊含中日歐三種文化元素的“中國伊萬里”是全球化時代瓷器作為國際商品的典型代表。商品，意味著它的最終目的在于追求利潤，為了利益的最大化，迎合市場品味、規避風險等商業策略都對裝飾的表現帶來的深刻的影響。作為它的產地，中國的瓷器藝術則是孕育其獨特裝飾的溫床。中國藝術中廣泛存在的程式化和模件化體系再一次發揮了它的作用，通過標準化的設計滿足了巨量的出口需要。而經由畫譜這一特殊媒介，傳統繪畫中的造型、構圖等進入到“中國伊萬里”的裝飾中，為這一外銷品標記上了它的地域起源。

像外銷瓷這樣面向普羅大眾的手工業產品通常數量龐大，大部分品質算不上精美，同時要兼顧審美和商業價值，因而在裝飾上會十分顯著地受到生產成本、市場需求等方面的影響。尤其來到18世紀，大航海開辟的廣闊市場和前所未有的商業活動直接刺激了產品的生產，藝術與商業所形成的強大張力在新的歷史時期對裝飾設計產生的影響是一個值得繼續探討的話題。

2022首屆物質文化與設計研究青年學者優秀論文評議

第一組 工藝美術史研究 三等獎， 作者簡介 ：趙謙 ，清華大學美術學院

來源：中國工藝美術學會理論專委會公眾號

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