研究 | 陳岸瑛：朝向大眾的藝術生產——視覺藝術管理的前沿實踐領域
在藝術世界的演進和迭代中，藝術管理者的地位不斷提升，甚至開始參與核心藝術創作。為此，藝術管理學科需要對人才培養方案進行調整，以適應藝術管理者在藝術行業中的新角色，并積極應對藝術大眾化這一時代發展趨勢。隨著大眾藝術需求的增長，藝術供給不再局限于實物作品，而是開始表現為藝術教育服務、藝術空間運營和知識產權生產等多種供給形態。本文結合實踐案例，對上述變化進行了分析，并著重分析了藝術管理前沿實踐領域中的空間生產、知識生產和智能生產。
2021年10月17日，筆者有幸參加了第三屆全國視覺藝術管理教育研討會，與國內同行共議視覺藝術管理學科建設和人才培養。本文由會議發言稿《空間和知識生產：視覺藝術管理的前沿實踐領域》擴展而來，結合藝術管理教學實踐，對藝術產業新業態、新趨勢及相關育人模式展開思考。
清華美院的藝術管理專業在碩士研究生層面上展開，目前已招收七屆。學生在入校前已有較為豐富的藝術產業實踐經驗，入校后全面提升研究、實踐能力，在此過程中，多數學生找到了新的職業發展方向。學院還和經管學院、蘇富比藝術學院聯合開展了一個藝術管理聯合培養項目，也取得了豐碩的人才培養成果。
不少與會專家談到藝術管理課程設置問題，這個問題在清華大學有不同的語境。清華的藝術創作、藝術研究和藝術管理人才是在一個比較開放的知識體系中培養的，學生可以選修不同學院和專業的課程，也能獲得眾多實習、實踐和創業機會。清華藝術管理課程體系是一個開放的知識體系，學生在跨學科、國際化的學習環境中，在導師和導師組指導下開展創新創業項目。
在帶領學生開展藝術管理項目實踐的過程中，筆者認識到，在信息化、智能化時代，藝術生產方式和藝術世界構成要素正在發生巨大的變化。在此變化過程中，藝術管理者更多地參與到藝術創作、藝術生產的核心部分，甚至開始起到決定性的作用。與此同時，藝術管理的社會實踐領域也變得更為多元，例如，在原有的藝術品經紀外，藝術空間運營和藝術知識生產也成為藝術管理學科重要的研究和實踐對象。
一、從藝術世界1.0到藝術世界2.0
藝術管理的傳統實踐領域，是以藝術品為中心形成的“藝術世界”，也即藝術世界1.0，包括藝術品的生產、研究、展示、傳播、交易等環節。霍華德·貝克爾（Howard Becker）、維多利亞·亞歷山大（Victoria Alexander）等學者從藝術社會學的角度，對“藝術世界”的構成要素進行過精辟的分析；在藝術哲學中，喬治·迪基（George Dickie）建構了藝術體制論 （Institutional Theory of Art） ，從藝術界慣例出發界定某物在何時被接受為藝術品，同時代的阿瑟·丹托（ Arthur Danto ），作為其論辯對手，強調構成“藝術世界”的不僅有社會關系也有邏輯關系，例如藝術史文脈和藝術理論氛圍。上述這些論者，無論持何種立場，他們所面對的藝術世界基本上還是一種傳統意義上的藝術世界，也即以藝術家、藝術作品為核心的世界。
在藝術世界1.0中，藝術家是作品的唯一生產者和決定者，而作品是藝術供給的主要形態；作品產生出來以后，批評家、策展人、經紀人及畫廊、拍賣行等機構，通過各種平臺和渠道來展示、推廣和交易這些藝術品。藝術管理傳統教學基本上是圍繞這種模式展開的，主要教學生如何運營美術館，如何策劃展覽，如何經營畫廊、從事藝術品拍賣等。
但是，我們今天所處的時代發生了很大變化，藝術世界從1.0版本升級到了2.0版本。北京大學的彭鋒教授早就注意到，當代藝術創作中的管理因素越來越突出，“在西方當代藝術界中，負有盛名的藝術家，大多數都是企業家。比如，達明•赫斯特（Damien Hirst）……盡管藝術管理既不是藝術作品的形式，也不是藝術作品的內容，但它卻是決定形式和內容是否為藝術作品的因素，它就像一種非外顯的氛圍在藝術界中彌漫。藝術家不再是在工作室里潛心創作的老大師，也不是走向街頭的革命者，而是井然有序的管理者。只有作為一名高明的管理者，達明 • 赫斯特才能兼顧一位藝術家的多副商業面孔，才能完成他那雄心勃勃的藝術項目，形成他的藝術產業帝國”。[1]
就筆者所見，藝術生產方式在全球化時代發生的變化，并不僅僅涉及到“企業家化”的藝術家，也涉及到“藝術家化”的藝術管理者。在正在到來的藝術世界2.0中，藝術管理者將和藝術家一起作為藝術的生產者發揮作用。藝術管理在藝術生產中的作用甚至可以是主導性的，包括創意和策劃，以及運營和管理。其生產流程大致如此：創意者、策劃者居于首位，針對某個市場細分領域提出策劃案，召集藝術家、設計師、科學家及其他專業人才形成項目組，圍繞策劃案進一步深化、調整和落實；由此產生的成果，并不限于傳統意義上的藝術作品，而是包括空間、知識、產品和服務在內的各種藝術供給；最后，這些成果被交給經營者，投放到市場或公眾中去執行和檢驗。
在此，藝術生產的一頭一尾都由藝術管理人才把控，這和藝術管理在藝術品產生之后再去運營的傳統模式是很不一樣的。針對這種新情況，藝術管理教學有必要做出相應的調整，才能培養出適應這一新形勢的藝術創意、策劃和管理人才。
二、大眾藝術需求與多形態藝術供給
當代藝術生產的成果，并不限于傳統意義上的“作品”。藝術作品是藝術家苦心孤詣創作出來的，優秀的作品會進入美術館、雙年展等“藝術殿堂”，與此同時，也會從一級市場上升至二級市場，成為財富集團和精英階層膜拜、占有的對象。然而，隨著人民生活品質的提升，大眾文化消費能力的增長，藝術的流通和分配機制隨之發生變化，由此倒逼藝術供給形態發生變化。例如，一般的群眾買不起名家名作，但他們可以購買版畫、復制品和衍生品，甚至，不是直接購買實物產品，而是參與到藝術活動中，成為藝術空間的體驗者、藝術史知識的消費者等。
威尼斯當代藝術雙年展，一方面仍然是展現精英藝術和前衛藝術成果的場域，另一方面卻越來越顯現出休閑文化旅游的平民氣質。從藝術經濟學角度來看，后一方面創造的經濟價值殊不亞于高端拍賣所創造的價值，甚至會逐漸超過前者。再以惠特尼美國藝術博物館為例，2015年，該館搬遷至紐約切爾西藝術新區，與吸引眾多游客的咖啡館、畫廊和高線公園相映成趣。博物館中收藏的現當代藝術精品，體現了高昂的學術和經濟價值；而博物館空間本身，作為高格調的藝術體驗空間，為帶動紐約的休閑文化產業做出了另一份貢獻。后一種貢獻的價值權重，是由大眾而非精英賦予的。
藝術大眾化的趨勢，在中國當代藝術近十年的發展中日益凸顯。藝術管理教學，需要與時俱進，從以往的批評、策展和藝術品交易教學模塊，進入到更為多元化的、面向大眾藝術需求的藝術產業教學模塊。從清華藝術管理碩士學位項目招生情況來看，來自畫廊、拍賣行、博物館等傳統行業的生源比例呈下降趨勢，從事IP運營、藝術傳播、藝術教育、文化旅游、非遺保護與利用的生源日益增多。從在校生學習情況來看，越來越多的同學不再關注小眾的藝術品收藏、交易，而是打算進入更為廣闊、更為親民的大眾藝術市場。
在指導藝術管理畢業實踐項目的過程中，筆者發現不少同學關注非物質文化遺產。這一方面固然與新時代傳承弘揚中華優秀傳統文化的時代氛圍相關，但另一方面也體現出年輕一代藝術管理者對藝術大眾化的關注。非物質文化遺產中的傳統工藝、曲藝、歌舞等，長期以來被看作是低于美術或當代藝術的“民間藝術”。這種藝術觀念產生于特殊的歷史時期，已不太適合當今文化發展格局。但是，前人之所以將年畫、刺繡、獅舞、地方戲等稱為“民間藝術”，原因之一是它們彌漫在民眾的日常生活中，為廣大民眾所熟悉。從藝術產業角度來看，非物質文化遺產所具有的親民性，其廣為人知、易于喚起地域文化認同的特性，恰好使得它成為發展特色文化旅游、開展社會美育的有效資源。
在藝術教育行業，以往的考前班、輔導班模式已難以為繼，但是，面向親子家庭的社會美育卻大有可為。以往的藝術普及教育，多集中在彈鋼琴、兒童畫等方面，除了考級或陪孩子玩耍，并沒有真正起到“寓教于樂”的美育作用。近十年來，隨著社會美育水平的提升，藝術史教育開始受到社會關注。我系畢業生創辦的“新氧生活”藝術教育團隊，一直致力于借助美術館、博物館等公共資源，開展面向親子的藝術史普及教育。在中小學課內藝術教育中，近年來也有越來越多的學校借助當地非遺資源，在帶領孩子們領略家鄉之美的同時，也通過現場體驗活動，傳授了與地理、歷史和語文相關的地方知識。這類美育和鄉土教育活動，同樣可以在課外展開，為市場化的藝術教育服務帶來新的拓展空間。
三、空間生產、知識生產與智能生產
在藝術大眾化的驅動下，藝術生產必然出現多元化的形態，除了傳統意義上的藝術家獨創作品，還出現了空間、知識和服務三種產品形態。上文已就藝術教育服務做粗略評述，現結合教學實踐案例，對藝術的空間生產和知識生產進行探討。
筆者曾指導一位藝術管理碩士創建了專注藝術空間運營的“薄荷公社”，還專門為它撰寫了宣言：
薄荷公社作為藝術家的自由聯合體，散發著野薄荷的清香，快樂地生活，自由地成長。
20世紀的藝術追求思想性和觀念性，追求痛苦和崇高，痛并且深刻著。
21世紀的我們，不愿追隨這樣的藝術。我們期待的藝術是快樂的，同時也是深刻的，就像氣泡水里的薄荷葉。
我們不把娛樂視為低級，不將傳統視為過時。我們歡迎包括傳統、當代和流行藝術在內的一切藝術門類。
我們不認為在現實世界之上還存在一個獨立的精神世界。我們歡迎一切能夠真正融入生活的藝術，一切對生活有所啟迪的藝術，一切使生活變得更為豐富、更為有趣的藝術。
我們不認為存在著普適的、放之四海而皆準的藝術。藝術總是在與不同地域、不同人群的碰撞中產生新的形式與新的內容。
不同的地域有不同的藝術。藝術是家鄉的形式，離開藝術的家鄉是黯淡無光的家鄉。
藝術家不應該永遠懷著鄉愁，而應該用藝術建設自己的家鄉，在大地上找到屬于自己的家園。
藝術家應該是行動家、思想家、創新家和享受家。
薄荷公社歡迎一切愛生活、愛美食、愛聚會、愛創造、愛家鄉的藝術家，形成趣味相投的小聚落，構筑美的空間與美的家園。
如果說20世紀的藝術追求深刻的痛苦，那么21世紀的藝術則追求深刻的快樂。藝術服務的對象從精英轉向了大眾，以寓教于樂的形式，滿足人民大眾對美好生活的向往。薄荷公社作為藝術家的聯合體，它所提供的產品主要是一種空間形態——在不同的地方，因地制宜打造不同的藝術空間，安放不同的文化內容。傳統的畫廊以藝術品展示交易為主營業務，而薄荷公社提供的是一種在地化的藝術空間，一種面向大眾的體驗經濟。
2021年5月，薄荷公社落地北京前門楊梅竹斜街，空間內部以百雅軒名家畫作授權衍生品和清華美院師生授權藝術品為主，內部有茶室和直播廳，可開展小型藝術沙龍活動。該空間吸引了大批當地住戶和游客，空間內產品售賣情況良好。此后，薄荷公社與福建東山島旅游地產合作，在東山島開辟了一個新的空間，除了輸入北京的藝術活動和文創衍生品，還針對當地非遺項目和民俗活動打造新的產品和品牌活動。在不遠的未來，薄荷公社還將在其他地方創建新的藝術空間，因地制宜配置藝術內容，以藝術空間運營賦能地方文旅產業。
筆者指導的另一名藝術管理碩士，參與了荊州傳統工藝工作站品牌建設。工作站于2017年由文化和旅游部掛牌成立，旨在振興楚式漆藝、復興荊楚文化。該同學從楚文化中提取出一系列文化符號，為“荊作·楚生活”規劃品牌形象和產品系列，打造以楚生活和楚式漆藝為特色的“琴、食、茶、書”體驗空間。在不久的將來，隨著荊楚工匠小鎮落戶紀南文旅區，“荊作·楚生活”品牌空間將成為其中最重要的體驗內容之一。
新時代藝術產業的另一種重要實踐形式是知識生產，或者說知識產權（IP）生產。在視覺藝術領域，知識產權主要體現為具有知識產權的形象，也即IP形象。迪斯尼是較早從事IP形象生產運營的影視公司。迪斯尼通過家喻戶曉的動畫片創造出有商業價值的形象，如唐老鴨、米老鼠等，然后通過這些虛擬的形象獲得巨大的收益。據統計，“全世界當代藝術品的年交易額約為180億美元。這個金額聽起來很龐大，但其實不過是……迪斯尼樂園半年的全球營業額”。[2]
在迪斯尼時代，IP形象的打造主要通過影視渠道，因此需要耗費巨資拍攝故事片、動畫片。而在融媒體時代，IP形象可以通過更多的媒體渠道得到推廣，甚至不一定需要龐大的影視拍攝團隊，而是可以由個體藝術家、設計師創造。例如，60后的村上隆和70后的KAWS，都曾成功地將流行文化形象轉化為藝術形象，然后通過潮玩授權和品牌聯名創造巨大的商業價值。
國內近年來崛起的“泡泡瑪特”，有一個很大的IP形象庫，有些是外部授權的，有些是自主研發的，這些帶有知識產權的形象進入潮玩盲盒，深受青少年追捧。在此，知識生產遠比實物生產更重要、更有價值。為此，筆者近年來開始研究經典藝術形象的生成機制，提出“活形象”理論，并在指導藝術管理碩士的過程中發展出“形象經濟學”方法論。
筆者注意到，隨著人工智能技術的發展，知識產權生產會越來越呈現智能化的趨勢。2015年“雙十一”之后，阿里巴巴啟動“魯班”計劃，僅僅兩年時間內，被命名為“魯班”的人工智能設計軟件就能全面替代設計師，完成海量的標識和海報設計。在指導研究生開展蘇繡數學化項目時，筆者直觀地感受到算法的力量。蘇繡甲于天下，以針法繁復而著稱。蘇繡現有的五十余種針法，是在漫長的歷史中通過無數繡娘的勞動積累而成的。然而，一旦建立起針法函數，就能輕松地生成新針法，我們所需做的，只是與蘇繡傳承人一起從中挑選出有應用價值的針法。目前，新生成的針法已被蘇繡國家級代表性傳承人姚惠芬用于刺繡創作。
算法正在替代藝術家和設計師的一部分工作。比如，基于一套算法，可以自動生成新的圖案和新的形象。在傳統意義上，這些都是由藝術家、設計師來主導完成的，而現在只需要在項目起始請一些藝術家、設計師來參與構造，之后就可以把主要的創作工作交給人工智能。如此一來，藝術管理者在藝術生產過程中的權重就變得更大了。一旦算法研制成功，藝術管理者自己就能成為設計師——他可以從無數種可能的設計方案中進行選擇，將看起來較合適的方案交給甲方，由此完成過去需要耗費大量設計師腦力勞動的工作。
不難看出，一個新的藝術世界——藝術世界3.0——正在浮出水面。1964年，阿瑟·丹托提出藝術世界理論，用以應對現成品對藝術定義提出的挑戰。他所說的藝術世界，實際上是由排列組合形成的一個可能世界，這個可能世界囊括了過去和未來全部可能的藝術作品。[3]我們可以參照丹托的風格矩陣來描畫一個基于人工智能算法的藝術世界。藝術家、設計師的創新作品，或許早已存在于可能世界之中，如今，人們通過算法和智能學習，探明了這樣一個可能世界的邊界。我們過去把藝術理解為藝術家的主觀發明，在此意義上，藝術史是沒有終點的，藝術世界也是沒有邊界的。但如果我們通過某種方式發現了全部可能的排列組合，藝術的發明就會轉變成藝術的發現。
藝術生產從藝術發明轉向藝術發現，是我們正在經歷的時代巨變。不過，只要人類還沒有被人工智能主宰，算法就不會完全取代人類的創意和審美感知，但是，藝術家和設計師的工作方式卻一定會因此而改變。從獨立的創造到根據感覺和品位來挑選，藝術家和設計師的工作性質正在悄悄發生改變。藝術管理者需盡早適應這一新的工作模式，與人工智能輔助的藝術生產形成一種新的配合和互動。在此過程中，藝術管理者將從被動地等候藝術家和設計師的靈感，變為主動地去規劃創意，甚至在人工智能輔助下替代藝術家和設計師的大部分工作。
可以預見，藝術管理者將越來越多地參與到藝術生產的核心部分，從而擁有越來越大的自主權。但是，擴大的權力，需要有相應的能力來匹配。例如，藝術管理者為了能從算法生成的無數設計方案中挑選出最佳方案，需要有更強的審美能力和市場調研能力，需要對智能生產有更深的了解。各院校的藝術管理學科都有必要去思考這樣的未來，才能培養出適應這一新趨勢的藝術管理人才。事實上，藝術與科技的交融，作為“新文科”建設中的一個重要方向，正在被越來越多的藝術院校關注。藝術管理學科建設和人才培養，也應該關注這一方向。
來源：清美非遺公眾號
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